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摘 要：荆浩是五代后梁的著名画家和画论家，他开创了中国山水水韵墨章的画法和全景式山水图式，是北派山水的典型代表。其优秀的画论《笔法记》也对后世具有重要影响，《笔法记》中提出的“有形之病”和“无形之病”为其后世的山水画理论提供了基础，对后世山水画创作提供了要求，对山水画画病提出了明确的范围。这一概念的提出，定位了不落俗套的界限在于哪里，即便到了当代社会的山水绘画中来看，荆浩的这一观点也具有着绘画作画的指导性意见。
关键词：荆浩；有形之病；无形之病；山水画创作；影响
一、荆浩《笔法记》的提出
荆浩是五代后梁的著名画家和画论家，五代山水画四大家之首。他通过对唐人山水画的研究归纳和整理，独树一帜，开创了中国山水水韵墨章的画法和全景式山水图式，成为北派山水的典型代表。其优秀的画论《笔法记》也对后世具有重要影响，为后世的山水画理论提供了基础，对后世山水画创作提供了要求，对山水画评判标准做出了明确说明。“有形”与“无形”之病是荆浩做为一位山水画的开派大家在当时的绘画界社会大背景之下提出来又进一步对水墨山水走向成熟发展的一个标志，这一概念的提出，定位了不落俗套的界限在于哪里，即便到了当代社会的山水绘画中来看，荆浩的这一观点也具有着绘画作画的指导性意见。
《笔法记》是荆浩提问由一假想老者口中解惑，一问一答的形式诠释了五个山水画创作之中的具体要求和标准：（一）山水画的创作要求：六要：气、韵、思、景、笔、墨（二）绘画品评方面：神、妙、奇、巧（三）用笔用墨方面：笔有四势，筋、肉、骨、气、运笔在表现上的重要性（四）师法古人和创新的取舍问题（五）画病：绘画中有形之病和无形之病的诟病。由此，荆浩有关绘画的要求，思索和经验，通过师徒授课的方式道出，极大程度上减少了说教成分，达到了自然生动的效果，使观者更容易接受，荆浩将画理阐述同情景相结合，是绘画理论类书籍的文章的一大突破。其中“有形之病”与“无形之病”是山水画创作中极为重要的需要克服的两个画病。
二、《笔法记》的内容及“有形之病”与“无形之病”的含义
（一）有形之病
在《笔法记》原文中荆浩以“花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于案，可度形之类也。”形容有形之病，并认为“如此之病，尚可改图”，意思是有形之病像花木枯萎不符合季节，在同样远近的画面上屋比人小或者树比山高，桥的两头不与岸相接，诸如此类，这种毛病是很容易看见的虽然画上不好改，但下次容易纠正。说的是形体物象的大小关系，远近虚实层面的毛病，也是易于察觉较易改正的画病。如右图一，就是这类毛病，树木的风向是西风，而人则变成了顺风打伞，而且显得十分吃力，
这种情况表现在画面上，就是有形之病，是没有注意到的违反了事物正常规律的绘画，这类画病，只要有人指出，及时发现，在下次的绘画创作中就可以避免，改正。
（二）无形之病
荆浩以“气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物”来形容无形之病，并认为“以斯格拙，不可删修”，意思是是无形之病是没有气韵违背物象结构规律之类的现象。在大学中，我唯独喜爱山水画，在学习过程中，临习了一些画作之后，可以具备笔墨的基础并摆脱了有形之病的时候，这时，绘画整体的格调，气韵这类问题开始出现，此类问题，便是无形之病。有这种画病的画作虽然也花了许多笔墨，但都是些没有生命的东西，这种拙略的格调一直是无法去除的。意在提倡“明物象之源”，即是发现事物的本真，抓住各种不同物象的独特气韵进行描绘，使画面气韵具备，达到描绘事物本真的程度。从谢赫的《六法论》中六法第一点就提出了气韵生动，可见气韵的问题即使追溯到南朝，也是绘画，或者判断画品好坏时的首要评判标准，而克服了无形之病，才能做到提高整個画作的格调，使作品不落入俗套。
三、山水画创作中对于“无形之病”的理解以及解决的方法
荆浩在《笔法记》中，就基本造型形态的问题进行了阐述说明，他分别讨论了物象、物理与生机这三个概念，并为宋代理学家阐明“理一分殊”和“生生之易”的儒家义理做了思想准备。荆浩认为，物象、物理与生机是绘画必须表达的三个方面，三者的统一是“图真”的标准。他借老者石鼓岩子之口说出：“子既好写云林山水，须明物象之源。”，“物象之源”，即是“物”或“景”的本来面目；即是各种山林木石发展变化的自然规律，即“物理”。而这一切，都是服务于自身画面的理论依据，也是摆脱有形之病和无形之病两种画病的有效方法不论山石草木，都拥有其自身独特的特点和气韵，应着重把握这些要素进行绘画，做到形体大小远近上面的舒服，即摆脱有形之病，和做到气韵和描绘事物本真的程度，即摆脱无形之病。
从《笔法记》关于“木之为生”和“山水之象”的讨论中不难看出，荆浩对山水木石等绘画客体进行过深入的分析和研究：松树“枉而不曲”，柏树“动而多屈”；山水云烟也各有特点，或岭或峰，或谷或涧。荆浩在用归类的方法对绘画对象进行了区分，很好的列举出了摆脱无形之病之后应该达到的画面效果。在把握了“物象”和“物理”之后，还要特别关注“生机”的问题。荆浩认为，一幅好的山水画作品须同时具备“气、韵、思、景、笔、墨”。他指出了对物象和物理理解把握不准确所造成的几种恶果，并阐明了画面的“形”“神”不能得到有效的统一，便会失去其应有的艺术感染力的问题。
荆浩批评那些不善画者，称他们的作品或“花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸”，或“气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物”。前者的问题是，虽掌握了“物象”但未能理解“物理”，荆浩称之为“有形之病”；后者的问题是，虽有“笔墨”但对“物象”不能够准确把握，这样一来，其气韵、生机也就无从谈起了。在荆浩这里，有关物象、物理与生机的理论主要是用来分析山水画作品的。其主要作用还是克服两种画病，宋代不少儒者，如周敦颐、邵雍、苏东坡等，都讨论过“象”、“理”、“生”等问题。可见通过观察物象，得到物理，体会生机这三位一体的方法，来摆脱无形之病是具有可行性的。
结语
唐代山水画趋于成熟，“有形”与“无形”之病是荆浩做为一位山水画的开派大家在当时的绘画界社会大背景之下提出来又进一步对水墨山水走向成熟发展的一个标志，这一概念的提出，定位了不落俗套的界限在于哪里。而后来的山水画家，也多半会以此作为坚实的理论基础，在此之上寻求突破，即便到了当代社会的山水绘画中来看，荆浩的这一观点也具有着绘画作画的指导性意见，通过勤加练习克服有形之病，通过临摹古人师法古人度物象而取其真来克服无形之病，这样，未来绘画的路程才不至于走歪路，荆浩《笔法记》中有形之病和无形之病的提出，使得中国山水画的理论依据得到进一步的完善。在山水画学习和训练中先克服有形之病，而后再克服无形之病，达到真正意义上的气韵思景笔墨具有，才是山水画学习的正途，是山水画创作的依据。
参考文献
[1] 薛永年：荆浩《笔法记》的理论成就，中国知网《美术研究》，1979年 第2期
[2] 顾平：荆浩《笔法记》对中国山水画理论发展的贡献，安徽师范大学学报，1998年第3期
[3] 陈池瑜：荆浩《笔法记》中的绘画美学思想，东南大学学报，2013年第2期
[4] 吴丽丽：浅析荆浩山水画论及其思想史意义，开封大学学报，2015年第4期
作者简介
王鹏程（1994-），男，聊城大学美术学院16级研究生，专业：美术，研究方向：中国画。
（作者单位：聊城大学美术学院）
关键词：荆浩；有形之病；无形之病；山水画创作；影响
一、荆浩《笔法记》的提出
荆浩是五代后梁的著名画家和画论家，五代山水画四大家之首。他通过对唐人山水画的研究归纳和整理，独树一帜，开创了中国山水水韵墨章的画法和全景式山水图式，成为北派山水的典型代表。其优秀的画论《笔法记》也对后世具有重要影响，为后世的山水画理论提供了基础，对后世山水画创作提供了要求，对山水画评判标准做出了明确说明。“有形”与“无形”之病是荆浩做为一位山水画的开派大家在当时的绘画界社会大背景之下提出来又进一步对水墨山水走向成熟发展的一个标志，这一概念的提出，定位了不落俗套的界限在于哪里，即便到了当代社会的山水绘画中来看，荆浩的这一观点也具有着绘画作画的指导性意见。
《笔法记》是荆浩提问由一假想老者口中解惑，一问一答的形式诠释了五个山水画创作之中的具体要求和标准：（一）山水画的创作要求：六要：气、韵、思、景、笔、墨（二）绘画品评方面：神、妙、奇、巧（三）用笔用墨方面：笔有四势，筋、肉、骨、气、运笔在表现上的重要性（四）师法古人和创新的取舍问题（五）画病：绘画中有形之病和无形之病的诟病。由此，荆浩有关绘画的要求，思索和经验，通过师徒授课的方式道出，极大程度上减少了说教成分，达到了自然生动的效果，使观者更容易接受，荆浩将画理阐述同情景相结合，是绘画理论类书籍的文章的一大突破。其中“有形之病”与“无形之病”是山水画创作中极为重要的需要克服的两个画病。
二、《笔法记》的内容及“有形之病”与“无形之病”的含义
（一）有形之病
在《笔法记》原文中荆浩以“花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于案，可度形之类也。”形容有形之病，并认为“如此之病，尚可改图”，意思是有形之病像花木枯萎不符合季节，在同样远近的画面上屋比人小或者树比山高，桥的两头不与岸相接，诸如此类，这种毛病是很容易看见的虽然画上不好改，但下次容易纠正。说的是形体物象的大小关系，远近虚实层面的毛病，也是易于察觉较易改正的画病。如右图一，就是这类毛病，树木的风向是西风，而人则变成了顺风打伞，而且显得十分吃力，
这种情况表现在画面上，就是有形之病，是没有注意到的违反了事物正常规律的绘画，这类画病，只要有人指出，及时发现，在下次的绘画创作中就可以避免，改正。
（二）无形之病
荆浩以“气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物”来形容无形之病，并认为“以斯格拙，不可删修”，意思是是无形之病是没有气韵违背物象结构规律之类的现象。在大学中，我唯独喜爱山水画，在学习过程中，临习了一些画作之后，可以具备笔墨的基础并摆脱了有形之病的时候，这时，绘画整体的格调，气韵这类问题开始出现，此类问题，便是无形之病。有这种画病的画作虽然也花了许多笔墨，但都是些没有生命的东西，这种拙略的格调一直是无法去除的。意在提倡“明物象之源”，即是发现事物的本真，抓住各种不同物象的独特气韵进行描绘，使画面气韵具备，达到描绘事物本真的程度。从谢赫的《六法论》中六法第一点就提出了气韵生动，可见气韵的问题即使追溯到南朝，也是绘画，或者判断画品好坏时的首要评判标准，而克服了无形之病，才能做到提高整個画作的格调，使作品不落入俗套。
三、山水画创作中对于“无形之病”的理解以及解决的方法
荆浩在《笔法记》中，就基本造型形态的问题进行了阐述说明，他分别讨论了物象、物理与生机这三个概念，并为宋代理学家阐明“理一分殊”和“生生之易”的儒家义理做了思想准备。荆浩认为，物象、物理与生机是绘画必须表达的三个方面，三者的统一是“图真”的标准。他借老者石鼓岩子之口说出：“子既好写云林山水，须明物象之源。”，“物象之源”，即是“物”或“景”的本来面目；即是各种山林木石发展变化的自然规律，即“物理”。而这一切，都是服务于自身画面的理论依据，也是摆脱有形之病和无形之病两种画病的有效方法不论山石草木，都拥有其自身独特的特点和气韵，应着重把握这些要素进行绘画，做到形体大小远近上面的舒服，即摆脱有形之病，和做到气韵和描绘事物本真的程度，即摆脱无形之病。
从《笔法记》关于“木之为生”和“山水之象”的讨论中不难看出，荆浩对山水木石等绘画客体进行过深入的分析和研究：松树“枉而不曲”，柏树“动而多屈”；山水云烟也各有特点，或岭或峰，或谷或涧。荆浩在用归类的方法对绘画对象进行了区分，很好的列举出了摆脱无形之病之后应该达到的画面效果。在把握了“物象”和“物理”之后，还要特别关注“生机”的问题。荆浩认为，一幅好的山水画作品须同时具备“气、韵、思、景、笔、墨”。他指出了对物象和物理理解把握不准确所造成的几种恶果，并阐明了画面的“形”“神”不能得到有效的统一，便会失去其应有的艺术感染力的问题。
荆浩批评那些不善画者，称他们的作品或“花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸”，或“气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物”。前者的问题是，虽掌握了“物象”但未能理解“物理”，荆浩称之为“有形之病”；后者的问题是，虽有“笔墨”但对“物象”不能够准确把握，这样一来，其气韵、生机也就无从谈起了。在荆浩这里，有关物象、物理与生机的理论主要是用来分析山水画作品的。其主要作用还是克服两种画病，宋代不少儒者，如周敦颐、邵雍、苏东坡等，都讨论过“象”、“理”、“生”等问题。可见通过观察物象，得到物理，体会生机这三位一体的方法，来摆脱无形之病是具有可行性的。
结语
唐代山水画趋于成熟，“有形”与“无形”之病是荆浩做为一位山水画的开派大家在当时的绘画界社会大背景之下提出来又进一步对水墨山水走向成熟发展的一个标志，这一概念的提出，定位了不落俗套的界限在于哪里。而后来的山水画家，也多半会以此作为坚实的理论基础，在此之上寻求突破，即便到了当代社会的山水绘画中来看，荆浩的这一观点也具有着绘画作画的指导性意见，通过勤加练习克服有形之病，通过临摹古人师法古人度物象而取其真来克服无形之病，这样，未来绘画的路程才不至于走歪路，荆浩《笔法记》中有形之病和无形之病的提出，使得中国山水画的理论依据得到进一步的完善。在山水画学习和训练中先克服有形之病，而后再克服无形之病，达到真正意义上的气韵思景笔墨具有，才是山水画学习的正途，是山水画创作的依据。
参考文献
[1] 薛永年：荆浩《笔法记》的理论成就，中国知网《美术研究》，1979年 第2期
[2] 顾平：荆浩《笔法记》对中国山水画理论发展的贡献，安徽师范大学学报，1998年第3期
[3] 陈池瑜：荆浩《笔法记》中的绘画美学思想，东南大学学报，2013年第2期
[4] 吴丽丽：浅析荆浩山水画论及其思想史意义，开封大学学报，2015年第4期
作者简介
王鹏程（1994-），男，聊城大学美术学院16级研究生，专业：美术，研究方向：中国画。
（作者单位：聊城大学美术学院）