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风起云涌的20世纪不仅见证了现代性的发展，也回响着各种批评和反思之声。如何让西方现代性理论参与中国本土现代性反思机制的建设，推进学术体系乃至整个社会体制向前发展，是学者们一直苦苦思索的问题。在这方面，沈语冰教授用十余年的时间做出了有益的尝试：在《透支的想象》一书中，他勾勒了现代性哲学的基本视域，批判后现代在中国对现代性的僭越;《20世纪艺术批评》继续了这一批判，深化完善现代艺术批评机制;2017年出版的《图像与意义》则具体地绘制了英美现代艺术史论的图景。“未完成的现代性”作为主题，贯穿几本专著;而通过对“审美现代性”的具体探究，一个关于现代主义艺术批评的体系正在逐步确立。
一 现代性哲学引论
《透支的想象》系统地阐释了现代性的来龙去脉，亦包括其正题与反题。全书以探讨中国语境中的现代性问题开篇，并勾连起古典哲学与现代哲学，在书中，涉及现代性的几个关键问题都得到展开一现代性的概念由来与其内在逻辑、审美现代性、现代与后现代的关系等。诚如学者哈贝马斯所言：“现代性从进化论角度看是自律的，它独自地向前发展。”作者在此论述的基础上，将现代性图像清晰地化为围绕着主体性建立起来的现代性的规范内容：即哲学与世界观层面上的主体性（自我）、科学层面上的客观性（自然）、实践层面上的道德自律与政治自由，最后，是审美与文化层面上的艺术自主。作者将其称为现代性的“五自原则”，并提出“有之则现代，无之则尚未走到现代”。
在全书所探讨的几个问题中，现代性与后现代性之关系是最复杂、最棘手的。因此，它也成为本书的理论切入点和突破口。实际上，现代主义和后现代主义作为两种文化现象，本身便错综复杂，两者在西方经历漫长流变，拥有庞大的论争流派;进入中国之后，两者的本土化进程愈加混乱。而《透支的想象》所面对的语境，是国内对现代性话语的了解并不系统，许多对后现代的探讨也流于盲人摸象、只见树木而不见树林。所以，对古典到现代性关键概念和重要历史论争的追本溯源，为现代与后现代之争提供详细的理论参照体系，是此书的面向之一。
而在此基础上，作者也清晰地界定了两者的话语范围，那就是：“作为参与在对现代性的持久反思与批判传统中的后现代论说，其实已成为现代性话语的一个组成部分。”这一结论实则道破现代性的一个重要特征，即现代性具有自我反思的机制。后现代哲学之父利奥塔曾提出，后现代是从元叙事走向小型叙事，从统一性转向差异性。田不过利奥塔同时指出，后现代并非一个时间概念，它就蕴含在现代性之中。关于这一点，英国社会学家鮑曼亦如是描述：
后现代性并不必然意味着现代性的终结，或现代性遭拒绝的耻辱。后现代性不过是现代精神长久地、深深地和清醒地注视自身而已，注视自已的状况和过去的劳作，它并不完全喜欢所看到的东西，感受到一种改变的迫切需要。后现代性就是正在來临的时代的现代性：这种现代性是从远处而不是内部来注视自身，编制自己的得失清单，对自身进行心理分析，寻找以前从未明確表达过的意图，并发现这些意图是彼此抵触和不一致的。后现代性就是与其不可能性达成妥协的现代性;是一种自我监控的现代性，它有意抛弃那些曾不自觉地做过的事情。
鲍曼这里所讲的“不自觉”体现出后现代的不确定性，而这也正是后现代的宏观面貌。美国学者哈桑指出：“后现代主义具有某种语义的不确定性。学者们对它的内涵尚无明确而一致的看法。这种普遍的异议由两个因素造成：其一，后现代主义这个术语相对而言较晚出现，确乎正直莽撞的青年期;其二，其内涵与当今许多术语有某种亲缘关系，而这些术语本身的内涵就是不确定的。”由此造成的一个现象是，人们今天越来越少谈论“后现代”这个词语。美国当代学者哈尔·福斯特（Hal·Foster）则直接指出，“当代”一词已经逐渐将“后现代”取代。
所以，这也是为什么《透支的想象》同时收编了尼采、海德格尔、福柯等人的后现代理论，因其理论正是现代性不间断地自我批判与自我确证的一部分。通过梳理后现代理论谱系，《透支的想象》呼吁人们辩证、理性地看待它的利与弊。后现代反教条和思想解放的一面，并不足以使人们将其奉为圭臬。而单纯的后现代则以其反形式主义、反精神深度，只能够造成哲学和文学等人类精神家园的终结，将自身带入一个死循环。这种对后现代的批判，直接延伸到沈语冰的第二本理论著作之中。当然，批判是为去伪存真、披砂拣金;批判之后要树立的第二个参照系又是什么？《20世纪艺术批评》给出了它的笞案。
二 审美现代性的探讨
正如哈贝马斯所言;“我们要是循着概念史来考察’现代’一词，就会发现，现代首先是在审美批判领域里力求明确自己的。”在这种语境下，对现代主义艺术批评理论的整理和思考，似乎已经成为一种必须，因为现代主义批评理论正是审美现代性问题在艺术批评中的体现。弗雷德里克詹姆逊则说的更加具体：“我们所称的艺术的或美学的’现代主义’，基本上对应于一种未完成的现代化的情境。”路德运动或拉斯金式的对机器的敌视，以及后来高雅艺术与大众文化的分离，无不是一种反技术的姿态，然而，“反现代性也是现代主义一种可能的特征”。9这便是我们之前提到的现代性自我确证机制。《20世纪艺术批评》重点撷取现代性“五自原则”中的“审美现代性”集中探讨，让我们拥有了观察现代艺术和现代主义的一个视角。
此书问世之际，学界对于欧美现代艺术批评的了解仍然存在许多不足。例如，格林伯格的名字已被人熟知，但大多与抽象表现主义运动联系在一起。几则述评和译介也只是将关注点放在格林伯格有限的理论文章上面。而《20世纪艺术批评》则将格林伯格置于现代主义艺术理论谱系和后现代理论的对照之中，建构出一个更加真实和立体的格林伯格。
这种批评家的立体性和真实性贯穿全书。它首先是由大量英文原版参考书目所保证的;第二，则是由于作者心目中清晰的叙述结构，这便是将批评家当作艺术动力机制中的关键触媒。作为现代性机制内部的一个产物，艺术批评是连接现代主义艺术和现代性反思机制的关键。王尔德在19世纪末就曾经说过：“如果没有批评能力，就根本没有名副其实的艺术创造。”他认为，艺术家的提高需要批评家的相应提高。如果艺术有一节特别车厢的话，那么批评家必须在其上保留一些座位。在《20世纪艺术批评》中，弗莱与后印象派、阿波利奈尔与立体派、格林伯格与抽象表现主义、詹克斯与现代主义建筑、丹托与后现代艺术之间的关系，被一道来。同时，现代主义、前卫艺术、后现代主，义作为作者构建现代艺术批评与批评的三个主要范畴，组成支撑性的理论框架。通过以点牵线、以线带面，书中对20世纪几位重要批评家的系统研究整合为深入阐释现代主义生发机制和延续机制的专题。 《透支的想象》中开启的有关现代性与后现代之关系的探讨，在《20世纪艺术批评》中深化为“无边的现代主义”这一论题。
诚如作者在书中所讲：
如果说现代主义是西方现代艺术的正题，那么，贝格尔所说的旨在摧毁现代主义自主原则的“历史前卫艺术”（Historical AvantGarde，指达达主义、早期超现实主义与苏俄前卫艺术）才是现代主义的反题。而后现代主义某种意义上只是欧洲历史前卫艺术（以杜尚为代表）的延续，某种意义上则是欧洲历史前卫艺术的一个搞笑的美国……因此，导源于对现代性的敏感意识的现代主义，其潜力远未穷尽，而它在遭遇历史前卫艺术与后现代主义之后，反而显出了更顽强的生命力。这就是笔者所说的“无边的现代主义”的意思。
美国学者马歇尔·伯曼则借用克尔凯郭尔这位“伟大的现代主义者同时也是伟大的反现代主义者”之口谈道：“最深刻的现代性必须通过嘲弄来表达自己。”伯曼继续指出，“现代的嘲弄在过去的一个世纪中激发出了如此多的伟大艺术作品和思想作品;与此同时，它也浸濡到了干百万普通人的生活之中。”反观国内，对于现代主义的了解和挖掘仍未穷尽，又如何对其告别呢？因此，作者在书中以及在多个场合常常强调：现代主义远未离去，也未到终结的境地。
另一方面，后现代主义艺术也并非如人们想象中的那般犀利。借用索绪尔的语言学框架来看，现代主义中，“能指”和“所指”并存，而后现代主义里只存在“能指”。当艺术成为政治、经济社会的附庸，便易落入流俗，失掉自身的生命力，这正是现代主义艺术追求自律性和审美自主性的原因所在;而当艺术成为一种自娱自乐的游戏，人人皆可玩弄，所带来的也许是更为可怕的后果。沈语冰在书中指出：“后现代主义以其智性上的反理性主义、道德上的犬儒主义与感性上的快乐主义，即便在最为流行的时候，也没有逃脱西方有识之士的尖锐批判。”“艺术的命运是人类命运的折射。从《20世纪艺术批评》一书不难看出，作者一方面对艺术批评投以关注，另一方面，也从哲学层面对艺术的本质和未来给出了掷地有声的回答。
三现代艺术史学的“地形图”
在进入20世纪的第十个年头之际，《20世纪艺术批评》已成为国内了解西方现当代艺术史和艺术批评的必读书。在早年发表的《何谓艺术批评——论现代艺术体系的形成与艺术批评的兴起》之中，沈语冰指出：“艺术批评的研究目前已经从著名批评家及其著名批评文本的研究扩展为一种没有数量限制的、丰富多彩的以及更为复杂的领域。”“但其实，这种丰富性长期以来为我国学者所忽略。学者文杜里在八十年前就发出的呼吁，在国内文艺理论研究领域仍然显得振聋发聩：“文献出版和文献注释虽然在发展，可是对于艺术作品或艺术家的批評判断的论述却没有发展，甚至更不幸的是根本没有意识到这种评判的必要性。可以说这方面未能发展的真正原因正在于缺乏这种自觉的意识，因为能否前进的首要条件是有没有这种愿望。”
因此，基于作者长年对西方现代艺术史学经典书目的筛选、译介和研究，《图像与意义》在2017年应运而生，用评论者诸葛沂的话来说，这是一张西方现代艺术史学的“地形图”。全书选取英美现代艺术批评史上最重要的几位学者分别论述——他们是罗杰，弗莱、格林伯格、施坦伯格、迈耶·夏皮罗、T·J·克拉克和乔纳森，克拉里。诚如诸葛沂所言：这份“地形图”之所以能够被绘制出来，得益于作者十几年来的“研究性翻译”。”“研究性翻译”是近年来沈语冰一直倡导的翻译理念。“翻译需建立在长期深入的研究之上”，同时“研究也需要建立在系统而深入的原典阅读之上”。这样是对译文质量和研究水平的双重确保。在此基础上所撰写的研究性文字，是对学者的思想脉络和著作接受过程的全面梳理。无疑，“研究性翻译”概念的提出，使得作者对西方经典文献的译介和研究更加明晰化、更有针对性。
例如，在《20世纪艺术批评》与《图像与意义》中，弗莱都是作为“开场嘉宾”出现的。罗杰·弗莱对塞尚的阐释既是艺术理论自主的表现，又是对艺术实践自主的论证。对于这位重要的英国学者，作者这样描述：《20世纪艺术批评》写了十大批评家，每一个都只得到了粗线条的勾勒。例如，我在那本书的第一章就写了罗杰·弗菜，但只有两万字。后来，我翻译了弗菜的两部著作，写出了关于弗莱的将近二十万字的研究性文字，这自然不是当年那两万字可以比拟的了。”
研究性翻译加上详实的译后记，也一直是《图像与意义》出版之前，沈语冰所主编的“凤凰文库·艺术理论研究系列”丛书的特色所在。可以说，“凤凰文库”系列丛书亦是《图像与意义》一书写作的孵化器。在这套书问世之前，国内对于西方现当代艺术理论已经有过一些译介，然而“凤凰文库”系列在文献目录学的选择、艺术史研究流派的多样性、批评文本的经典性方面都是罕见的。以《现代生活的画像》一书为例：此书由英国当代著名艺术史学者T·J·克拉克所著，经过沈语冰、诸葛沂两位译者翻译，并经徐建校对，共历时四年时间，完成引进版权、翻译、编校工作。在近四十万字的正文之后，还有第一译者所撰写的四万字译后记。后记由四篇论文所构成，分别在不同学术期刊上发表。“”出版后不久，《现代生活的画像》入围2014年的AAC艺术中国“年度艺术出版物”。T·J·克拉克在哈佛大学培养的学生、美国当代著名艺术史学者迈克尔·莱杰的《重构抽象表现主义》亦在“凤凰文库·艺术理论研究系列”的引进之列。译本于2017年获得浙江省第十九届哲学社会科学优秀成果奖。
为什么恰恰是艺术批评，越来越得到人们的重视？在《艺术学经典文献导读·美术卷》（2010）中，编者便提出，在20世纪，与文学、戏剧、音乐等领域相比，“视觉艺术是最前卫的，而且也是为当代艺术理论与美学提供了最有活力的启示的地方””，并且，“正是视觉艺术，而且只有视觉艺术（而不是文学或社会理论），才最大限度地挑战了西方已有的哲学和美学基础，迫使哲学家和美学家重新提出方案”如。20世纪的先锋派艺术自始至终便与呼吁革新、祈求进步的哲学思潮息息相关。时至今日，国内越来越丰富的视觉文化及其相关研究，也业已成为美学思想的重要触媒。 四 结语
巴赫金在“外位性”理论中曾提出，我们在理解他人文化时，存在一个某种程度上融入性，用他人文化的眼睛观照世界的阶段。在这个阶段之后，理解者则应回到自己相对于他人文化的外位立场上去，因为只有这样，所进行的才是创造性的理解。巴赫金进而指出：“外位性是理解的最强大的推动力。”*以中国人的外位性眼光看待西方现代艺术批评，不仅有助于发现、研究他们可能容易忽略的理论联结，也有助于形成对本国文化的思考。假如囿于本国文化，没有对其他文化的深入探讨，不可能深入地理解自身，这就如同一位从未见识过外部世界的孩子会永远固执地觉得自己的母亲是天底下最美的。
当然，学术道路的最终关怀并不是执着于中西之分，而是通过理论批判的力量，思考何以使人文艺术达到至高境界。美学大家宗白华先生早在五四时期，就说过这样一番话：“将来世界新文化一定是融合两种文化的优点而加之以新创造的。这融合东西文化的事业以中国人最相宜，因为中国人吸取西方新文化以融合东方，比欧洲人采撷东方旧文化，以融合西方，较为容易，以中国文字语言艰难的缘故。中国人天资本极聪颖，中国学者心胸思想本极宏大，若再养成积极创造的精神，不流入消极悲观，一定有伟大的将来，于世界文化上一定有绝大的贡献。”从本文探讨的主题来看，从《透支的想象》到《20世纪艺术批评》，再到《图像与意义》，对现代性的反思催生了现代艺术批评体系，这是一次有益的尝试，它也势必会为国内艺术理论研究带来更多启发。
注释：
①于尔根·哈贝马斯著，《现代性的哲学话语》，曹卫东译，译林出版社，2011年版，第3页。
②参见沈语冰、张晓剑，《现代性：尚未开始的方案——关于（透支的想象〉的对话》，载《边缘》杂志，2003年，第2期、第3期。
③沈语冰，《透支的想象》，学林出版社，2003年，第409页。
④参利奥塔，《后现代的状况——关于知识的报告》，车槿山泽，三联书店，1997年版。
⑤ZygmuntBauman，ModernityandAmbivalence，Cambrige，1991，p.272.
⑥伊哈布·哈桑，《后現代主义转折》，收录于《后现代主义的突破》，王潮编，敦煌文艺出版社，1996年版，第22页。
⑦H.U.贡布里希，《艺术现代》，载O.布鲁纳、W.孔茨、R.科瑟勒克，《历史的基本概念》，第4卷，第93页。转引自哈贝马斯著，《现代性的哲学话语》，第9页。
⑧弗雷德里克·詹姆逊著，王丽亚、王逢振译，《单一的现代性》，天津人民出版社，2005年，第114页。
⑨同上，第116页。
⑩王尔德，《作为艺术家的批评家》，载《唯美主义》，赵澧、徐京安主编，中国人民大学出版社，1998年，第155页。
?沈语冰《20世纪艺术批评》，中国美术学院出版社，2003年，第340页。
?马歇尔，伯曼，《一切坚固的东西都烟消云散了——现代性体验》，周宪，许钧主编，商务印书馆，2003年，第13页。
?沈语冰，《20世纪艺术批评》，中国美术学院出版社，2003年，第7页。
?沈语冰，《何谓艺术批评——论现代艺术体系的形成与艺术批评的兴起》，载《新美术》，2003年第3期，第67页。
?里奥杂罗，文杜里，《西方艺术批评史》，迟轲译，江苏教育出版社，2005年，第3页。
?诸葛沂，《研究性翻译的结晶：西方现代艺术史学的一张“地形图”》，载《中华读书报》，2017年11月29日，第10版。
?同上。
?沈语冰，《图像与意义》，商务印书馆，2017年，第14页。
?王志亮、沈语冰，《理解中国艺术的参照系》，《美术观察》，2017年第5期，第18页。
?沈语冰，《图像与意义》，商务印书馆，2017年，第8页。
?又例如，在为夏皮罗《艺术的理论与哲学》所写的译后记里，译者又做出了长达五万字的提要、疏理和述评，在圖内第一次全面廓清了哲学家德里达对艺术史家夏皮罗的非难。
?沈语冰编著，《艺术学经典文献导读·美术卷》，广西师范大学出版社，2010年，第90页。
?同上，第3页。
?转引自徐岱、龙玉霞，《复调的生成——外位性思想与巴赫金的文化诗学》，《浙江大学学报（人文社会科学版）》，2010年第4期，第157页。
?宗白华，《宗白华全集》第一卷，安徽教育出版社，1994年，第102页。
一 现代性哲学引论
《透支的想象》系统地阐释了现代性的来龙去脉，亦包括其正题与反题。全书以探讨中国语境中的现代性问题开篇，并勾连起古典哲学与现代哲学，在书中，涉及现代性的几个关键问题都得到展开一现代性的概念由来与其内在逻辑、审美现代性、现代与后现代的关系等。诚如学者哈贝马斯所言：“现代性从进化论角度看是自律的，它独自地向前发展。”作者在此论述的基础上，将现代性图像清晰地化为围绕着主体性建立起来的现代性的规范内容：即哲学与世界观层面上的主体性（自我）、科学层面上的客观性（自然）、实践层面上的道德自律与政治自由，最后，是审美与文化层面上的艺术自主。作者将其称为现代性的“五自原则”，并提出“有之则现代，无之则尚未走到现代”。
在全书所探讨的几个问题中，现代性与后现代性之关系是最复杂、最棘手的。因此，它也成为本书的理论切入点和突破口。实际上，现代主义和后现代主义作为两种文化现象，本身便错综复杂，两者在西方经历漫长流变，拥有庞大的论争流派;进入中国之后，两者的本土化进程愈加混乱。而《透支的想象》所面对的语境，是国内对现代性话语的了解并不系统，许多对后现代的探讨也流于盲人摸象、只见树木而不见树林。所以，对古典到现代性关键概念和重要历史论争的追本溯源，为现代与后现代之争提供详细的理论参照体系，是此书的面向之一。
而在此基础上，作者也清晰地界定了两者的话语范围，那就是：“作为参与在对现代性的持久反思与批判传统中的后现代论说，其实已成为现代性话语的一个组成部分。”这一结论实则道破现代性的一个重要特征，即现代性具有自我反思的机制。后现代哲学之父利奥塔曾提出，后现代是从元叙事走向小型叙事，从统一性转向差异性。田不过利奥塔同时指出，后现代并非一个时间概念，它就蕴含在现代性之中。关于这一点，英国社会学家鮑曼亦如是描述：
后现代性并不必然意味着现代性的终结，或现代性遭拒绝的耻辱。后现代性不过是现代精神长久地、深深地和清醒地注视自身而已，注视自已的状况和过去的劳作，它并不完全喜欢所看到的东西，感受到一种改变的迫切需要。后现代性就是正在來临的时代的现代性：这种现代性是从远处而不是内部来注视自身，编制自己的得失清单，对自身进行心理分析，寻找以前从未明確表达过的意图，并发现这些意图是彼此抵触和不一致的。后现代性就是与其不可能性达成妥协的现代性;是一种自我监控的现代性，它有意抛弃那些曾不自觉地做过的事情。
鲍曼这里所讲的“不自觉”体现出后现代的不确定性，而这也正是后现代的宏观面貌。美国学者哈桑指出：“后现代主义具有某种语义的不确定性。学者们对它的内涵尚无明确而一致的看法。这种普遍的异议由两个因素造成：其一，后现代主义这个术语相对而言较晚出现，确乎正直莽撞的青年期;其二，其内涵与当今许多术语有某种亲缘关系，而这些术语本身的内涵就是不确定的。”由此造成的一个现象是，人们今天越来越少谈论“后现代”这个词语。美国当代学者哈尔·福斯特（Hal·Foster）则直接指出，“当代”一词已经逐渐将“后现代”取代。
所以，这也是为什么《透支的想象》同时收编了尼采、海德格尔、福柯等人的后现代理论，因其理论正是现代性不间断地自我批判与自我确证的一部分。通过梳理后现代理论谱系，《透支的想象》呼吁人们辩证、理性地看待它的利与弊。后现代反教条和思想解放的一面，并不足以使人们将其奉为圭臬。而单纯的后现代则以其反形式主义、反精神深度，只能够造成哲学和文学等人类精神家园的终结，将自身带入一个死循环。这种对后现代的批判，直接延伸到沈语冰的第二本理论著作之中。当然，批判是为去伪存真、披砂拣金;批判之后要树立的第二个参照系又是什么？《20世纪艺术批评》给出了它的笞案。
二 审美现代性的探讨
正如哈贝马斯所言;“我们要是循着概念史来考察’现代’一词，就会发现，现代首先是在审美批判领域里力求明确自己的。”在这种语境下，对现代主义艺术批评理论的整理和思考，似乎已经成为一种必须，因为现代主义批评理论正是审美现代性问题在艺术批评中的体现。弗雷德里克詹姆逊则说的更加具体：“我们所称的艺术的或美学的’现代主义’，基本上对应于一种未完成的现代化的情境。”路德运动或拉斯金式的对机器的敌视，以及后来高雅艺术与大众文化的分离，无不是一种反技术的姿态，然而，“反现代性也是现代主义一种可能的特征”。9这便是我们之前提到的现代性自我确证机制。《20世纪艺术批评》重点撷取现代性“五自原则”中的“审美现代性”集中探讨，让我们拥有了观察现代艺术和现代主义的一个视角。
此书问世之际，学界对于欧美现代艺术批评的了解仍然存在许多不足。例如，格林伯格的名字已被人熟知，但大多与抽象表现主义运动联系在一起。几则述评和译介也只是将关注点放在格林伯格有限的理论文章上面。而《20世纪艺术批评》则将格林伯格置于现代主义艺术理论谱系和后现代理论的对照之中，建构出一个更加真实和立体的格林伯格。
这种批评家的立体性和真实性贯穿全书。它首先是由大量英文原版参考书目所保证的;第二，则是由于作者心目中清晰的叙述结构，这便是将批评家当作艺术动力机制中的关键触媒。作为现代性机制内部的一个产物，艺术批评是连接现代主义艺术和现代性反思机制的关键。王尔德在19世纪末就曾经说过：“如果没有批评能力，就根本没有名副其实的艺术创造。”他认为，艺术家的提高需要批评家的相应提高。如果艺术有一节特别车厢的话，那么批评家必须在其上保留一些座位。在《20世纪艺术批评》中，弗莱与后印象派、阿波利奈尔与立体派、格林伯格与抽象表现主义、詹克斯与现代主义建筑、丹托与后现代艺术之间的关系，被一道来。同时，现代主义、前卫艺术、后现代主，义作为作者构建现代艺术批评与批评的三个主要范畴，组成支撑性的理论框架。通过以点牵线、以线带面，书中对20世纪几位重要批评家的系统研究整合为深入阐释现代主义生发机制和延续机制的专题。 《透支的想象》中开启的有关现代性与后现代之关系的探讨，在《20世纪艺术批评》中深化为“无边的现代主义”这一论题。
诚如作者在书中所讲：
如果说现代主义是西方现代艺术的正题，那么，贝格尔所说的旨在摧毁现代主义自主原则的“历史前卫艺术”（Historical AvantGarde，指达达主义、早期超现实主义与苏俄前卫艺术）才是现代主义的反题。而后现代主义某种意义上只是欧洲历史前卫艺术（以杜尚为代表）的延续，某种意义上则是欧洲历史前卫艺术的一个搞笑的美国……因此，导源于对现代性的敏感意识的现代主义，其潜力远未穷尽，而它在遭遇历史前卫艺术与后现代主义之后，反而显出了更顽强的生命力。这就是笔者所说的“无边的现代主义”的意思。
美国学者马歇尔·伯曼则借用克尔凯郭尔这位“伟大的现代主义者同时也是伟大的反现代主义者”之口谈道：“最深刻的现代性必须通过嘲弄来表达自己。”伯曼继续指出，“现代的嘲弄在过去的一个世纪中激发出了如此多的伟大艺术作品和思想作品;与此同时，它也浸濡到了干百万普通人的生活之中。”反观国内，对于现代主义的了解和挖掘仍未穷尽，又如何对其告别呢？因此，作者在书中以及在多个场合常常强调：现代主义远未离去，也未到终结的境地。
另一方面，后现代主义艺术也并非如人们想象中的那般犀利。借用索绪尔的语言学框架来看，现代主义中，“能指”和“所指”并存，而后现代主义里只存在“能指”。当艺术成为政治、经济社会的附庸，便易落入流俗，失掉自身的生命力，这正是现代主义艺术追求自律性和审美自主性的原因所在;而当艺术成为一种自娱自乐的游戏，人人皆可玩弄，所带来的也许是更为可怕的后果。沈语冰在书中指出：“后现代主义以其智性上的反理性主义、道德上的犬儒主义与感性上的快乐主义，即便在最为流行的时候，也没有逃脱西方有识之士的尖锐批判。”“艺术的命运是人类命运的折射。从《20世纪艺术批评》一书不难看出，作者一方面对艺术批评投以关注，另一方面，也从哲学层面对艺术的本质和未来给出了掷地有声的回答。
三现代艺术史学的“地形图”
在进入20世纪的第十个年头之际，《20世纪艺术批评》已成为国内了解西方现当代艺术史和艺术批评的必读书。在早年发表的《何谓艺术批评——论现代艺术体系的形成与艺术批评的兴起》之中，沈语冰指出：“艺术批评的研究目前已经从著名批评家及其著名批评文本的研究扩展为一种没有数量限制的、丰富多彩的以及更为复杂的领域。”“但其实，这种丰富性长期以来为我国学者所忽略。学者文杜里在八十年前就发出的呼吁，在国内文艺理论研究领域仍然显得振聋发聩：“文献出版和文献注释虽然在发展，可是对于艺术作品或艺术家的批評判断的论述却没有发展，甚至更不幸的是根本没有意识到这种评判的必要性。可以说这方面未能发展的真正原因正在于缺乏这种自觉的意识，因为能否前进的首要条件是有没有这种愿望。”
因此，基于作者长年对西方现代艺术史学经典书目的筛选、译介和研究，《图像与意义》在2017年应运而生，用评论者诸葛沂的话来说，这是一张西方现代艺术史学的“地形图”。全书选取英美现代艺术批评史上最重要的几位学者分别论述——他们是罗杰，弗莱、格林伯格、施坦伯格、迈耶·夏皮罗、T·J·克拉克和乔纳森，克拉里。诚如诸葛沂所言：这份“地形图”之所以能够被绘制出来，得益于作者十几年来的“研究性翻译”。”“研究性翻译”是近年来沈语冰一直倡导的翻译理念。“翻译需建立在长期深入的研究之上”，同时“研究也需要建立在系统而深入的原典阅读之上”。这样是对译文质量和研究水平的双重确保。在此基础上所撰写的研究性文字，是对学者的思想脉络和著作接受过程的全面梳理。无疑，“研究性翻译”概念的提出，使得作者对西方经典文献的译介和研究更加明晰化、更有针对性。
例如，在《20世纪艺术批评》与《图像与意义》中，弗莱都是作为“开场嘉宾”出现的。罗杰·弗莱对塞尚的阐释既是艺术理论自主的表现，又是对艺术实践自主的论证。对于这位重要的英国学者，作者这样描述：《20世纪艺术批评》写了十大批评家，每一个都只得到了粗线条的勾勒。例如，我在那本书的第一章就写了罗杰·弗菜，但只有两万字。后来，我翻译了弗菜的两部著作，写出了关于弗莱的将近二十万字的研究性文字，这自然不是当年那两万字可以比拟的了。”
研究性翻译加上详实的译后记，也一直是《图像与意义》出版之前，沈语冰所主编的“凤凰文库·艺术理论研究系列”丛书的特色所在。可以说，“凤凰文库”系列丛书亦是《图像与意义》一书写作的孵化器。在这套书问世之前，国内对于西方现当代艺术理论已经有过一些译介，然而“凤凰文库”系列在文献目录学的选择、艺术史研究流派的多样性、批评文本的经典性方面都是罕见的。以《现代生活的画像》一书为例：此书由英国当代著名艺术史学者T·J·克拉克所著，经过沈语冰、诸葛沂两位译者翻译，并经徐建校对，共历时四年时间，完成引进版权、翻译、编校工作。在近四十万字的正文之后，还有第一译者所撰写的四万字译后记。后记由四篇论文所构成，分别在不同学术期刊上发表。“”出版后不久，《现代生活的画像》入围2014年的AAC艺术中国“年度艺术出版物”。T·J·克拉克在哈佛大学培养的学生、美国当代著名艺术史学者迈克尔·莱杰的《重构抽象表现主义》亦在“凤凰文库·艺术理论研究系列”的引进之列。译本于2017年获得浙江省第十九届哲学社会科学优秀成果奖。
为什么恰恰是艺术批评，越来越得到人们的重视？在《艺术学经典文献导读·美术卷》（2010）中，编者便提出，在20世纪，与文学、戏剧、音乐等领域相比，“视觉艺术是最前卫的，而且也是为当代艺术理论与美学提供了最有活力的启示的地方””，并且，“正是视觉艺术，而且只有视觉艺术（而不是文学或社会理论），才最大限度地挑战了西方已有的哲学和美学基础，迫使哲学家和美学家重新提出方案”如。20世纪的先锋派艺术自始至终便与呼吁革新、祈求进步的哲学思潮息息相关。时至今日，国内越来越丰富的视觉文化及其相关研究，也业已成为美学思想的重要触媒。 四 结语
巴赫金在“外位性”理论中曾提出，我们在理解他人文化时，存在一个某种程度上融入性，用他人文化的眼睛观照世界的阶段。在这个阶段之后，理解者则应回到自己相对于他人文化的外位立场上去，因为只有这样，所进行的才是创造性的理解。巴赫金进而指出：“外位性是理解的最强大的推动力。”*以中国人的外位性眼光看待西方现代艺术批评，不仅有助于发现、研究他们可能容易忽略的理论联结，也有助于形成对本国文化的思考。假如囿于本国文化，没有对其他文化的深入探讨，不可能深入地理解自身，这就如同一位从未见识过外部世界的孩子会永远固执地觉得自己的母亲是天底下最美的。
当然，学术道路的最终关怀并不是执着于中西之分，而是通过理论批判的力量，思考何以使人文艺术达到至高境界。美学大家宗白华先生早在五四时期，就说过这样一番话：“将来世界新文化一定是融合两种文化的优点而加之以新创造的。这融合东西文化的事业以中国人最相宜，因为中国人吸取西方新文化以融合东方，比欧洲人采撷东方旧文化，以融合西方，较为容易，以中国文字语言艰难的缘故。中国人天资本极聪颖，中国学者心胸思想本极宏大，若再养成积极创造的精神，不流入消极悲观，一定有伟大的将来，于世界文化上一定有绝大的贡献。”从本文探讨的主题来看，从《透支的想象》到《20世纪艺术批评》，再到《图像与意义》，对现代性的反思催生了现代艺术批评体系，这是一次有益的尝试，它也势必会为国内艺术理论研究带来更多启发。
注释：
①于尔根·哈贝马斯著，《现代性的哲学话语》，曹卫东译，译林出版社，2011年版，第3页。
②参见沈语冰、张晓剑，《现代性：尚未开始的方案——关于（透支的想象〉的对话》，载《边缘》杂志，2003年，第2期、第3期。
③沈语冰，《透支的想象》，学林出版社，2003年，第409页。
④参利奥塔，《后现代的状况——关于知识的报告》，车槿山泽，三联书店，1997年版。
⑤ZygmuntBauman，ModernityandAmbivalence，Cambrige，1991，p.272.
⑥伊哈布·哈桑，《后現代主义转折》，收录于《后现代主义的突破》，王潮编，敦煌文艺出版社，1996年版，第22页。
⑦H.U.贡布里希，《艺术现代》，载O.布鲁纳、W.孔茨、R.科瑟勒克，《历史的基本概念》，第4卷，第93页。转引自哈贝马斯著，《现代性的哲学话语》，第9页。
⑧弗雷德里克·詹姆逊著，王丽亚、王逢振译，《单一的现代性》，天津人民出版社，2005年，第114页。
⑨同上，第116页。
⑩王尔德，《作为艺术家的批评家》，载《唯美主义》，赵澧、徐京安主编，中国人民大学出版社，1998年，第155页。
?沈语冰《20世纪艺术批评》，中国美术学院出版社，2003年，第340页。
?马歇尔，伯曼，《一切坚固的东西都烟消云散了——现代性体验》，周宪，许钧主编，商务印书馆，2003年，第13页。
?沈语冰，《20世纪艺术批评》，中国美术学院出版社，2003年，第7页。
?沈语冰，《何谓艺术批评——论现代艺术体系的形成与艺术批评的兴起》，载《新美术》，2003年第3期，第67页。
?里奥杂罗，文杜里，《西方艺术批评史》，迟轲译，江苏教育出版社，2005年，第3页。
?诸葛沂，《研究性翻译的结晶：西方现代艺术史学的一张“地形图”》，载《中华读书报》，2017年11月29日，第10版。
?同上。
?沈语冰，《图像与意义》，商务印书馆，2017年，第14页。
?王志亮、沈语冰，《理解中国艺术的参照系》，《美术观察》，2017年第5期，第18页。
?沈语冰，《图像与意义》，商务印书馆，2017年，第8页。
?又例如，在为夏皮罗《艺术的理论与哲学》所写的译后记里，译者又做出了长达五万字的提要、疏理和述评，在圖内第一次全面廓清了哲学家德里达对艺术史家夏皮罗的非难。
?沈语冰编著，《艺术学经典文献导读·美术卷》，广西师范大学出版社，2010年，第90页。
?同上，第3页。
?转引自徐岱、龙玉霞，《复调的生成——外位性思想与巴赫金的文化诗学》，《浙江大学学报（人文社会科学版）》，2010年第4期，第157页。
?宗白华，《宗白华全集》第一卷，安徽教育出版社，1994年，第102页。