距离管怀宾上一次大型个展“过园”已有十个年头。十年来，无论工作多么繁忙，管怀宾以他一贯的诚意与勤奋，坚持每年完成一个小型个展。这是他为自己设定的年度作业，同时，用他的话说——也是给自己的礼物。
　　中国古人讲究“学以为己”，说到底，每个人的终极使命都是“成为自己”。艺术创造同时也是艺术家的自我创造，作品为这个双重创造的过程提供了一條曲折迂回的通道。对于管怀宾来说，这条通道是一座园，或为“过园”，小径分叉，徘徊缠绕;或为“烁园”，冶炼、燃烧，消逝、闪耀。园之于管怀宾是一种空间营构和叙事的策略，更是一种想象世界和装置现实的技术。
　　管怀宾执着于装置。装置对于他并非当代艺术生产中确定的媒介，亦非西方艺术史中现成的样式，他所要做的，是以中国园林的场所精神开启一种新的装置形态。他说：“我努力从中国空间美学中获得新的创造力，让语意再生，以园林的经验重新改写20世纪以来的作品概念。”
　　这种“改写”，首先意味着装置中“非视觉空间”的构造。管怀宾出身中国画专业，此前又在苏州抛掷过许多的青春岁月，对于中国园林微妙深邃的空间美学与物象诗学有会于心。这使他的装置与惯常的当代艺术颇有些相异之处，不只是因为气质_上的训雅，也不只因为其作品中有一种比观念更复杂的况味，更根本的是他的装置本身是一个超出作品状态的“园”。
　　园的构造需要感物兴怀、即时生发，更需要谋篇布局、惨淡经营，这与当代艺术所谓的观念和方案全然不同。
　　中国园林是一个五感俱足的感知场域，园中事物都有着超出视觉本身的意蕴与情致。无论春日水滨、彩丽竞繁，还是漏雨苍苔、幽独清寂，都足以摇曳性情。中国古典美学中的“非视觉空间”，恰如同王昌龄所说的诗分三境，即物境、情境与意境。物境指“处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似”，情境指“张于意而处于身，然后驰思，深得其情”，意境则“张之于意而思之于心，则得其真矣”。
　　园林中没有单纯的材料或景观，只有“物’与“象”。物之为象，以此物像他物，因物成象。我们常说由物生象，而物自然生出的却只是“相”，至于“象”，则是更加玄妙难言、无从测度的东西。“恍兮惚兮，其中有物;惚兮恍兮，其中有象”。老子的意思或许是先象而后物，就艺术家的工作而言，这却是一个“物”之再造的过程，那是物的诗学、物的创世纪。
　　在管怀宾营造出的园中，物有时候是物质，有时候作为材料，有时是意象，有时又是符号，这些都远超出了视觉的范畴。在造园现场，各种物象与材料从原本的语境中被释放出来，在陌生的情境中自立、转义，建立起新的结构关系。此物和彼物之间形成一种特定的因缘指引，于是物在园中就不只是材料和表意系统中的符号，它还是一个世界环节，此环节卓然为物，既指引他者，又自成气象。物的“创世纪”由此发生。
　　“物”与“象”背后隐藏的是人的行为与状态。园是一种局面，园中人身在局中，通过他或者她的游观、徜徉与盘桓，无数“景”与“象”彼此叠加、相互应答。然而，管怀宾并非一味留恋于园林的古典体验，他试图从园林中“断章取义”，把所有的物与象都带入一种险峻的紧张状态之中。最重要的，他把文人意兴的园林，转化为一种“无人界”。
　　记得三年前，在“无人界”的展览中，一个特写深深打动了我：一只鹰站在锋利的长矛之上振翅欲飞，长矛从高音喇叭中穿刺而出，带着尖锐的速度感深扎入墙体。这个特写中包含着一系列“时间动作”，彼此之间毫无头绪，又理所当然。这一切物象与动作构成一种凝固的张力。一切蓄势待发，事与物的施力、受力皆在其中，凝成一种强烈的“势”。因为这种奇特的“势”，管怀宾的现场并非依照方案、蓝图实现出的景观，而是一种事件性的、蓄势待发的“局面”。在此局面中，一种“势象”被营造出来。所谓“势象”，象中寓势，因势取象，于事物之因缘指引中成就一种情势与姿态。姿，态也。态，意也。段玉裁说：“有是意因有是状，姑曰意态。”姿与态、态与意皆为自然相表里。“势象”中凝结的是行动。动而暂停，则动状犹在，动意犹存，“势象”成就的是对情状意态最具意义的时刻的把握。
　　管怀宾欲超越和改写“20世纪以来的作品概念”。里尔克曾经说：“生活与伟大作品之间总是存在着古老的敌意。”作为埋伏在日常生活中的艺术，园林却悠然于此敌意之外，它于尘世烦扰中自成天地，以自家风土营造出引人入胜的洞天世界，无论主人还是客人，皆可流连徜徉于其中，恬然自得。园林在生活之中又在生活之外，进退自如，亲疏有度，在这个意义上，我们称园林为艺术或者作品，只是一种不怡当的命名。
　　在这个以“烁园”为题的展览中，作品与作品之间并没有确切的边界。艺术家展示出的，只是一些形象、一些物、一些空间、一些姿势、一些声音、一些影像，所有一切共同发生，相互作用，营构出一个语义错综的诗性场域。太湖石、桃树与乌鸦……这些古典园林故事中的惯常元素，与破碎的热水瓶胆、频闪灯、高音喇叭这些现代事物结构在一起，形成一系列断裂、跳脱、突兀而又粘连的陌生情境，整个展厅中到处闪烁着从某个失落世界泄露出的无名密码。光与暗、水与火、风与尘破碎与割裂、消逝与坍塌……这些物态与意象在层层叠叠的观象空间中，形成一条彼此映射的隐喻之链;符码与叙事、影射与征兆、意象与意念不断地弥散、交织，反复聚合、变乱，构成一个暧昧的、寓言般的“装—置”现场。
　　沉寂无声的吊灯、持续破碎的声场、被利刃切割的黑暗、向大海深处疾速撤退的潮水、被强光照射直至虚无的太湖石、浸没水底不断坍塌的砂砾之塔……这是管怀宾的烁园，也是他的“无人界”。在我看来，“无人界”已然超越了管怀宾以之命名的那个作品系列，它不只是都市丛林上空那些废弃的屋顶现场，而是人类活动退场后遗落的世界，一个重新向自然复归的领域。在这个意义上，他的所有“装一置”现场都是“无人界”。我们看到，“装一置”在管怀宾的工作中已然成为动词，那是一种造园般的运筹与行动，在物象、符号和语义的指引粘连中取景造境，即时生发，召唤出一个人类退场后的世界的诸种事物与迹象。这一切唤起我对另一个“装—置”现场的回忆，那也是一个“无人界”，那里同样蕴含着“改写”作品概念的可能。
　　1997年初秋的某日，我被杭州钱塘江畔一个十字路口的晒谷场深深打动。那时钱塘江畔还是大片农田，许多公路没有通车，农民可以在新修的十字路口晒谷打场。秋收时节，劳作之后，谷堆、工具随意摆放，形成一个偶发的“装—置”现场。这劳动的遗迹是如此随意、如此自然，却形成一种奇特的秩序与尊严。更准确地说，这是一种“世界感”一在古希腊人的经验中，世界即秩序。这个晒谷场上的“装—置”令我莫名感动。它不是作品，本不是为审美而创作，它的产生，来自最为普通、日常的劳作。在劳作者的随意摆放与安置中，有一种超越目的的自然生产，从此生产中确立起一种“任意的秩序”。那是无数次随机与偶然凝聚而成的“现一场”，所以才是命运般的存在。这劳动者退场后的遗迹，示现出一种神圣的仪式感，仿佛是一场祭礼，向沧桑岁月中无名的劳作致敬。