杨干这次在白盒子艺术馆展示的作品，主要是他借新创作的《北京弃物》《切口》《梯子》《钟》等而展开的。《北京弃物》将黑桥艺术区和其他居住区拆迁的弃物封存在树脂的柱础中，直接象征了所谓“低端人口”，包括艺术家的生存危机;《梯子》关乎于我们未来的虚妄;《钟》则是一次“丧钟为谁而鸣”的警醒;而展览题目“风从北京刮过”及地图的霓虹灯，隐喻地描述出我们的日常生活随时都在承受着这种突如其来的被拆迁的处境，如同他的《切口》一般，齐刷刷地裸露于光天化日之下。于是被驱赶的“逃离”和“无家可归”便成为当下北京冬季最凛冽的景观。北京亦如一座围城，凸显了都市与乡村的分野，及人与人之间的隔膜。由此构成了展览及作品本身的一种潜在的矛盾冲突，意味着我们的正常生存，都處于难以把握的不确定之中。我们的生活本该是有意义的，然而我们找不到生活的意义，或者说，生活的意义被越来越严酷的权力资本给暴力地抽空了。从而形成了杨千这次展览在特定时期、特定地域的具有现实针对性的明确指向。
　　世事变迁总是快于时序的更替;今日中国永远不会是你昨天所想象的模样，生存的境遇往往就在一刹那间遭摧毁。不用说未来尚在不确定性中摇晃，即使“此在”也处于不可把握的变故里。“黄钟毁弃，瓦釜雷鸣”式的危机，使得真正有价值的生活方式越来越边缘化。权势主导的价值判断模式加上市场经济的争夺，在缺乏任何带有超越性的道义矫正机制的情况下，必然使世人缺乏最基本的公正和正常生存的合法性。这种情形，带来的只能是普遍的社会耻辱，让所有人蒙羞，并每时每刻地存在于我们的现实之中，无可逃遁。在过去，你可以为自己的不幸找到一个承担者，现在则越来越多地委由你自己来承担了。而入的族群或之间的关系，只是中国社会现实这个复杂方程式中的一个变数而已，就像杨千的新作——物是，人亦是，但风声却是愈来愈萧瑟地紧张了。北京的风，像刀子一样。
　　杨千的新作基本上都是利用拆迁的废弃物，既具有朴素的直接性，叉通过这些垃圾的现成品重新建构了另一种真实的存在，混杂的沉重蕴藏着悲剧的色彩，同时叉表现出杨千强烈的愤懑和都夷。即把社会事件与社会现象转化为纯粹的视觉形式，并将这种形式感发挥到令人慷悚的程度，凸显出中国现实荒诞、残酷的处境。杨千对现实生活的变形认识，艺术地转换为装置作品形态的变形，隐喻、暗示出社会转型期在人性、心理以及潜意识层面的异化，尤其是权力腐蚀下扭曲的人性。这些作品可以看出杨干的用意是同时赋予装置中的一些关键现成品内容和形式方面的视觉效果。于是视觉语言从非现实的层面进入到一个现实的层面，以此来表达杨千对自我存在境遇的思索与追问，以及对中国当下现实社会出现的诸多危机的深刻关注与忧患意识，并在真实与虚构的作用下，构成的真实朴素的力量。正是因为他敏锐地感受和意识到了这种变动不居的公用空间，才在他的这些新作中显示出几分幽暗的狰狞。这与其说是杨千内心深处强烈的人文关怀，不如说是他作为艺术家的品格与情结。因而，在解读这些作品的过程中，我们可以深刻地感知到杨千的破碎激情，不仅值得尊敬，或许也是每一位当代艺术家不可或缺的社会责任。或者说，杨干以虚置的方式营造了一个彼此不分的情景，似真似幻地呈现了“帝都”的妖魔化戏剧舞台，并无言地告诉我们，我们生活中的一切都不在我们的把握之中，我们总是被一只隐形之手控制着，而我们的栖居与行旅叉显得多么的无奈与脆弱。这也无情地粉碎了官方宣喻的关于“现代化”的种种神话，以及在人们意识当中对乌托邦的期待与虚妄。需要特别强调的是，杨干在把“帝都”生活的场景加以夸张、歪曲的时候，并没有把它变成完全脱离我们日常都市生活经验的一个可怕的梦魇，而是借此来强化他所营造的视域来达到警世与反省现代化过程中的种种弊端的作用之上，从而在批判的背后表达出对适宜人类栖居地的美好向往，强调人类绝不是在物质发达之后，襄挟的是精神的堕落和道德的普遍沦丧。
　　快乐的感受未必能推己及人，但痛楚的、愤懑的感受是可以推己及人的。痛苦和快乐的这种区别，决定了纯粹意义上的艺术家的关注方向和文化职责。因此，与其说这是杨千在白盒子艺术馆中营造的一种视觉场域，不如说是一种对中国现实景观的记录和隐喻，并恰逢其时地为“他们”和自身的存在进行了艺术的表现。也使我们在自以为是的状态中，突然发现残酷的现实是多么近距离地逼迫着我们的存在，如电击一般，刺激着我们面对现实中不堪言说的部分。实际上，杨千不仅是简单地记录了一次社会事件，而是通过与事件直接关联的现成品，经过思考、转化和处理为现实境遇中的直觉感受，尤其是提示出具有现实观照，乃至揭露、批判的立场与态度。这些作品告诉了人们发生了怎样的事实，也勾勒出事件背后的因果关系。而且，我们还可以强烈地感受到那些令人心颤的，极度失望的事件仍在持续不断发生着。那些逃离或消失的人群，其实离你并不遥远！