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摘 要：结构主义作为起源于西方表音体系土壤中的一种文学理论，在一段时间内曾经作为现代文论的标杆。然而在语言文化上的差异致使结构主义在面对东方文本时遇到了许多问题。此外，渴求现代话语阐释的中国诗学又长期缺乏一种匹配的理论。作为具有中西双重文化背景的学者，程抱一在结构主义理论的影响下，使用了这种现代话语有效地阐释了中国古典诗歌，并兼顾了中国本土文化的影响因子，可以说，程抱一开拓了现代话语与中国诗学的结合之路，并使结构主义理论得到拓展。
关键词：结构主义;中国诗学;表意体系;意象;程抱一
程抱一（原名程纪贤）作为一名华裔法籍学者，兼具有汉文化与欧洲文化双重背景，对法国主流文论界曾产生一定程度的影响。尤其值得注意的是，在20世纪欧洲风起云涌的结构主义运动背景下，程抱一吸收了法国结构主义理论的大量思想，并将其运用到对自己文化母国的诗词与画作的研究当中去。在以往的大多数研究当中，许多论调将结构主义与中国文化的亲近归功于20世纪60年代法国的社会革命与同时期中国的社会革命之间千丝万缕的思想关联。但从另一方面而言，以往的研究虽然注意到了程抱一这类汉学家与西方主流文艺理论的关联以及程抱一给西方主流文论圈带来的汉学因子，但却没有真正意识到结构主义这一极其重要的现代话语与中国古典诗学在深层上如何产生交融与对接。结构主义代表人物罗兰·巴特曾经造访过东亚文化圈中的两个大国：中国和日本。但在其著作《符号帝国》以及法兰西学院的演讲稿中对于日本文化和俳句的解读的深度和广度则远远超过其造访中国时对中国文化解读的深度和广度。可以说，结构主义似乎和中国文本打了个“擦边球”。但实际上，结构主义这一重要的现代阐释话语虽然没有通过主流的西方理论家与中国对象产生深度交互，但却在程抱一这一类具有双重文化背景的汉学家的研究当中产生了更具体的交互。
就程抱一而言，其学术的关键核心有三个，一个是道家思想与道家美学，一个是结构主义诗学，此外还包括中国画论。我们发现，真正能体现其“中西文化摆渡人”身份的成果恰恰来自于他的结构主义诗学。就其著作而言，其硕士论文《张若虚诗之结构分析》以及其著名著作《中国诗画语言研究》则很好地贯彻了这一点。
一、系统化的表意体系和“表意价值”
首先，程抱一的一大贡献就是不仅注意到了汉字的表意性，而且注意到了汉字之间的相互关联，并用结构主义方法进行了无限细分与归类。这种将汉字的表意系统化的努力，直接使程抱一之后的研究能够不脱离中国古典诗词的内在蕴含去讨论中国古典诗词的形式。程抱一曾指出：“在此，语言被设想为并非‘描述’世界的指称系统，而是组织联系并激起表意行为的再现活动;这种语言观的影响具有决定性的意义 ”。[1]11程抱一显然意识到了一个关键问题，即中国诗语言可以被结构化，但其中国诗的语言关键在于关系性的召唤和再现。这已经预设了程抱一的结构主义前提。但实际上，特定的中国文本——唐诗，在一定程度上超越了结构主义赖以成型的基础，即能指和所指的二元对立。意识到这一问题，也体现了其对中国诗歌学的结构化有其特定的策略性目的。不是为结构而结构，而是为了把握关系而结构。程抱一合理地在表意语言体系当中建立了他的结构主义诗学。从一开始，程抱一的符号系统就是三元的，而非二元的。
在中国语言的表意系统中，音、形、意三者是有机统一的，这超越了传统西方表音语言当中只有能指（声音）和所指（意义）的二元对立。因而促使程抱一的切入角度放置在了与以往结构主义完成不同的方向上。由于对象的差异，程抱一比以往的结构主义更注意诗歌的“书法性”“绘画性”和“神话性”。在他看来，诗歌语言，由于承担着中国思想的基础轮系，再现了典型的符号秩序[1]25。对这些概念的关注，使程抱一的结构主义不仅能系统呈现汉字和唐诗的特点，而且能把握其思想根源。
程抱一首先说明了中国诗歌学的几个大特点：“书法性”“绘画性”“神话性”与“音乐性”这些概念。在他的理论中，他认为汉字作为“音，形，意”统一的表音系统让不同的艺术形式有机有序地连结了起来，并且相互产生了关联。表意体系的丰富性和连绵性，促使其所能粘连和牵引的艺术形式更为丰富。这也明显超出了原有结构主义所能触及的范围。
然而，表意体系的这种丰富性并非天然没有其局限，虽然程抱一没有提到，但笔者意识到了一些问题。
就汉字的“表意性”而言，此处所展示出来的恰恰是这种“表意性”对于艺术创作的直接影响。汉字的表意性并非只局限于可以直接利用文字不需借助语音展现意义，还在于这种文字的“表意性”催发了一种“概念性”“气韵性”和“精神性”的艺术创作，近到书法，远到由诗词引发的的文人画和山水画。我们发现，汉字字形呈现了一种内在的表意秩序，它源于直接对外部事物的形象模仿以及对其所进行的内在化，同时也促使那种用文字精确描摹外界事物的欲望降低，这更利于中国古代艺术家进行书法创作时能够充分和外部世界进行精神性和心灵性对接，延伸出一种“概念性”“气韵性”创作。
我们会发现，在中国古典诗词中，纯粹几个汉字的排列即可以呈现丰富的内在韵致的联系。它不必精确地描绘和衡量外部世界的形态和结构，但可以轻易地将诗人的精神情感渗透进去，形成一种“理念性”创作。可以说，汉字字形是一种“空间性”的呈现，而声音往往是一種“时间性”的呈现。在某种程度上，“时间性”的声音是更有利于相对精确阐释事物的。在诗词与书法艺术当中，“形象化”的字形在某些时候会对声音产生压制。
程抱一在谈到“绘画性”的时候说：“书法艺术，由于意在重建暗含在文字的笔画中的初始韵律节奏和富有活力的动作，而使中国艺术家摆脱了忠实地描绘物质世界外部特征的顾虑，并且很早便激发了一种‘精神性’绘画，这种绘画不去追求形似和估算几何比例，而是通过摹写大自然的基本线条、形态和运动，以追求摹仿‘造化之功’”。当然，程抱一所说的情况，同样适用于中国很大一部分“文人画”。 在日本文学现代化运动当中，为了拓展文学创作的表现力和文学表现对象的范围，也曾经出现过抵制汉字乃至希望废除汉字使用的运动。前岛密的《汉字御废止》就是一个例子。柄谷行人曾对日本文学当中产生的自我意识现象说道：“先有事物，而后观察‘写生’之，为了使这种看似不证自明的事情成为可能，首先必须发现‘事物’。但是，为此我们必须把先于事物而存在的‘概念’或形象化语言（汉字）消解掉，语言不得不以所谓透明的东西而存在之。而‘内面’作为‘内面’成为一种存在，正是在这个时刻。”[2]
柄谷行人所说的日本文学开拓的“内面”恰恰是从以往依赖汉字的表现方式中解脱出来的结果。所谓以往文学表现的“事物”是由于汉字的表现方式（包括结构、形象等）塑造出来的“事物”，在此之前，日本文学尚且没有发现跳出这种“事物”而发现其他表现“事物”的意识。由此不难发现，汉字的“表意性”不仅仅在于其象形，而且其内部直接影响并构成了一套艺术机制。这种艺术机制以对外部世界进行“精神性”“气韵性”的摹仿为主。柄谷所说的这个时候日本现代文学中的“内面”乃是发现了这种艺术机制之外的世界。这个世界包括俳人正冈子规所推动的“写生”世界，以及其它艺术对自然、社会精确化、写实化的表现。这种新的“事物”，只有在跳出汉字的表现体系后，才有被发现和被实现的可能。
德里达曾经指出：‘表音’与‘非表音’绝非某些文字系统的纯粹性质，在所有一般指称系统中，它们是或多或少常见的并且起支配作用的典型概念的抽象特征。它们的重要性很少取决于量的分配，而更多地取决于它们的构造。譬如楔形文字既是表意文字又是表音文字。我们的确不能将每种书写符号能指归于某一类，因为楔形文字代码交替使用两个声区。事实上，每种书写符号形式都有双重价值，即：表意价值与表音价值。”[3]德里达这一观点也很中肯地弱化了所谓“表音中心”“表意中心”的绝对话语，使我们从更多的角度看待汉字的“表意性”和“表音性”的价值成为可能。
当然，并非所有的中国画家都只擅长于“精神性”的绘画，它只局限于文人画当中。写实主义的绘画在中国古已有之。其次，笔者意识到了作为表意体系当中“形”之艺术的书法乃是直接把握和展示外部世界的“精神性”，而不强调形似和估算，然而，这种依仗形似和气韵的艺术特性能够很好地召唤“精神”但却无法直观地描述“心理”，这是中国古诗词的一道屏障。古人并非没有心理活动，心理活动在这种表意体系当中可以直接或间接展示，却无法直观描述。这乃是由于在彼时的书写体系当中，没有合适的表达方式。
二、语音的双关使用和漢字的“表音美学”
汉语体系的表意性存在并不意味着汉语语音的价值就被抛弃，至少在中国古典诗词当中，“表音”的美学价值也能够被展现出来。可以说，汉语和汉字同样不是一种“表意中心”的体系。
值得注意的是，程抱一在《中国诗画语言研究》中大量阐释了汉语区别于西方语言的“表意”特征，同时，也从音韵、平仄、声调等角度阐释了中国古诗词的某种阴阳平衡。诚然，在中国古代诗词当中，语音所达到的表现效果也完全可以达到一种艺术高度。然而此处我们所要比较的是在中西诗歌语音的表达方式和表达力上，除了这种源自于艺术思维观念差异而产生的不同用法（中国的阴阳平衡观念与西方的差异），是否还有某种在表音结构上的根本性区别。
日本学者川本皓嗣就曾提到过：“索绪尔晚年花了好几年的功夫致力于‘anagram’（指由颠倒字母顺序而构成的字）——一种隐蔽的双关语研究。这看起来很奇怪，因为索绪尔基于差异原则，按照‘每一个语言单位有依照与其它活性语言单位相区别的纯然差异被赋予的明确适用范围或语义价值’这一信念，建构了一种普通语言学。这样，一个句子就是那些不同语言单位的一种线性安排。双关语从另外一个方面说，构成了对这一原则的极大冒犯，因为如前所述，通过故意混淆差异和一致，双关语对语言耍了一个把戏。”[4]76
在川本看来，双关语是对现代西方线性语言学观念的一个挑战。而恰恰在中国的诗词和日本的挂词俳句当中，双关语的使用超过西方。这不能不说是受影响于东西方不同的表音理念。
与同时期的西方相比较，在中国、日本古诗词当中，没有西方诗歌那大量的隐喻结构或者比喻的艺术手法。在川本看来，日本的和歌也即“挂词”更多地依靠的表现手法恰恰是双关语。而中国的诗词当中，也同样有大量双关语的使用。双关语主要是指同音异义。但这种双关语的使用按川本的话来说是展开了一个“平行语境”，“在日常用法中趋于丧失的词语的生命力重新得以最大限度地恢复”。这一点，在程抱一的《中国诗画语言研究》中确实没有得到重点关注。
双关语促使了诗词这一类文学体裁能够轻易借助谐音创造一个平行时空，并且平行时空能够很好地重叠起来。在某种程度上说，这种模式能促使两个在意蕴上和情感上有类似价值的美学空间迅速产生交叉效果。川本还同时比较了隐喻和双关的区别：隐喻和双关大有不同，因为隐喻有赖于它并置的所谓概念或意象类似。内容间或所指间的类似确保了两个文本的重叠，由此当读者寻找其意义时，就会造成他（或她）头脑中（双重语境）的往复运动。这样，凭借隐喻，一切都在所指的疆界之内顺利进行;而所指、或者词语的形式则与之无关。与此相反，笔者前面所讨论的双关语和其他类似的策略则给予整体的词汇——既包括能指又包括所指——以动力，因为它们通过同形或形式/声音的类似，使语义平行具有正当性[4]77。
川本所讲述的正是一种移置结构，隐喻手法借助的是所指层面的相似性，而双关既有所指层面的相似性，而且在能指层面上又并拢了两个平行语境，这样的美学效果，恰恰不是在线性的语言体系内实现的，而是通过一个并联的语音现象，产生了多重时空的自由联系和交互。这一点，也可以说是汉语在语音层面上的一个美学作用。
当然，也并非就说西方文学当中没有双关现象。在此，仅想说明的是，中国诗学当中利用语音载体召唤美学空间的现象足以说明汉语不是一种完全以表意为中心的语言。语音至少在一些方面，渗透了中国的美学观点，能够充分发挥其美学作用。 此处所提的召唤结构，从更高层面上讲，并不只限于语音，可以说是一种特殊的感觉结构。
在中国的诗歌表现手法当中，有一种称之为“兴”的手法，称之为“先言他物而引起所咏之辞”，也即借助前物与后物情感和感觉结构上的相似性和相互勾连而由前物唤起后物的一种无载体方式。如《诗经》里《关雎》中的“参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之”。
在这首诗里，在水中交错四处流动的荇菜其实与后句的求取窈窕淑女的状态严格来说并没有比喻或者隐喻的关系，也没有严格的形象相似性，有的只是一种情感和状态上的类似，这种通过情感和状态上的相似性唤起的结构看起来更为方便，更不需要语言包括语音和文字在内的载体，如果不是有人总结出“兴”这种手法，恐怕连艺术表现手法的载体都不需要。
这种感觉结构的勾连，在中国诗学当中非常常见，可以说，在中国乃至东亚的文化观中，美学空间的并举和时空的移置只需要借助感觉结构，就可以轻而易举地达到。这不能不说是汉字与汉语语音自身的特点造成。文字形象与自然的亲近以及审美主客体之间的那种自由置换的模式，能够使不同审美空间和审美形象产生立体式交汇。从某些方面来说，汉语和汉字虽然是人化的表达载体，但实际上在中国的诗学观念中，他们也是整个浑然世界的一部分，是一种自然的因子。
三、句法的“省略式结构主义”
词汇和句法成分是程抱一讨论唐诗的第一层面，这是与西方结构主义一脉相承的研究切入角度，然而面对唐诗这种汉文学对象，程抱一不得不放弃分析西方句法的许多习惯，通过不断地省略式描述来展开对唐诗美学的解析。在此层面上，程抱一在现代语法的前提下去讨论了中国古典诗词。
总体而言，程抱一的省略式句法在其描述当中主要有以下几个方面：（一）人称代词的省略;（二）介词的省略;（三）时间状语的省略与变换;（四）省略表示比较的词和动词;（五）代替动词的虚词的用法。而这些来自于汉文学或者汉诗所秉承的虚实。程抱一的这种“省略式”并非单纯为了方便概括，而是为了展现唐诗当中所具有的美学特点。这种美学特点是通过主体的客体化以及客体的主体化来实现的，这在以往的西方结构主义对文本的解剖当中是难以想象的。在原有结构主义的阐释当中，是去主体性的，而对唐诗这一特定对象的结构化则直接引发了对原有结构主义的超越：也即是在结构主义上展开了主体性。
如王维的《山居秋瞑》，按程抱一的理解，这首诗没有人称代词，通过人称代词的省略，诗中的场景被内在化，而内在化的情感和思维也投射到了诗中的景象，人的活动仿佛和自然的活动同步，形成一种禅意。
又如介词的省略，造成了李商隐《锦瑟》一诗当中的：此情可待成追忆，只是当时已惘然。失去了地点、方向、时间的判别，变成一种模糊而多义的情感诉说。
就程抱一来看，这几种省略方式背后透露的都是中国古人的思想观念。如唐诗中人称代词的省略，直接放弃了主语的语法存在，目的乃是如程所说：“通过主体的的隐没，或者更确切地说通过使其到场‘不言而喻’，主体将外部对象内在化。”[1]31程所说的乃是一种行为，即主体将自身的运动与外部世界的运动相互联结起来。这种省略主语的结构实际上不是对词汇和语法的挑战和破坏，确切地说，是释放了语言本身的魅力，如果这种省略式本身也算得上一种结构的话。而又如以程抱一在讨论介词的省略时所举的例子张若虚的《春江花月夜》的两句诗：谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼。程抱一认为通过该诗恰恰通过对介词的省略造成的语言上的暧昧性和多义性。同时也表明，这乃是“激发了一种可逆的语言，其中主语（主体）和宾语（客体）、内部和外部处于一种交互关系之中。”[8]这种省略性质的唐诗语言在程抱一的分析当中不胜枚举。我们发现，此处虽然是建立在结构主义细分基础上的诗歌分析，但这种结构与以往西方结构主义在其语境当中所分析的线性结构完全不同。在中国唐诗文本当中，词汇、语法、句法遵循的是一个循环和交互结构。而产生的效果也恰恰来自于这种实词与虚词的相互拼接。这种虚实相生的文本直接挑战了结构主义原有的线性分析结构，或者从另一个角度来说，结构主义在东方文本当中开始注意到多向结构分析和交互性结构分析。
我们应当发现，中国古代文言文乃至古诗词当中，由于文言字形相对固定且没有词缀与时态，我们经常会发现同一个字有多种词性用法的现象。如“固”字，当它位于定语位置时，它可能是形容词，当它位于谓语位置的时候，它可能是使稳固的意思。而当它位于宾语位置时，它则是名词稳固的东西的指代。古汉语字形的相对固定与没有主谓宾格的区分这一特点，使许多字词可以在不同词格上相互跳跃而不会破坏句法结构与句子意思。这种称之为“活用”的基本古汉语规则也促使中国古代诗学的结构在词法层面上处于一种循环的交互关系中。
学者叶维廉在解释古典诗词的传释活动时也同样指出：要一首诗不管从哪一个字开始哪一个方向读去都能够成句成诗，属于印欧语系的英文办不到，白话往往也不易办到。印欧语系的语言缺乏文言所具有的灵活语法。……没有了这些元素便不能成句，有了它们句子便因着词性的定性而定向、定义;英文中的法则，其任务是要把人、物，物、物之间的关系指定、澄清、说明[5]。
叶维廉所表达的意思与程抱一有类似之处，也即在文言文语法当中，词汇用法的灵活性：无时态，无语态，无单复数形式，在很多情况下可以无介词，词汇词性可以依据语境变换。哪怕在经过白话文运动、文字改革后的现代汉语当中，也依旧存在一些类似的情况。不同的是，程抱一是在现代语法体系的框架下用“省略式”解释这些词法现象，而叶维廉没有一个先验的语法模式作为比较，而是直接从词汇入手，讲解了其背后的观念差别，二者有异曲同工之妙。
之所以造成这种阐释上的趋同，究其根本原因在于汉字字形的稳定性所遮蔽的词性的变化。在印欧语系如英语当中，以及在法语、德语、俄语当中，词格词性的变化是常规化的，會依据语境和情态改变。哪怕在东亚文化圈的现代日语中，都有时态和被动语态、祈使语态的变化。然而在汉语当中，汉字字形一经确立，在任何语境当中书写模式一般不会再发生变化，但在文言文当中，因为这种书写体系的稳定性，造成了对汉字词性变化的遮蔽。英语等语言可以在书写的变化中读出语态、时态的变化，而汉字的语态则无法在书写当中辨别，只能在语法和句法模式的意思理解当中，或者在词语的搭配当中进行辨别。 可以说，在文言文和古代汉语当中，我们发现存在着这样一种现象：由于古代中国区域的广阔，以及书写能力的阶层化和局限化（只有部分阶层的人可以掌握汉字书写能力），造成一种情况，就是方言的泛化。方言的泛化造成各区域的民众在交流上存在语音上的困难。但是，对于具备汉字识别能力和书写能力的人而言，这个问题则不存在了。它们可以在稳固统一的汉字体系下完成交流。可以说，在这个层面上，在现代汉语之前的古汉语和文言文世界当中，汉字的表意性确实占有一定的强势地位。在古诗词当中，我们发现，程抱一所阐述的“省略式”诗学和叶维廉的“传释”当中实际上体现了一个问题，就是古诗词当中的交互性，也即空间性。在中国古典诗词当中，由于古汉语中汉字语法的这种空间性，至少在律诗和绝句当中，在某种程度上往往是盖过时间性的。即便在考虑声音这种线性体系的条件下，情况依旧如此。与西方诗词不同的是，中国古诗词特别是唐诗当中的语音也受制于对仗、平仄等平衡模式，实际上不能完全保有声音的线性状态。虽然这只局限于绝句律诗等中国古代诗歌体裁当中，古体诗则没有那么大限制。但依旧能从某个侧面说明，中国古典诗词由于存在的这种汉字语法现象和语音格律现象造成了古诗词当中空间性压过时间性的状况。
在白话文运动的洗刷下和现代汉语文字的简化运动当中，我们发现现代汉语走向了一种线性化和语音主导的结构。大量口语进入标准汉语当中，使得标准汉语语音逐渐趋于统一，声音的统一使完整的流线式表达更为可能。而简化后的汉字，减少了书写的压力，大量声旁和形旁合并的汉字使汉字的表意性也被削弱。在当代输入法革命的冲击下，拼音输入法的便捷性使用在某种程度上使汉字愈发成为语音的附庸。这也许是现代汉语革新的另一种结果。然而，这样趋近于现代化的语言变革却催生了新的表达方式和艺术上新的表现手法，促进了新的艺术体裁的出现，如中国现代小说、中国新诗、可以量化生产的报刊文章、报告文学等。
四、三元意象表述与“冲气”
程抱一在其自述中，曾讲到他与拉康的一次对话，核心是关于中国古典诗学和道家美学。程抱一曾经就“意”字与拉康展开讨论。在程抱一的自述当中，他这样说道：“就这个字拉康和我曾进行过一次对我启发很大的讨论。这个字可以和其他字组成一系列词组，意思都与形象、符号、意义有关。从‘意’始我们可以看到‘意欲’、‘意志’、‘意向’、‘意象’、‘意会’、‘意义’、‘意境’，这最后两个词中‘意义’表示恰如其分，而‘意境’表示超越言辞的所指。……它拥有一个无法穷尽的意义，另一个方面一个符号的真正意义能有效地作用，只有从这个意义出发才能超越符号。我记得我们的讨论把我们很自然地引向了解构主义的语言理论。”[6]63程抱一在这里提到一点，就是强调在他与拉康的探讨当中，实际上也通过拉康领悟到了中国汉字自身的符号特征所带来的不同效果，如在诗歌语言当中，“冲气”在符号中和符号间打破了单向线性的牢笼。拉康所指出的中国诗歌语言当中的特征，被程抱一很好地表述出来，并且程抱一能够有效地將拉康的思想资源运用到他独特的中国意象学当中。
我们不得不提到拉康解读的一首经典唐诗——王维的《欹湖》。程抱一曾问及拉康关于借喻和隐喻如何定义。拉康认为在中国诗当中，这两个概念的区别完全不用那样认真去追究。拉康就是以王维《欹湖》当中的“青山”和“白云”两个意象来展开他的叙述的。在拉康的认知里，“青山”和“白云”既有借喻也有隐喻的成分。在古代中国人的想象界当中，“山”一般指代男性，“水”一般指代女性。这是依据语言文化属性中的隐喻属性来的。但另一方面，如果从诗歌当中送别的地点方位来说，应当是妻子送别丈夫，所以“青山”应当指处于静态的妻子，而白云应当指代处于将要远行的丈夫。在这种对意象的多义解读当中我们发现，确如拉康所说，在这首诗当中意象的解读早以超越了单纯借喻或者是隐喻的界限了。通过“冲气”说，我们发现中国一些诗歌当中充满了道家的理念，也即事物之间没有不可弥合的界限。道家美学在诗歌当中通过不同方式呈现，包括意象的多向解读，方向、趋势、主题、意境上的不明确性和即时性、偶然性。这些解读通过拉康不仅重新获得了生命力，也让程抱一从原有的结构主义束缚中解放出来，发现了可以建立在三元论之上的结构划分[6]65。
通过这场解读，我们也不难发现，为何许多学者产生疑问，就是如瓦莱里、波德莱尔这些意象派诗人在他们的作品当中所采用的意象在现今看来也往往失去了他们的效应，更有甚者可能已经过时了。可为何在中国古诗当中，许多意象却能不断变化，在不同的语境当中得到新的生命力和审美感受，笔者认为，这和建立在交互与三元论之上的诗歌哲学不无关系。诚如程抱一在《中国诗语言研究》当中提到的“天，地，人”三元。
参考文献：
[1]程抱一.中国诗画语言研究[M].涂卫群，译.南京：江苏人民出版社，2006.
[2]柄谷行人.日本现代文学的起源》[M].赵京华，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2006：51.
[3]德里达.论文字学[M].汪堂家，译.上海：上海译文出版社，1999：132.
[4]川本皓嗣.川本皓嗣中国演讲录[M].北京：北京大学出版社，2010.
[5]叶维廉.中国诗学[M].合肥：黄山书社，2015：15.
[6]程抱一.拉康与中国思想[C]//乐黛云，李比雄，主编.跨文化对话8.上海：上海文化出版社，2002.
作者简介：林非凡，上海大学文艺学专业博士研究生，研究方向为批评理论。
关键词：结构主义;中国诗学;表意体系;意象;程抱一
程抱一（原名程纪贤）作为一名华裔法籍学者，兼具有汉文化与欧洲文化双重背景，对法国主流文论界曾产生一定程度的影响。尤其值得注意的是，在20世纪欧洲风起云涌的结构主义运动背景下，程抱一吸收了法国结构主义理论的大量思想，并将其运用到对自己文化母国的诗词与画作的研究当中去。在以往的大多数研究当中，许多论调将结构主义与中国文化的亲近归功于20世纪60年代法国的社会革命与同时期中国的社会革命之间千丝万缕的思想关联。但从另一方面而言，以往的研究虽然注意到了程抱一这类汉学家与西方主流文艺理论的关联以及程抱一给西方主流文论圈带来的汉学因子，但却没有真正意识到结构主义这一极其重要的现代话语与中国古典诗学在深层上如何产生交融与对接。结构主义代表人物罗兰·巴特曾经造访过东亚文化圈中的两个大国：中国和日本。但在其著作《符号帝国》以及法兰西学院的演讲稿中对于日本文化和俳句的解读的深度和广度则远远超过其造访中国时对中国文化解读的深度和广度。可以说，结构主义似乎和中国文本打了个“擦边球”。但实际上，结构主义这一重要的现代阐释话语虽然没有通过主流的西方理论家与中国对象产生深度交互，但却在程抱一这一类具有双重文化背景的汉学家的研究当中产生了更具体的交互。
就程抱一而言，其学术的关键核心有三个，一个是道家思想与道家美学，一个是结构主义诗学，此外还包括中国画论。我们发现，真正能体现其“中西文化摆渡人”身份的成果恰恰来自于他的结构主义诗学。就其著作而言，其硕士论文《张若虚诗之结构分析》以及其著名著作《中国诗画语言研究》则很好地贯彻了这一点。
一、系统化的表意体系和“表意价值”
首先，程抱一的一大贡献就是不仅注意到了汉字的表意性，而且注意到了汉字之间的相互关联，并用结构主义方法进行了无限细分与归类。这种将汉字的表意系统化的努力，直接使程抱一之后的研究能够不脱离中国古典诗词的内在蕴含去讨论中国古典诗词的形式。程抱一曾指出：“在此，语言被设想为并非‘描述’世界的指称系统，而是组织联系并激起表意行为的再现活动;这种语言观的影响具有决定性的意义 ”。[1]11程抱一显然意识到了一个关键问题，即中国诗语言可以被结构化，但其中国诗的语言关键在于关系性的召唤和再现。这已经预设了程抱一的结构主义前提。但实际上，特定的中国文本——唐诗，在一定程度上超越了结构主义赖以成型的基础，即能指和所指的二元对立。意识到这一问题，也体现了其对中国诗歌学的结构化有其特定的策略性目的。不是为结构而结构，而是为了把握关系而结构。程抱一合理地在表意语言体系当中建立了他的结构主义诗学。从一开始，程抱一的符号系统就是三元的，而非二元的。
在中国语言的表意系统中，音、形、意三者是有机统一的，这超越了传统西方表音语言当中只有能指（声音）和所指（意义）的二元对立。因而促使程抱一的切入角度放置在了与以往结构主义完成不同的方向上。由于对象的差异，程抱一比以往的结构主义更注意诗歌的“书法性”“绘画性”和“神话性”。在他看来，诗歌语言，由于承担着中国思想的基础轮系，再现了典型的符号秩序[1]25。对这些概念的关注，使程抱一的结构主义不仅能系统呈现汉字和唐诗的特点，而且能把握其思想根源。
程抱一首先说明了中国诗歌学的几个大特点：“书法性”“绘画性”“神话性”与“音乐性”这些概念。在他的理论中，他认为汉字作为“音，形，意”统一的表音系统让不同的艺术形式有机有序地连结了起来，并且相互产生了关联。表意体系的丰富性和连绵性，促使其所能粘连和牵引的艺术形式更为丰富。这也明显超出了原有结构主义所能触及的范围。
然而，表意体系的这种丰富性并非天然没有其局限，虽然程抱一没有提到，但笔者意识到了一些问题。
就汉字的“表意性”而言，此处所展示出来的恰恰是这种“表意性”对于艺术创作的直接影响。汉字的表意性并非只局限于可以直接利用文字不需借助语音展现意义，还在于这种文字的“表意性”催发了一种“概念性”“气韵性”和“精神性”的艺术创作，近到书法，远到由诗词引发的的文人画和山水画。我们发现，汉字字形呈现了一种内在的表意秩序，它源于直接对外部事物的形象模仿以及对其所进行的内在化，同时也促使那种用文字精确描摹外界事物的欲望降低，这更利于中国古代艺术家进行书法创作时能够充分和外部世界进行精神性和心灵性对接，延伸出一种“概念性”“气韵性”创作。
我们会发现，在中国古典诗词中，纯粹几个汉字的排列即可以呈现丰富的内在韵致的联系。它不必精确地描绘和衡量外部世界的形态和结构，但可以轻易地将诗人的精神情感渗透进去，形成一种“理念性”创作。可以说，汉字字形是一种“空间性”的呈现，而声音往往是一種“时间性”的呈现。在某种程度上，“时间性”的声音是更有利于相对精确阐释事物的。在诗词与书法艺术当中，“形象化”的字形在某些时候会对声音产生压制。
程抱一在谈到“绘画性”的时候说：“书法艺术，由于意在重建暗含在文字的笔画中的初始韵律节奏和富有活力的动作，而使中国艺术家摆脱了忠实地描绘物质世界外部特征的顾虑，并且很早便激发了一种‘精神性’绘画，这种绘画不去追求形似和估算几何比例，而是通过摹写大自然的基本线条、形态和运动，以追求摹仿‘造化之功’”。当然，程抱一所说的情况，同样适用于中国很大一部分“文人画”。 在日本文学现代化运动当中，为了拓展文学创作的表现力和文学表现对象的范围，也曾经出现过抵制汉字乃至希望废除汉字使用的运动。前岛密的《汉字御废止》就是一个例子。柄谷行人曾对日本文学当中产生的自我意识现象说道：“先有事物，而后观察‘写生’之，为了使这种看似不证自明的事情成为可能，首先必须发现‘事物’。但是，为此我们必须把先于事物而存在的‘概念’或形象化语言（汉字）消解掉，语言不得不以所谓透明的东西而存在之。而‘内面’作为‘内面’成为一种存在，正是在这个时刻。”[2]
柄谷行人所说的日本文学开拓的“内面”恰恰是从以往依赖汉字的表现方式中解脱出来的结果。所谓以往文学表现的“事物”是由于汉字的表现方式（包括结构、形象等）塑造出来的“事物”，在此之前，日本文学尚且没有发现跳出这种“事物”而发现其他表现“事物”的意识。由此不难发现，汉字的“表意性”不仅仅在于其象形，而且其内部直接影响并构成了一套艺术机制。这种艺术机制以对外部世界进行“精神性”“气韵性”的摹仿为主。柄谷所说的这个时候日本现代文学中的“内面”乃是发现了这种艺术机制之外的世界。这个世界包括俳人正冈子规所推动的“写生”世界，以及其它艺术对自然、社会精确化、写实化的表现。这种新的“事物”，只有在跳出汉字的表现体系后，才有被发现和被实现的可能。
德里达曾经指出：‘表音’与‘非表音’绝非某些文字系统的纯粹性质，在所有一般指称系统中，它们是或多或少常见的并且起支配作用的典型概念的抽象特征。它们的重要性很少取决于量的分配，而更多地取决于它们的构造。譬如楔形文字既是表意文字又是表音文字。我们的确不能将每种书写符号能指归于某一类，因为楔形文字代码交替使用两个声区。事实上，每种书写符号形式都有双重价值，即：表意价值与表音价值。”[3]德里达这一观点也很中肯地弱化了所谓“表音中心”“表意中心”的绝对话语，使我们从更多的角度看待汉字的“表意性”和“表音性”的价值成为可能。
当然，并非所有的中国画家都只擅长于“精神性”的绘画，它只局限于文人画当中。写实主义的绘画在中国古已有之。其次，笔者意识到了作为表意体系当中“形”之艺术的书法乃是直接把握和展示外部世界的“精神性”，而不强调形似和估算，然而，这种依仗形似和气韵的艺术特性能够很好地召唤“精神”但却无法直观地描述“心理”，这是中国古诗词的一道屏障。古人并非没有心理活动，心理活动在这种表意体系当中可以直接或间接展示，却无法直观描述。这乃是由于在彼时的书写体系当中，没有合适的表达方式。
二、语音的双关使用和漢字的“表音美学”
汉语体系的表意性存在并不意味着汉语语音的价值就被抛弃，至少在中国古典诗词当中，“表音”的美学价值也能够被展现出来。可以说，汉语和汉字同样不是一种“表意中心”的体系。
值得注意的是，程抱一在《中国诗画语言研究》中大量阐释了汉语区别于西方语言的“表意”特征，同时，也从音韵、平仄、声调等角度阐释了中国古诗词的某种阴阳平衡。诚然，在中国古代诗词当中，语音所达到的表现效果也完全可以达到一种艺术高度。然而此处我们所要比较的是在中西诗歌语音的表达方式和表达力上，除了这种源自于艺术思维观念差异而产生的不同用法（中国的阴阳平衡观念与西方的差异），是否还有某种在表音结构上的根本性区别。
日本学者川本皓嗣就曾提到过：“索绪尔晚年花了好几年的功夫致力于‘anagram’（指由颠倒字母顺序而构成的字）——一种隐蔽的双关语研究。这看起来很奇怪，因为索绪尔基于差异原则，按照‘每一个语言单位有依照与其它活性语言单位相区别的纯然差异被赋予的明确适用范围或语义价值’这一信念，建构了一种普通语言学。这样，一个句子就是那些不同语言单位的一种线性安排。双关语从另外一个方面说，构成了对这一原则的极大冒犯，因为如前所述，通过故意混淆差异和一致，双关语对语言耍了一个把戏。”[4]76
在川本看来，双关语是对现代西方线性语言学观念的一个挑战。而恰恰在中国的诗词和日本的挂词俳句当中，双关语的使用超过西方。这不能不说是受影响于东西方不同的表音理念。
与同时期的西方相比较，在中国、日本古诗词当中，没有西方诗歌那大量的隐喻结构或者比喻的艺术手法。在川本看来，日本的和歌也即“挂词”更多地依靠的表现手法恰恰是双关语。而中国的诗词当中，也同样有大量双关语的使用。双关语主要是指同音异义。但这种双关语的使用按川本的话来说是展开了一个“平行语境”，“在日常用法中趋于丧失的词语的生命力重新得以最大限度地恢复”。这一点，在程抱一的《中国诗画语言研究》中确实没有得到重点关注。
双关语促使了诗词这一类文学体裁能够轻易借助谐音创造一个平行时空，并且平行时空能够很好地重叠起来。在某种程度上说，这种模式能促使两个在意蕴上和情感上有类似价值的美学空间迅速产生交叉效果。川本还同时比较了隐喻和双关的区别：隐喻和双关大有不同，因为隐喻有赖于它并置的所谓概念或意象类似。内容间或所指间的类似确保了两个文本的重叠，由此当读者寻找其意义时，就会造成他（或她）头脑中（双重语境）的往复运动。这样，凭借隐喻，一切都在所指的疆界之内顺利进行;而所指、或者词语的形式则与之无关。与此相反，笔者前面所讨论的双关语和其他类似的策略则给予整体的词汇——既包括能指又包括所指——以动力，因为它们通过同形或形式/声音的类似，使语义平行具有正当性[4]77。
川本所讲述的正是一种移置结构，隐喻手法借助的是所指层面的相似性，而双关既有所指层面的相似性，而且在能指层面上又并拢了两个平行语境，这样的美学效果，恰恰不是在线性的语言体系内实现的，而是通过一个并联的语音现象，产生了多重时空的自由联系和交互。这一点，也可以说是汉语在语音层面上的一个美学作用。
当然，也并非就说西方文学当中没有双关现象。在此，仅想说明的是，中国诗学当中利用语音载体召唤美学空间的现象足以说明汉语不是一种完全以表意为中心的语言。语音至少在一些方面，渗透了中国的美学观点，能够充分发挥其美学作用。 此处所提的召唤结构，从更高层面上讲，并不只限于语音，可以说是一种特殊的感觉结构。
在中国的诗歌表现手法当中，有一种称之为“兴”的手法，称之为“先言他物而引起所咏之辞”，也即借助前物与后物情感和感觉结构上的相似性和相互勾连而由前物唤起后物的一种无载体方式。如《诗经》里《关雎》中的“参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之”。
在这首诗里，在水中交错四处流动的荇菜其实与后句的求取窈窕淑女的状态严格来说并没有比喻或者隐喻的关系，也没有严格的形象相似性，有的只是一种情感和状态上的类似，这种通过情感和状态上的相似性唤起的结构看起来更为方便，更不需要语言包括语音和文字在内的载体，如果不是有人总结出“兴”这种手法，恐怕连艺术表现手法的载体都不需要。
这种感觉结构的勾连，在中国诗学当中非常常见，可以说，在中国乃至东亚的文化观中，美学空间的并举和时空的移置只需要借助感觉结构，就可以轻而易举地达到。这不能不说是汉字与汉语语音自身的特点造成。文字形象与自然的亲近以及审美主客体之间的那种自由置换的模式，能够使不同审美空间和审美形象产生立体式交汇。从某些方面来说，汉语和汉字虽然是人化的表达载体，但实际上在中国的诗学观念中，他们也是整个浑然世界的一部分，是一种自然的因子。
三、句法的“省略式结构主义”
词汇和句法成分是程抱一讨论唐诗的第一层面，这是与西方结构主义一脉相承的研究切入角度，然而面对唐诗这种汉文学对象，程抱一不得不放弃分析西方句法的许多习惯，通过不断地省略式描述来展开对唐诗美学的解析。在此层面上，程抱一在现代语法的前提下去讨论了中国古典诗词。
总体而言，程抱一的省略式句法在其描述当中主要有以下几个方面：（一）人称代词的省略;（二）介词的省略;（三）时间状语的省略与变换;（四）省略表示比较的词和动词;（五）代替动词的虚词的用法。而这些来自于汉文学或者汉诗所秉承的虚实。程抱一的这种“省略式”并非单纯为了方便概括，而是为了展现唐诗当中所具有的美学特点。这种美学特点是通过主体的客体化以及客体的主体化来实现的，这在以往的西方结构主义对文本的解剖当中是难以想象的。在原有结构主义的阐释当中，是去主体性的，而对唐诗这一特定对象的结构化则直接引发了对原有结构主义的超越：也即是在结构主义上展开了主体性。
如王维的《山居秋瞑》，按程抱一的理解，这首诗没有人称代词，通过人称代词的省略，诗中的场景被内在化，而内在化的情感和思维也投射到了诗中的景象，人的活动仿佛和自然的活动同步，形成一种禅意。
又如介词的省略，造成了李商隐《锦瑟》一诗当中的：此情可待成追忆，只是当时已惘然。失去了地点、方向、时间的判别，变成一种模糊而多义的情感诉说。
就程抱一来看，这几种省略方式背后透露的都是中国古人的思想观念。如唐诗中人称代词的省略，直接放弃了主语的语法存在，目的乃是如程所说：“通过主体的的隐没，或者更确切地说通过使其到场‘不言而喻’，主体将外部对象内在化。”[1]31程所说的乃是一种行为，即主体将自身的运动与外部世界的运动相互联结起来。这种省略主语的结构实际上不是对词汇和语法的挑战和破坏，确切地说，是释放了语言本身的魅力，如果这种省略式本身也算得上一种结构的话。而又如以程抱一在讨论介词的省略时所举的例子张若虚的《春江花月夜》的两句诗：谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼。程抱一认为通过该诗恰恰通过对介词的省略造成的语言上的暧昧性和多义性。同时也表明，这乃是“激发了一种可逆的语言，其中主语（主体）和宾语（客体）、内部和外部处于一种交互关系之中。”[8]这种省略性质的唐诗语言在程抱一的分析当中不胜枚举。我们发现，此处虽然是建立在结构主义细分基础上的诗歌分析，但这种结构与以往西方结构主义在其语境当中所分析的线性结构完全不同。在中国唐诗文本当中，词汇、语法、句法遵循的是一个循环和交互结构。而产生的效果也恰恰来自于这种实词与虚词的相互拼接。这种虚实相生的文本直接挑战了结构主义原有的线性分析结构，或者从另一个角度来说，结构主义在东方文本当中开始注意到多向结构分析和交互性结构分析。
我们应当发现，中国古代文言文乃至古诗词当中，由于文言字形相对固定且没有词缀与时态，我们经常会发现同一个字有多种词性用法的现象。如“固”字，当它位于定语位置时，它可能是形容词，当它位于谓语位置的时候，它可能是使稳固的意思。而当它位于宾语位置时，它则是名词稳固的东西的指代。古汉语字形的相对固定与没有主谓宾格的区分这一特点，使许多字词可以在不同词格上相互跳跃而不会破坏句法结构与句子意思。这种称之为“活用”的基本古汉语规则也促使中国古代诗学的结构在词法层面上处于一种循环的交互关系中。
学者叶维廉在解释古典诗词的传释活动时也同样指出：要一首诗不管从哪一个字开始哪一个方向读去都能够成句成诗，属于印欧语系的英文办不到，白话往往也不易办到。印欧语系的语言缺乏文言所具有的灵活语法。……没有了这些元素便不能成句，有了它们句子便因着词性的定性而定向、定义;英文中的法则，其任务是要把人、物，物、物之间的关系指定、澄清、说明[5]。
叶维廉所表达的意思与程抱一有类似之处，也即在文言文语法当中，词汇用法的灵活性：无时态，无语态，无单复数形式，在很多情况下可以无介词，词汇词性可以依据语境变换。哪怕在经过白话文运动、文字改革后的现代汉语当中，也依旧存在一些类似的情况。不同的是，程抱一是在现代语法体系的框架下用“省略式”解释这些词法现象，而叶维廉没有一个先验的语法模式作为比较，而是直接从词汇入手，讲解了其背后的观念差别，二者有异曲同工之妙。
之所以造成这种阐释上的趋同，究其根本原因在于汉字字形的稳定性所遮蔽的词性的变化。在印欧语系如英语当中，以及在法语、德语、俄语当中，词格词性的变化是常规化的，會依据语境和情态改变。哪怕在东亚文化圈的现代日语中，都有时态和被动语态、祈使语态的变化。然而在汉语当中，汉字字形一经确立，在任何语境当中书写模式一般不会再发生变化，但在文言文当中，因为这种书写体系的稳定性，造成了对汉字词性变化的遮蔽。英语等语言可以在书写的变化中读出语态、时态的变化，而汉字的语态则无法在书写当中辨别，只能在语法和句法模式的意思理解当中，或者在词语的搭配当中进行辨别。 可以说，在文言文和古代汉语当中，我们发现存在着这样一种现象：由于古代中国区域的广阔，以及书写能力的阶层化和局限化（只有部分阶层的人可以掌握汉字书写能力），造成一种情况，就是方言的泛化。方言的泛化造成各区域的民众在交流上存在语音上的困难。但是，对于具备汉字识别能力和书写能力的人而言，这个问题则不存在了。它们可以在稳固统一的汉字体系下完成交流。可以说，在这个层面上，在现代汉语之前的古汉语和文言文世界当中，汉字的表意性确实占有一定的强势地位。在古诗词当中，我们发现，程抱一所阐述的“省略式”诗学和叶维廉的“传释”当中实际上体现了一个问题，就是古诗词当中的交互性，也即空间性。在中国古典诗词当中，由于古汉语中汉字语法的这种空间性，至少在律诗和绝句当中，在某种程度上往往是盖过时间性的。即便在考虑声音这种线性体系的条件下，情况依旧如此。与西方诗词不同的是，中国古诗词特别是唐诗当中的语音也受制于对仗、平仄等平衡模式，实际上不能完全保有声音的线性状态。虽然这只局限于绝句律诗等中国古代诗歌体裁当中，古体诗则没有那么大限制。但依旧能从某个侧面说明，中国古典诗词由于存在的这种汉字语法现象和语音格律现象造成了古诗词当中空间性压过时间性的状况。
在白话文运动的洗刷下和现代汉语文字的简化运动当中，我们发现现代汉语走向了一种线性化和语音主导的结构。大量口语进入标准汉语当中，使得标准汉语语音逐渐趋于统一，声音的统一使完整的流线式表达更为可能。而简化后的汉字，减少了书写的压力，大量声旁和形旁合并的汉字使汉字的表意性也被削弱。在当代输入法革命的冲击下，拼音输入法的便捷性使用在某种程度上使汉字愈发成为语音的附庸。这也许是现代汉语革新的另一种结果。然而，这样趋近于现代化的语言变革却催生了新的表达方式和艺术上新的表现手法，促进了新的艺术体裁的出现，如中国现代小说、中国新诗、可以量化生产的报刊文章、报告文学等。
四、三元意象表述与“冲气”
程抱一在其自述中，曾讲到他与拉康的一次对话，核心是关于中国古典诗学和道家美学。程抱一曾经就“意”字与拉康展开讨论。在程抱一的自述当中，他这样说道：“就这个字拉康和我曾进行过一次对我启发很大的讨论。这个字可以和其他字组成一系列词组，意思都与形象、符号、意义有关。从‘意’始我们可以看到‘意欲’、‘意志’、‘意向’、‘意象’、‘意会’、‘意义’、‘意境’，这最后两个词中‘意义’表示恰如其分，而‘意境’表示超越言辞的所指。……它拥有一个无法穷尽的意义，另一个方面一个符号的真正意义能有效地作用，只有从这个意义出发才能超越符号。我记得我们的讨论把我们很自然地引向了解构主义的语言理论。”[6]63程抱一在这里提到一点，就是强调在他与拉康的探讨当中，实际上也通过拉康领悟到了中国汉字自身的符号特征所带来的不同效果，如在诗歌语言当中，“冲气”在符号中和符号间打破了单向线性的牢笼。拉康所指出的中国诗歌语言当中的特征，被程抱一很好地表述出来，并且程抱一能够有效地將拉康的思想资源运用到他独特的中国意象学当中。
我们不得不提到拉康解读的一首经典唐诗——王维的《欹湖》。程抱一曾问及拉康关于借喻和隐喻如何定义。拉康认为在中国诗当中，这两个概念的区别完全不用那样认真去追究。拉康就是以王维《欹湖》当中的“青山”和“白云”两个意象来展开他的叙述的。在拉康的认知里，“青山”和“白云”既有借喻也有隐喻的成分。在古代中国人的想象界当中，“山”一般指代男性，“水”一般指代女性。这是依据语言文化属性中的隐喻属性来的。但另一方面，如果从诗歌当中送别的地点方位来说，应当是妻子送别丈夫，所以“青山”应当指处于静态的妻子，而白云应当指代处于将要远行的丈夫。在这种对意象的多义解读当中我们发现，确如拉康所说，在这首诗当中意象的解读早以超越了单纯借喻或者是隐喻的界限了。通过“冲气”说，我们发现中国一些诗歌当中充满了道家的理念，也即事物之间没有不可弥合的界限。道家美学在诗歌当中通过不同方式呈现，包括意象的多向解读，方向、趋势、主题、意境上的不明确性和即时性、偶然性。这些解读通过拉康不仅重新获得了生命力，也让程抱一从原有的结构主义束缚中解放出来，发现了可以建立在三元论之上的结构划分[6]65。
通过这场解读，我们也不难发现，为何许多学者产生疑问，就是如瓦莱里、波德莱尔这些意象派诗人在他们的作品当中所采用的意象在现今看来也往往失去了他们的效应，更有甚者可能已经过时了。可为何在中国古诗当中，许多意象却能不断变化，在不同的语境当中得到新的生命力和审美感受，笔者认为，这和建立在交互与三元论之上的诗歌哲学不无关系。诚如程抱一在《中国诗语言研究》当中提到的“天，地，人”三元。
参考文献：
[1]程抱一.中国诗画语言研究[M].涂卫群，译.南京：江苏人民出版社，2006.
[2]柄谷行人.日本现代文学的起源》[M].赵京华，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2006：51.
[3]德里达.论文字学[M].汪堂家，译.上海：上海译文出版社，1999：132.
[4]川本皓嗣.川本皓嗣中国演讲录[M].北京：北京大学出版社，2010.
[5]叶维廉.中国诗学[M].合肥：黄山书社，2015：15.
[6]程抱一.拉康与中国思想[C]//乐黛云，李比雄，主编.跨文化对话8.上海：上海文化出版社，2002.
作者简介：林非凡，上海大学文艺学专业博士研究生，研究方向为批评理论。