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摘 要：在当代书法美学领域，周俊杰先生是有代表性的理论家之一。他是当代书坛上著名的“两栖型”书家。他的书法美学建立在丰富的书法艺术实践基础上。在理论研究方面，周俊杰视野开阔，除了精研书法理论、书法史之外，还广泛涉猎哲学、美学、文艺学、心理学、文学、历史、社会学等领域，而且关注中外前沿理论，总是力求汲取新说丰富自己的书学研究。周俊杰认为，书法是纯抽象线条的、表现的艺术。周俊杰借鉴西方信息论、符号学、现代艺术和抽象理论，鲜明地肯定、突出汉字的抽象符号性。周俊杰提出书法家主体精神的要求和塑造途径，是他的人生体验和深入研究古今书法史的结晶，既有鲜明的现实性，又具永久的普遍性。
关键词：周俊杰;书法美学;抽象符号艺术;线条艺术;表现艺术;主体精神
在当代书法美学领域，周俊杰先生是有代表性的理论家之一。著名书法家、中国书协原主席沈鹏先生说，周俊杰“从文革后书法振兴开始就致力于书法美学研究，将良好的理论素质与丰富的创作经验相结合。他将强烈的现实精神与历史意识注入文字，有生气、有活力，在探讨过程中将理论越发推入深广和系统化。”[1]
但是，解读周俊杰的书法美学，是一个难度很大的课题。他是当代书坛上著名的“两栖型”书家。他的书法美学建立在丰富的书法艺术实践基础上。要理解他的书法美学，必须先了解他的书法艺术成就。在理论研究方面，周俊杰视野开阔，除了精研书法理论、书法史之外，还广泛涉猎哲学、美学、文艺学、心理学、文学、历史、社会学等领域，而且关注中外前沿理论，总是力求汲取新说丰富自己的书学研究。正如授予他书法“兰亭奖”之“艺术奖”的颁奖词所说：“周俊杰先生在书法创作、理论研究方面均有建树。对他而言，理论与创作如舟之双楫，相倚相佐，深入结合，同襄共进。其书法创作以隶、草见长，气势开张，性情豪放，具中原气象、秦汉之风;其理论研究与书家个案研究、创作论、美学、书法批评等方面鞭辟入里，辩证翔实，对于当代书法理论体系建设具有重要的贡献。”[2]因此，要真正把捉住其思路，理解其思考的深度，对他所接触的多种理论也需有所了解。近些年来，书论界已有不少专家撰文，评说周俊杰的书法艺术、书论、书史和书法美学研究成就。但是，这些文章多从宏观上评价其贡献和地位，而一般读者难于从中了解周俊杰书法美学的具体内容。因此，笔者选取其书法美学一些主要观点，根据自己的理解作一些阐释，希望能给一般读者学习、研究作为导引。
一、揭示书法艺术美的本质
周俊杰从事书法美学研究，是从20世纪80年代全国的美学热开始的。他不仅重温了五六十年代诸美学家的代表著作、观点，且涉及国外重要的美学著作。不久，介入书法美学的论争，更直接激发他深入地、持续不断地拓展自己的书法美学观，并将其运用到对书论、书评、书法史的研究中。
改革开放后，各种艺术都在蓬勃开展。但是书法能否理直气壮地侧身艺术之林？能否被承认为一种高层次的艺术走向世界？这是当时书法界、美学界共同关注的一个问题。
按照我国长期占主流地位的文艺思想，艺术的基本特征是以形象反映社会现实，而“形象”又基本被理解为客观事物的摹写。所以，有人认为要把书法推进艺术大门，就需要由此入手。刘纲纪先生的《书法美学简论》一书，遵循的就是这种思路。刘先生是著名美学家和文艺理论家，这本书也可称为当代书法美学研究的滥觞，但其中关于书法的“形象反映论”观点很快引发了一场大论争。批评者认为此书的致命之处，是以列宁所批判的“庸俗唯物主义”，将书法的各种笔画都与“客观物体”外形或动态相联系，以建立所谓的马克思主义的书法美学体系。首先发难的是姜澄清先生，随后陈方既、陈振濂、周俊杰等相继撰文，在和刘先生的争论中展开了对书法美本质的探讨。
在这场争论中，周俊杰虽然不是第一个倡导书法是“抽象符号艺术”的旗手，但是，随后一直锲而不舍地丰富、深化书法美学理论，应该算是最突出的。他的第一篇书法美学论文是《书法艺术性质谈——兼评〈书法美学简论〉》，之后陆续发表了《书法美学书简》《书法艺术主体精神手稿》《书法艺术形式的美学描述》《书法艺术全息重演论》《书法的新古典主义》等，对书法美的本质、书法美的创造、书法艺术形式的审美特征、书法美的欣赏、书法美的继承和发展等问题，进行了广泛而深入的探讨。
周俊杰针对长期以来流行的、抛开作者主体而将文学艺术视为纯客体反映的观点，特别是刘纲纪先生所说的书法中“一撇像把刀、一竖像棵树”的说法，阐述了自己关于书法美本质的理念。
首先，书法是抽象的线条艺术。周俊杰从分析书法所依靠的汉字入手，认为汉字一产生就已经是抽象的线条组合，经过几千年发展，汉字几乎完全脱离了象形的性质，而成为了纯抽象的交流符号。在现有五万多汉字中，仅有300个左右有象形因素。而且这300多个象形字产生之初，也基本上是抽象符号。“以文字中最为‘象形’的‘日’字为例，在甲骨文和金文中为‘⊙’形或长方形中加一点，看来这应是一个典型的‘反映客观物体的形象’，然而，谁能说一个圆或方框加一个点就一定表示太阳呢？生活中圆形、方形的东西太多了，它可以是任何像圆和方框的‘客观物体’，如果说成为特定所指即象形，那就缩小了这个圆或方框的象形功能。而中间的一点，直到目前仍未能统一它到底像什么……但不论何种说法，至少它不那么象形，否则就不会争论两千年了。至于到小篆由圆变半方半圆，再经隶变后由半方半圆变为纯方形，这个‘日’字早失去了可以勉强说得过去的象形因素。一个长方形的由一根横线将其从中一分为二的直线构成，与太阳没有一點造型上的联系，它只不过作为一种抽象的符号，在数千年现实生活中，从观念上逐渐赋予它丰富的内容后而形成为主体所接受的意象符号，于是，凡看到这么一个长方形之后，便自然而然地在脑海中出现了太阳的形象。人们读‘日’字，便是一种符号活动，它是一种已经抽象了的、概念的活动。活动本身已经是由个别到一般的、符号到思维的抽象过程。”[3]58-59 对传统的“书画同源”说，也提出质疑，认为二者不仅在所谓“分流”后不同，即使在“源头”上也是两种完全不同的形态：先民“绘画”纯是状物，而文字是一种抽象的符号，即使从甲骨文的形态中，也仅有极个别的字有象形的因素;图画的产生距今最少有四万年，文字产生距今不过三千多年;绘画完全是为了审美需要而产生，文字的出现却是为了实用的需要，不仅是为了生活中需要表达客观物体的外形（即状物），更重要的是为了表达用图画难以表达的抽象性思维。所以，无论从起源的时间、原因或表现的形态看，它与以状物为主要目的的绘画完全是两回事。
随着社会进步，先人们用会意、形声等造字之法，创造出更多的汉字，这些字更和客观事物的形状无关，而是纯粹的符号。当然从几千年来约定俗成的可视性来讲，汉字的字形也可以称为“形象”，而且有严格的规范，然而这种“形象”已显示不出客观事物形体的特征，是一种“抽象的形象”，和摹写事物的形象两码事。
周俊杰认为，正是书法线条的抽象性，使书法艺术具有比其他艺术形态更大的优越性——自由美和独立性。没有一种艺术像书法那样与客观事物特征（即“客观的形体动态、质感”）的距离是那样遥远，所引起联想的视觉形象是如此朦胧而不确定，它是纯东方式的、极富于表现个性的艺术。如果说在文学、戏剧、绘画、甚至音乐中还依附于一定理念的话，那么书法艺术则体现了艺术美中的最高形态——自由美。它可以不依附任何观念。我们欣赏古代的断碑残碣时，尽管其内容不连贯或表明不了任何意思，我们仍然会被其书法艺术魅力所征服。甚至某些内容被认为是“唯心的”“封建的”碑帖，也同样会对它们的艺术美发出赞叹。书法艺术形式具有比其他任何艺术都强的独立性[3]405。
对书法艺术的抽象性，人们为什么好像视而不见，或者不肯承认。周俊杰认为，一方面是囿于传统的“书画同源”的观念，另一方面则是机械唯物论的影响。他尖锐地指出，书法“形象反映论”者惮于承认书法的抽象性缘于他们教条地认为：“‘我国几千年艺术发展史就是现实主义与形式主义斗争的历史’，所以抽象艺术=非现实主义=形式主义，亦即为资产阶级的唯心主义”[3]415。这实际上是一种机械唯物论，是对马克思主义原理的一种简单化的、教条主义的套用。现在，西方现代、后现代艺术中，都有抽象派艺术，它们单纯以线条或者色块构成的作品，同样能够给人美感，已被普遍承认为一种艺术流派。今天，我们应理直气壮地承认汉字的抽象性质，承认书法为抽象线条的藝术。
其次，书法是表现艺术。并非一切书写都能成为“艺术”。馆阁体的墨卷、官方文书，书写得整齐划一，但并不能给人强烈的冲击力和审美快感。而真正的书法作品，观赏者可能还没有细读其内容，便一下子被其形式强烈感染，情感受到巨大冲击：或使你心潮澎湃，气壮如虹;或使你如沐惠风，涤荡尘秽;或如俯仰天地，傲睨古今，豪放潇洒。之所以有如此不同的审美效果，在于不同书法作品表现了不同书写主体的精神、灵魂。周俊杰认为，书法正是最适于表现人的精神世界的艺术。杨雄的“书为心画”一语，深刻揭示了书法艺术的本质之一：它是书法家主观精神的产物，是心（头脑〉作用的结果[4]。在相当长的时间里，我们的理论界总是重“再现”轻“表现”，把这种框框也套用到书法艺术上。实际上，它不仅曲解了辩证唯物主义，也扼杀了书法艺术的生命。针对此倾向，周俊杰从艺术起源、功能，书法艺术的发展、书法家的创作经验等，多方面论证了书法的表现功能，并将其界定为书法艺术的本质。
他认为，书法艺术是主体以“意”赋予文字，是纯表现性的。社会环境的种种限制，使人的自我很难充分地完整地实现。沉醉于书法艺术实践中，可以使精神摆脱社会的种种限制，从中感到独立的人格和精神上的相对自由。人借助艺术创作实现自由本质，这是最美的，最有意义的，最符合人性的自我实现。书法，作为高度抽象化的符号，使主体可以不受任何客观物体形态的限制，一任主体精神在看似狭窄、实则回旋空间非常广阔、变化无穷的线条中驰骋，为主体精神达到高昂和美的境界提供了极为宽广的疆域。书法将人带入一种强烈的冲动之中，使人的心理能量得到充分的宣泄，使作者进入“无人之境”。“人的本质对象化，在书法创作中能得以比较彻底的实现”[5]186。这是周俊杰的体验，也是对书法艺术本质的高度概括。
在《书法艺术——主体精神手稿》中，周俊杰进一步申述了这一点。他指出，在表现人的精神世界的功能方面，书法艺术比起语言和文字（指用语言、文字表述、描写）更具有优势。虽然语言和文字是人类最伟大的创造，能够反映极其丰富的客观世界和人类的精神世界，但是它们在表现力方面也有一定局限性。“人的生命体内，还潜藏着千变万化、极为复杂却又是真实存在着的生命运动流程，包括情感在内，宇宙间的一切都充满了复杂的矛盾交叉，它们的区别和沟通，使一切的实际流程都处于无界限的混沌状态。然而，语言的描述能力，仅仅能将这种状态作大致的区别，给予量的、质的以至度的界定。但属于主体精神中最隐秘的那些细微的感觉，文字中‘义’的表达就显得有限了。……语言文字本身的严密推理性和表意的明确性，面对许多人类的情绪感受又显得是如此的蹩脚。”[3]66
“书法之所以能成为艺术，是其‘形’的千变万化所形成独特的审美特征，……‘形’所表现的不仅是结构的美，而且含有深沉的历史感、难以评说的人生意味与生命内在运动相对应的充满宇宙意识的浑圆之气。总之，既然是艺术，那变幻莫测的汉字结构中便以它那韵律、节奏表现了非语言文字推论、描述所能达此境界的独特的感受和情致。”[3]67
“书法艺术表现的是人的整个精神风貌，是书法家整个个性、气质、意志、修养、才情的完整体现……故我们可以肯定地说，书法艺术不仅仅是一般的抒情，并且有着强烈的甚至较之其他艺术更为强烈的表达感情的功能。”[3]69
书法的表现性，不只体现在作品中，也流贯在书写过程中。孙过庭《书谱》中说王羲之“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折”，即表明王羲之在“写”“书”的过程中，宣泄了“怫郁”之情，寄托了“瑰奇”的意念。同样，韩愈说张旭“喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之”，即张旭多种多样的感情，喜怒哀乐，对美好事物的向往、闲暇时的无聊，均通过“草书”抒发，他在草书的挥洒过程中，最大限度地调动了个人的情感，激发了主体精神中的全部因素，以达到整个精神宣泄后的暂时和谐。韩愈的话触及了书法艺术的本质和书法艺术作品产生的内在流程[3]70-73。 书法艺术之所以有如此优势，因为所依附的文字本身，是高度抽象化了的符号，它可以不受任何客观物体形态的制约，一任主体精神在充满人生意味的线条中驰骋，它在受严格的文字造型规律制约的同时也为主体精神达到高昂、优美的境界提供了最宽广的疆域。
总之，周俊杰认为，书法是纯抽象线条的、表现的艺术。由于书法文字本身的线条含有与主体息息相通的观念，传达给人们极为丰富的意味，所以，也就是克莱夫·贝尔所谓的“有意味的形式”。“书法艺术最重要的特征，是在平面上以强有力的抽象性格抑制具体物象的介人;以二维的线条抵制着三维空间的存在，從而结晶了人类赖以从纷乱的世界中得以解脱和情感宣泄的独有的抽象表現形式。”[3]182
当然，这并不意味着是对唯物主义的乖离。周俊杰曾明确指出：“书法艺术与其他艺术一样，在与客观世界的关系上有其共性，即均為客观世界的反映”[5]225，从根本上说，是“社会意识的一种物化形态”[4]114。但是书法的“反映”是通过“中介”即书法家主体的精神世界实现的，绝不是对客观事物和运动的模仿[6]3。同时，界定书法是表现艺术，也并非否定其社会功能。他在一篇文章中申明：“让书法走向生活”“在人民中、在生活中将会开辟出更宽广的道路！”[7]27-28在《书法及其本质与生活》中，指出，书法的本质不是单一的，它具有多层次性、多维性，集中体现在情感、审美、社会三个方面。这些均以功能（也即价值）的作用而显示。“书法艺术与生活联系的紧密性，它的实用性在当代非但未减少，且越来越显示出作为书法本质特征的诸种功能的价值。”[8]220-221
总之，在书法美的本质问题上，周俊杰借鉴西方信息论、符号学、现代艺术和抽象理论，鲜明地肯定、突出汉字的抽象符号性，这是基本符合汉字演变实际的。甲骨文的象形字，本身的确已经是初步抽象概括的结果，最贴近实物形象的“象形”字，也已经不是任何一个具体人或物的写实，而是概括了其某种外形特征，用最简单的线条表示的一种符号。汉字后来的演变趋势，抽象性更为突出，现在已经基本上超越了象形性，变为一种信息符号。周俊杰和书法“抽象表现”派的书论家这一主张，现在已经成为学界的共识。但在当时可谓振聋发聩，突破了长期以来人们关于汉字的普遍观念。这对于正确认识汉字的本质和规律，理解书法艺术本质，对于书法艺术创作开启了新思路，拓展了更广阔的空间。
关于汉字的抽象性，李泽厚先生也曾指出：“甲骨、金文之所以能开创中国书法艺术独立发展的道路，其秘密正在于它们把象形的图画模拟，逐渐变为纯粹化（即净化）的抽象的线条和结构。”这种净化了的线条—书法美，是真正意义上的“有意味的形式”[9]。
当然，以笔者拙见，周俊杰和“抽象表现派”书论家为否定书法“形象反映”论，突出汉字的抽象符号性，不免有些矫枉过正，对汉字象形、表意因素似有过分淡化的倾向。他认为汉字象形字只有300多个，并且在历史发展中，中国人“毅然地抛弃了早期文字中出现的那些微弱的象形因素，而将其引入到完全抽象的艺术表现之中”[3]180，“从隶书就已经成了纯粹的抽象符号，其象形性已不复存在”[3]484。其实，到目前为止，汉字构成的象形因素，依然不可完全忽略。《说文》中虽然只有364个象形字，但由它而会意（“以形会意”，“以形喻理”）、指事（“以形指事”）、形声（以“形符表类”）所形成的大量的字，都未彻底摆脱“形”的因素。宗白华先生曾指出：“中国字在起始的时候是象形的，这种形象化的意境在后来‘孳乳浸多’的‘字体’里仍然潜存着、暗示着。”[10]“潜存着、暗示着”，这是对汉字象形因素仍然存在十分中肯的意见。
二、书法美的创造——高扬主体精神
书法“形象反映论”之失误，还在于对书法家主体、特别是其心理很少涉及，或者干脆不予涉及，甚而给扣上一顶“唯心论”的帽子。然而，研究书法家的主体精神，正是揭示书法美的创造极其重要的一面。周俊杰将当时文艺学前沿的“主体性”理论、文艺心理学等引入书法领域，极大地拓展了书法美学的空间。
周俊杰强调指出，主体精神的贯注是书法美创造的关键。当我们面对一幅名作，首先被其征服的，是那苍劲、充满骨力的线条，整体章法上的浑融之气。也许我们还未读懂其文字，便会一下被整个作品征服。反之，面对格式整齐一律的西方拼音文字的美术字，或者明清时匀称、稳妥的“馆阁体”，心灵绝不会为之震动。因为它们虽形式整齐，但缺乏“生命感”，缺乏书家主体精神的贯注，缺乏主体心理能量对作为文字规范性法则的超越。
周俊杰认为，“主体精神”“是实践着的人的整个意志、气质、认识所表现出来的活力，它是一种思维活动和心理状态”[3]49。“感情与主体的意志、气质、修养、对世界的认识构成了主体精神的主要内容。”[3]40其中最核心的是“艺术家生命的本质创造精神”。“这种创造精神包含书家的气质、性格、意志、修养、情感、审美情趣和艺术技巧的选择、掌握等，是以上全部内容完美的融合。”[3]79也就是说，书法家的“主体精神”是其精神世界的总和，既包括思想、意志，也包括情感、思维能力，还包括其知识、文化、艺术修养，审美能力，以及对书法技巧的把握程度，等等。那些书法名作，正是所流贯的丰富、充沛、深厚、强烈、鲜明的主体精神而具有了动人的生命。
周俊杰还用传统美学的概念“气”来说明这个问题。他指出古人认“气”为世界本源，对人来说，“气”即融合了天地之氣的精神世界，以此进行各种艺术创造，则形成独特的艺术体系。而书法，应该说是最能体现这种体系的艺术形式。……它是作者主观世界和客观世界的高度统一，没有内在的“气”，即使“气力”再大，用力再狠，字也写不好，更难达到一以贯之的整体艺术效果[7]174-175。
周俊杰申明，所谓书法家主体精神决定了书法美的创造，是从总体说的，且不可理解为某种精神因素就一定对应某种线条或章法、布局。书法艺术绝对没有明确的、固定的、普遍的什么公式，书法中各种笔画，或圆、或方、或转折、或顿挫，并不能与人类情感找出具体的对应关系。“书法艺术表现的是人的整个精神风貌，是书法家整个个性、气质、意志、修养、才情的完整体现”。“感情是无法通过固定的模式对应关系表达的。”[3]68比如张旭的喜怒哀乐各种感情，都通过“草书”抒发出来，并非哪种感情就对应那种线条或结体，关键在于张旭精神境界的超拔，使其创造出书法神品，这是那些蝇营狗苟、内心卑俗、狭隘者绝难企及的。故韩愈说“不得其心而逐其迹，未见能旭也”。书法家应追求像张旭那样的精神境界，而不能仅仅在其书作的外在形态上兜圈子。 关于主体精神如何制约着书法美的创造，周俊杰并没有做条分缕析的论证，但是，从其关于书法创作过程的深入描述中，也可以归纳出几个关键之点。
首先，主体精神体现在创作动力上。所谓“创作动力”，从大处说，就是对书法艺术的理解和热爱程度。许多书法家都是因为深深感悟、体验到了书法的魅力，从而产生学习、创造的强大动力，“君既爱之须纵情”，以至达到“迷”“痴”“入魔”的程度，且坚忍不拔，持之以恒，超越名利等世俗而为其“獻身”。从具体说，每一幅优秀创作的产生，也都是源自书家正大而强烈的感情激荡：
大凡真正的书法艺术家，心中都充满着一团火，为渴求创造、表达自己内心生活而骚动不安。他们有着敏锐的艺术预感力，这预感迷人而朦胧。这是种充满创造性的生命张力和活跃而强烈的想像力所产生的动能，艺术家将受其诱导而付出巨大的心血以至生命。[11]
搞书法创作，如同进行任何艺术创作一样，艺术家必须全力为之，要沉醉，为之激动，为之振奋，应将情绪调动到最为高亢的那一刻，要刻骨铭心，要灵魂震撼……书法艺术创作从本质上讲不是冷漠地抄写，那是书匠们的事，而应是如狂飙似地投入，触动灵魂深处的宣泄，是爆发，是奔腾，是整个身心与文字与笔墨纸砚的溶化。拈起毛笔写的是字，而从笔端流露出的是书家的魂[6]268-269。
如果心中没有“火”，只是“玩书法”，或为了迎合公众、甚至“洋人”的趣味，他们其实是“非艺术家”，实际是艺术上的堕落，而其作品，也仅是一种伪艺术而已[7]127-128。
王羲之等古代名家的书信，似乎并无强大的主体精神支配，而其艺术也流传千古。周俊杰认为，其实不然：
书信为信来之笔，意到笔至，不加思索，较之“创作”一件作品，来得更为自然：无挂碍，无城府，兴来挥笔，一任天趣，一派天机，往往倒得了真趣味、真精神，也更能表现书家真性情。书家此时可借著书信宣泄自己的“喜怒窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平”，忘机之时，如痴如醉，虽不求法度而新意自出，如腕中有鬼神。其中所蕴含之气势、意味，则非刻意做作所能为之，而内中之精神，也往往不可复得。这也许就是书信翰札的艺术魅力倾倒历代文人墨客千余年、至今此风仍然不衰的原因之所在吧！[6]155
其次，从书法创作的整个心理过程看，主体精神渗透于书法美创造的每一个环节。周俊杰依据文艺心理学和丰富的创作体会，对书法创作整个过程的心理活动，做了细致的剖析，提出“书法创作的过程，是对前人优秀书法作品有选择地进行重新组合的过程”[3]394。大体包括书法家对书作表象的记忆、回忆和想象、分解与组合几个阶段。比如“书法的表象记忆”，就需要书法家临习、阅读、欣赏前人和他人的大量作品，甚至反复临习，方能在脑中刻印下丰富的表象，既包括“个别表象”——作品中某一个字或者一幅作品的形象， 字形、笔画、用墨等细节特征，又包括“整体表象”——在总览了许多个别表象后，集中提炼出的自已所刻意追求的，或者根据先验的法则所凝铸的那些能概括全貌或局部的整体特征。这是书法家创作的基础。他在这方面积累得越丰富，功底越扎实，修养越深厚，书法的天地就越广阔。
“表象的回忆”和想象。根据创作的需要，书法家要调动、激活积累在脑海中的表象，并在想象中尝试给以多种变化、变形。这需要书法家具有强大的形象思维能力，方能激活书法表象，超越表象，神驰中外古今、宇宙大化，为我所用[12]146-147。表象的“分解”与“组合”，是书法创造出新形象的心理依据。书法家要对经典书法作品特征性的、代表性的字进行分解，找出其结体、用笔的规律，使它们获得书法艺术的独立意义，然后按照自己追求的目标，将分解过后的表象重新组合。这种重组“不是张的胳膊、王的腿、李的躯干、赵的头部似的生硬拼凑，而是基于一个完整性格的、各个部位的有机融合”[3]400。即在书法家情感的、风格的定向作用下，以化学的方式、水乳交融地“混化”，创造出新的书法形象、全新的风格。这种“分解”和“组合”的实现，不论是在显意识或者潜意识中进行，都需要书法家主体卓越的思维能力，包括形象思维和逻辑思维，他的审美追求，等等。
一件书法作品的创造，其中每一个环节都体现了书家主体精神的状态和境界高低。“作者把自己一生所淀积的感知、理解、想象升华为一种特殊的激情，‘心不知有手手不知有笔’，内心意念与驾驭艺术技巧的高度统一，凝聚在作品中，一气呵成，浑融统一。”[12]345“作为表现艺术的书法，每一个字都凝聚了书家一生的审美追求、所付出的心血以及性格、气质、意志等心理特征。”[7]148
再次，主体精神决定了创新、突破与超越。周俊杰主张，艺术创作的核心是突破，是创新，是要不断地超越历史、超越他人、超越自己。“艺术创作是具有不同于他人特征的个体生命突破机械的、规范性的、僵硬的外壳，直入生命的本质的纯形式的表现。”“书法家必须克服文字规范化的惰性，克服先天的程式，在线条的变化中找到自我，运用异于前人的审美眼光，打碎、改造、超越固有的传统，方可创造出独一无二的、具有个性生命的形式。”[7]127-128
突破和创新，不是书法家随心所欲地出怪、出奇，而是“将规范文字按照发展着的美的规律进行突破和超越，按照他本人已进入的崇高、优美的境界审美尺度赋予书法作品以生命感”[3]79。这就要求书家要有表现时代精神、推动书法艺术发展的强烈冲动，有丰富的历史及书法史知识，把握汉字、书法发展的美的规律，而且本人具有崇高、优美的审美境界。“当一个具有容纳历史、人生、艺术以至整个跃动着情感、生命和具有丰富、深邃主体精神的书法艺术家，能将作为人第二信号系统抽象的文字按照艺术规律进行突破性的表现时，那远离客观物体形象的文字便以其不受物质羁绊的特征与容易被那抽象的却充满人生意味的线条激发起的主体精神相融合，这时，真正的、自由的书法艺术创造方可能出现。”[3]79很显然，主体精神的塑造，是成长为一个优秀书法家的先决条件。对于书法家必备的素质，时代氛围、社会环境和书法家成长的关系等，周俊杰都曾有卓越论述。他曾列出书法家应有的十个方面的素质。又说：“书法家应有独特的思维、独特的艺术眼光，要有对社会、对艺术深刻的洞察能力，应知道艺术创造的根本规律。他不应是仅仅限于抄袭古人、临摹古碑帖的能手，这是书奴的特征，他应在对传统的深刻理解、学习当中当一名背叛者，理解得越深，站得越高，就会将传统和今人的艺术当做一个个参照系，之后再叛离它们，而不仅仅是继承关系。不受前人影响是不可能的，并且要站在艺术巨人的肩上，站在钟繇、王羲之、郑道昭、张旭、怀素、颜真卿、王铎、何绍基、康有为、于右任等大师的肩上俯瞰世界。‘走偏僻的路’，抗拒古今一切大师的诱感，进行竞争，突出个性，对自己的艺术负责，这便是一切天才艺术家的特征。”[3]481 为了塑造书法家强大的主体精神，必须强化书法实践，“字内求字”——长期、坚实、严格的书法训练，把握书法艺术本身严格的规律，继承传统书法的丰富的历史遗产，熟知书法史;同时要“字外求字”——具备多门类的文化、科学知识，广泛接触各种艺术;要走进大自然，游历名山大川;要训练思维，增强见识，特别是要有创新的胆识，等等。
周俊杰强调，主体精神的塑造，更在于社會生活的实践。其主体精神的完满与否，决定于他在时代环境中参与实践的深度、广度。“一个人并不可能一生都写字和搞书法创作，他要读书、交友，要工作，要服务社会，还要体味人生，经历种种磨难，产生大悲、大乐。不同的经历将会塑造人不同的性格，影响人的不同审美追求。”[3]95-96所以，他倡导书法家要“走进生活”“读生活这部大书”。没有广泛而深入的生活体验，不关注社会各阶层人的生活，一直躲在书房里进行自我（小我）抒怀的艺术家永远创造不出震撼人心的伟大作品。“到生活中去——这一永远不会过时的口号，也永远是艺术家所不可忘记和必须遵循的最重要的艺术原则。”[8]222
周俊杰提出书法家主体精神的要求和塑造途径，是他的人生体验和深入研究古今书法史的结晶，既有鲜明的现实性，又具永久的普遍性。比如，关于文化素养，古今书法大家，可以说个个知识渊博，他们书写的多是自己心出的诗文。而反观现在书坛，又有多少书法家不是满足于反复书写古人诗词联语名句？特别是“新时期”以来，不再提艺术为政治服务，不再行政性地组织艺术家深入生活，一些人也就把自己与广大群众生活隔离起来，满足于在书斋里制造些无病呻吟或者胡编乱造的所谓作品。书法界似乎也有同弊。实际上，历代书法大家，哪个不是从政坛、战场、社会中搏斗过来，而只是书斋里的“专业书法家”。
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[7]周俊杰.周俊杰书法短论集[M] 郑州：河南美术出版社，1992.
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[12]周俊杰.书法论评集[M].郑州：河南美术出版社，2016.
作者简介：豫民，郑州大学文学院教授，曾任《美与时代》社长。
赵影，《美与时代》杂志社副编审、副主编。
关键词：周俊杰;书法美学;抽象符号艺术;线条艺术;表现艺术;主体精神
在当代书法美学领域，周俊杰先生是有代表性的理论家之一。著名书法家、中国书协原主席沈鹏先生说，周俊杰“从文革后书法振兴开始就致力于书法美学研究，将良好的理论素质与丰富的创作经验相结合。他将强烈的现实精神与历史意识注入文字，有生气、有活力，在探讨过程中将理论越发推入深广和系统化。”[1]
但是，解读周俊杰的书法美学，是一个难度很大的课题。他是当代书坛上著名的“两栖型”书家。他的书法美学建立在丰富的书法艺术实践基础上。要理解他的书法美学，必须先了解他的书法艺术成就。在理论研究方面，周俊杰视野开阔，除了精研书法理论、书法史之外，还广泛涉猎哲学、美学、文艺学、心理学、文学、历史、社会学等领域，而且关注中外前沿理论，总是力求汲取新说丰富自己的书学研究。正如授予他书法“兰亭奖”之“艺术奖”的颁奖词所说：“周俊杰先生在书法创作、理论研究方面均有建树。对他而言，理论与创作如舟之双楫，相倚相佐，深入结合，同襄共进。其书法创作以隶、草见长，气势开张，性情豪放，具中原气象、秦汉之风;其理论研究与书家个案研究、创作论、美学、书法批评等方面鞭辟入里，辩证翔实，对于当代书法理论体系建设具有重要的贡献。”[2]因此，要真正把捉住其思路，理解其思考的深度，对他所接触的多种理论也需有所了解。近些年来，书论界已有不少专家撰文，评说周俊杰的书法艺术、书论、书史和书法美学研究成就。但是，这些文章多从宏观上评价其贡献和地位，而一般读者难于从中了解周俊杰书法美学的具体内容。因此，笔者选取其书法美学一些主要观点，根据自己的理解作一些阐释，希望能给一般读者学习、研究作为导引。
一、揭示书法艺术美的本质
周俊杰从事书法美学研究，是从20世纪80年代全国的美学热开始的。他不仅重温了五六十年代诸美学家的代表著作、观点，且涉及国外重要的美学著作。不久，介入书法美学的论争，更直接激发他深入地、持续不断地拓展自己的书法美学观，并将其运用到对书论、书评、书法史的研究中。
改革开放后，各种艺术都在蓬勃开展。但是书法能否理直气壮地侧身艺术之林？能否被承认为一种高层次的艺术走向世界？这是当时书法界、美学界共同关注的一个问题。
按照我国长期占主流地位的文艺思想，艺术的基本特征是以形象反映社会现实，而“形象”又基本被理解为客观事物的摹写。所以，有人认为要把书法推进艺术大门，就需要由此入手。刘纲纪先生的《书法美学简论》一书，遵循的就是这种思路。刘先生是著名美学家和文艺理论家，这本书也可称为当代书法美学研究的滥觞，但其中关于书法的“形象反映论”观点很快引发了一场大论争。批评者认为此书的致命之处，是以列宁所批判的“庸俗唯物主义”，将书法的各种笔画都与“客观物体”外形或动态相联系，以建立所谓的马克思主义的书法美学体系。首先发难的是姜澄清先生，随后陈方既、陈振濂、周俊杰等相继撰文，在和刘先生的争论中展开了对书法美本质的探讨。
在这场争论中，周俊杰虽然不是第一个倡导书法是“抽象符号艺术”的旗手，但是，随后一直锲而不舍地丰富、深化书法美学理论，应该算是最突出的。他的第一篇书法美学论文是《书法艺术性质谈——兼评〈书法美学简论〉》，之后陆续发表了《书法美学书简》《书法艺术主体精神手稿》《书法艺术形式的美学描述》《书法艺术全息重演论》《书法的新古典主义》等，对书法美的本质、书法美的创造、书法艺术形式的审美特征、书法美的欣赏、书法美的继承和发展等问题，进行了广泛而深入的探讨。
周俊杰针对长期以来流行的、抛开作者主体而将文学艺术视为纯客体反映的观点，特别是刘纲纪先生所说的书法中“一撇像把刀、一竖像棵树”的说法，阐述了自己关于书法美本质的理念。
首先，书法是抽象的线条艺术。周俊杰从分析书法所依靠的汉字入手，认为汉字一产生就已经是抽象的线条组合，经过几千年发展，汉字几乎完全脱离了象形的性质，而成为了纯抽象的交流符号。在现有五万多汉字中，仅有300个左右有象形因素。而且这300多个象形字产生之初，也基本上是抽象符号。“以文字中最为‘象形’的‘日’字为例，在甲骨文和金文中为‘⊙’形或长方形中加一点，看来这应是一个典型的‘反映客观物体的形象’，然而，谁能说一个圆或方框加一个点就一定表示太阳呢？生活中圆形、方形的东西太多了，它可以是任何像圆和方框的‘客观物体’，如果说成为特定所指即象形，那就缩小了这个圆或方框的象形功能。而中间的一点，直到目前仍未能统一它到底像什么……但不论何种说法，至少它不那么象形，否则就不会争论两千年了。至于到小篆由圆变半方半圆，再经隶变后由半方半圆变为纯方形，这个‘日’字早失去了可以勉强说得过去的象形因素。一个长方形的由一根横线将其从中一分为二的直线构成，与太阳没有一點造型上的联系，它只不过作为一种抽象的符号，在数千年现实生活中，从观念上逐渐赋予它丰富的内容后而形成为主体所接受的意象符号，于是，凡看到这么一个长方形之后，便自然而然地在脑海中出现了太阳的形象。人们读‘日’字，便是一种符号活动，它是一种已经抽象了的、概念的活动。活动本身已经是由个别到一般的、符号到思维的抽象过程。”[3]58-59 对传统的“书画同源”说，也提出质疑，认为二者不仅在所谓“分流”后不同，即使在“源头”上也是两种完全不同的形态：先民“绘画”纯是状物，而文字是一种抽象的符号，即使从甲骨文的形态中，也仅有极个别的字有象形的因素;图画的产生距今最少有四万年，文字产生距今不过三千多年;绘画完全是为了审美需要而产生，文字的出现却是为了实用的需要，不仅是为了生活中需要表达客观物体的外形（即状物），更重要的是为了表达用图画难以表达的抽象性思维。所以，无论从起源的时间、原因或表现的形态看，它与以状物为主要目的的绘画完全是两回事。
随着社会进步，先人们用会意、形声等造字之法，创造出更多的汉字，这些字更和客观事物的形状无关，而是纯粹的符号。当然从几千年来约定俗成的可视性来讲，汉字的字形也可以称为“形象”，而且有严格的规范，然而这种“形象”已显示不出客观事物形体的特征，是一种“抽象的形象”，和摹写事物的形象两码事。
周俊杰认为，正是书法线条的抽象性，使书法艺术具有比其他艺术形态更大的优越性——自由美和独立性。没有一种艺术像书法那样与客观事物特征（即“客观的形体动态、质感”）的距离是那样遥远，所引起联想的视觉形象是如此朦胧而不确定，它是纯东方式的、极富于表现个性的艺术。如果说在文学、戏剧、绘画、甚至音乐中还依附于一定理念的话，那么书法艺术则体现了艺术美中的最高形态——自由美。它可以不依附任何观念。我们欣赏古代的断碑残碣时，尽管其内容不连贯或表明不了任何意思，我们仍然会被其书法艺术魅力所征服。甚至某些内容被认为是“唯心的”“封建的”碑帖，也同样会对它们的艺术美发出赞叹。书法艺术形式具有比其他任何艺术都强的独立性[3]405。
对书法艺术的抽象性，人们为什么好像视而不见，或者不肯承认。周俊杰认为，一方面是囿于传统的“书画同源”的观念，另一方面则是机械唯物论的影响。他尖锐地指出，书法“形象反映论”者惮于承认书法的抽象性缘于他们教条地认为：“‘我国几千年艺术发展史就是现实主义与形式主义斗争的历史’，所以抽象艺术=非现实主义=形式主义，亦即为资产阶级的唯心主义”[3]415。这实际上是一种机械唯物论，是对马克思主义原理的一种简单化的、教条主义的套用。现在，西方现代、后现代艺术中，都有抽象派艺术，它们单纯以线条或者色块构成的作品，同样能够给人美感，已被普遍承认为一种艺术流派。今天，我们应理直气壮地承认汉字的抽象性质，承认书法为抽象线条的藝术。
其次，书法是表现艺术。并非一切书写都能成为“艺术”。馆阁体的墨卷、官方文书，书写得整齐划一，但并不能给人强烈的冲击力和审美快感。而真正的书法作品，观赏者可能还没有细读其内容，便一下子被其形式强烈感染，情感受到巨大冲击：或使你心潮澎湃，气壮如虹;或使你如沐惠风，涤荡尘秽;或如俯仰天地，傲睨古今，豪放潇洒。之所以有如此不同的审美效果，在于不同书法作品表现了不同书写主体的精神、灵魂。周俊杰认为，书法正是最适于表现人的精神世界的艺术。杨雄的“书为心画”一语，深刻揭示了书法艺术的本质之一：它是书法家主观精神的产物，是心（头脑〉作用的结果[4]。在相当长的时间里，我们的理论界总是重“再现”轻“表现”，把这种框框也套用到书法艺术上。实际上，它不仅曲解了辩证唯物主义，也扼杀了书法艺术的生命。针对此倾向，周俊杰从艺术起源、功能，书法艺术的发展、书法家的创作经验等，多方面论证了书法的表现功能，并将其界定为书法艺术的本质。
他认为，书法艺术是主体以“意”赋予文字，是纯表现性的。社会环境的种种限制，使人的自我很难充分地完整地实现。沉醉于书法艺术实践中，可以使精神摆脱社会的种种限制，从中感到独立的人格和精神上的相对自由。人借助艺术创作实现自由本质，这是最美的，最有意义的，最符合人性的自我实现。书法，作为高度抽象化的符号，使主体可以不受任何客观物体形态的限制，一任主体精神在看似狭窄、实则回旋空间非常广阔、变化无穷的线条中驰骋，为主体精神达到高昂和美的境界提供了极为宽广的疆域。书法将人带入一种强烈的冲动之中，使人的心理能量得到充分的宣泄，使作者进入“无人之境”。“人的本质对象化，在书法创作中能得以比较彻底的实现”[5]186。这是周俊杰的体验，也是对书法艺术本质的高度概括。
在《书法艺术——主体精神手稿》中，周俊杰进一步申述了这一点。他指出，在表现人的精神世界的功能方面，书法艺术比起语言和文字（指用语言、文字表述、描写）更具有优势。虽然语言和文字是人类最伟大的创造，能够反映极其丰富的客观世界和人类的精神世界，但是它们在表现力方面也有一定局限性。“人的生命体内，还潜藏着千变万化、极为复杂却又是真实存在着的生命运动流程，包括情感在内，宇宙间的一切都充满了复杂的矛盾交叉，它们的区别和沟通，使一切的实际流程都处于无界限的混沌状态。然而，语言的描述能力，仅仅能将这种状态作大致的区别，给予量的、质的以至度的界定。但属于主体精神中最隐秘的那些细微的感觉，文字中‘义’的表达就显得有限了。……语言文字本身的严密推理性和表意的明确性，面对许多人类的情绪感受又显得是如此的蹩脚。”[3]66
“书法之所以能成为艺术，是其‘形’的千变万化所形成独特的审美特征，……‘形’所表现的不仅是结构的美，而且含有深沉的历史感、难以评说的人生意味与生命内在运动相对应的充满宇宙意识的浑圆之气。总之，既然是艺术，那变幻莫测的汉字结构中便以它那韵律、节奏表现了非语言文字推论、描述所能达此境界的独特的感受和情致。”[3]67
“书法艺术表现的是人的整个精神风貌，是书法家整个个性、气质、意志、修养、才情的完整体现……故我们可以肯定地说，书法艺术不仅仅是一般的抒情，并且有着强烈的甚至较之其他艺术更为强烈的表达感情的功能。”[3]69
书法的表现性，不只体现在作品中，也流贯在书写过程中。孙过庭《书谱》中说王羲之“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折”，即表明王羲之在“写”“书”的过程中，宣泄了“怫郁”之情，寄托了“瑰奇”的意念。同样，韩愈说张旭“喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之”，即张旭多种多样的感情，喜怒哀乐，对美好事物的向往、闲暇时的无聊，均通过“草书”抒发，他在草书的挥洒过程中，最大限度地调动了个人的情感，激发了主体精神中的全部因素，以达到整个精神宣泄后的暂时和谐。韩愈的话触及了书法艺术的本质和书法艺术作品产生的内在流程[3]70-73。 书法艺术之所以有如此优势，因为所依附的文字本身，是高度抽象化了的符号，它可以不受任何客观物体形态的制约，一任主体精神在充满人生意味的线条中驰骋，它在受严格的文字造型规律制约的同时也为主体精神达到高昂、优美的境界提供了最宽广的疆域。
总之，周俊杰认为，书法是纯抽象线条的、表现的艺术。由于书法文字本身的线条含有与主体息息相通的观念，传达给人们极为丰富的意味，所以，也就是克莱夫·贝尔所谓的“有意味的形式”。“书法艺术最重要的特征，是在平面上以强有力的抽象性格抑制具体物象的介人;以二维的线条抵制着三维空间的存在，從而结晶了人类赖以从纷乱的世界中得以解脱和情感宣泄的独有的抽象表現形式。”[3]182
当然，这并不意味着是对唯物主义的乖离。周俊杰曾明确指出：“书法艺术与其他艺术一样，在与客观世界的关系上有其共性，即均為客观世界的反映”[5]225，从根本上说，是“社会意识的一种物化形态”[4]114。但是书法的“反映”是通过“中介”即书法家主体的精神世界实现的，绝不是对客观事物和运动的模仿[6]3。同时，界定书法是表现艺术，也并非否定其社会功能。他在一篇文章中申明：“让书法走向生活”“在人民中、在生活中将会开辟出更宽广的道路！”[7]27-28在《书法及其本质与生活》中，指出，书法的本质不是单一的，它具有多层次性、多维性，集中体现在情感、审美、社会三个方面。这些均以功能（也即价值）的作用而显示。“书法艺术与生活联系的紧密性，它的实用性在当代非但未减少，且越来越显示出作为书法本质特征的诸种功能的价值。”[8]220-221
总之，在书法美的本质问题上，周俊杰借鉴西方信息论、符号学、现代艺术和抽象理论，鲜明地肯定、突出汉字的抽象符号性，这是基本符合汉字演变实际的。甲骨文的象形字，本身的确已经是初步抽象概括的结果，最贴近实物形象的“象形”字，也已经不是任何一个具体人或物的写实，而是概括了其某种外形特征，用最简单的线条表示的一种符号。汉字后来的演变趋势，抽象性更为突出，现在已经基本上超越了象形性，变为一种信息符号。周俊杰和书法“抽象表现”派的书论家这一主张，现在已经成为学界的共识。但在当时可谓振聋发聩，突破了长期以来人们关于汉字的普遍观念。这对于正确认识汉字的本质和规律，理解书法艺术本质，对于书法艺术创作开启了新思路，拓展了更广阔的空间。
关于汉字的抽象性，李泽厚先生也曾指出：“甲骨、金文之所以能开创中国书法艺术独立发展的道路，其秘密正在于它们把象形的图画模拟，逐渐变为纯粹化（即净化）的抽象的线条和结构。”这种净化了的线条—书法美，是真正意义上的“有意味的形式”[9]。
当然，以笔者拙见，周俊杰和“抽象表现派”书论家为否定书法“形象反映”论，突出汉字的抽象符号性，不免有些矫枉过正，对汉字象形、表意因素似有过分淡化的倾向。他认为汉字象形字只有300多个，并且在历史发展中，中国人“毅然地抛弃了早期文字中出现的那些微弱的象形因素，而将其引入到完全抽象的艺术表现之中”[3]180，“从隶书就已经成了纯粹的抽象符号，其象形性已不复存在”[3]484。其实，到目前为止，汉字构成的象形因素，依然不可完全忽略。《说文》中虽然只有364个象形字，但由它而会意（“以形会意”，“以形喻理”）、指事（“以形指事”）、形声（以“形符表类”）所形成的大量的字，都未彻底摆脱“形”的因素。宗白华先生曾指出：“中国字在起始的时候是象形的，这种形象化的意境在后来‘孳乳浸多’的‘字体’里仍然潜存着、暗示着。”[10]“潜存着、暗示着”，这是对汉字象形因素仍然存在十分中肯的意见。
二、书法美的创造——高扬主体精神
书法“形象反映论”之失误，还在于对书法家主体、特别是其心理很少涉及，或者干脆不予涉及，甚而给扣上一顶“唯心论”的帽子。然而，研究书法家的主体精神，正是揭示书法美的创造极其重要的一面。周俊杰将当时文艺学前沿的“主体性”理论、文艺心理学等引入书法领域，极大地拓展了书法美学的空间。
周俊杰强调指出，主体精神的贯注是书法美创造的关键。当我们面对一幅名作，首先被其征服的，是那苍劲、充满骨力的线条，整体章法上的浑融之气。也许我们还未读懂其文字，便会一下被整个作品征服。反之，面对格式整齐一律的西方拼音文字的美术字，或者明清时匀称、稳妥的“馆阁体”，心灵绝不会为之震动。因为它们虽形式整齐，但缺乏“生命感”，缺乏书家主体精神的贯注，缺乏主体心理能量对作为文字规范性法则的超越。
周俊杰认为，“主体精神”“是实践着的人的整个意志、气质、认识所表现出来的活力，它是一种思维活动和心理状态”[3]49。“感情与主体的意志、气质、修养、对世界的认识构成了主体精神的主要内容。”[3]40其中最核心的是“艺术家生命的本质创造精神”。“这种创造精神包含书家的气质、性格、意志、修养、情感、审美情趣和艺术技巧的选择、掌握等，是以上全部内容完美的融合。”[3]79也就是说，书法家的“主体精神”是其精神世界的总和，既包括思想、意志，也包括情感、思维能力，还包括其知识、文化、艺术修养，审美能力，以及对书法技巧的把握程度，等等。那些书法名作，正是所流贯的丰富、充沛、深厚、强烈、鲜明的主体精神而具有了动人的生命。
周俊杰还用传统美学的概念“气”来说明这个问题。他指出古人认“气”为世界本源，对人来说，“气”即融合了天地之氣的精神世界，以此进行各种艺术创造，则形成独特的艺术体系。而书法，应该说是最能体现这种体系的艺术形式。……它是作者主观世界和客观世界的高度统一，没有内在的“气”，即使“气力”再大，用力再狠，字也写不好，更难达到一以贯之的整体艺术效果[7]174-175。
周俊杰申明，所谓书法家主体精神决定了书法美的创造，是从总体说的，且不可理解为某种精神因素就一定对应某种线条或章法、布局。书法艺术绝对没有明确的、固定的、普遍的什么公式，书法中各种笔画，或圆、或方、或转折、或顿挫，并不能与人类情感找出具体的对应关系。“书法艺术表现的是人的整个精神风貌，是书法家整个个性、气质、意志、修养、才情的完整体现”。“感情是无法通过固定的模式对应关系表达的。”[3]68比如张旭的喜怒哀乐各种感情，都通过“草书”抒发出来，并非哪种感情就对应那种线条或结体，关键在于张旭精神境界的超拔，使其创造出书法神品，这是那些蝇营狗苟、内心卑俗、狭隘者绝难企及的。故韩愈说“不得其心而逐其迹，未见能旭也”。书法家应追求像张旭那样的精神境界，而不能仅仅在其书作的外在形态上兜圈子。 关于主体精神如何制约着书法美的创造，周俊杰并没有做条分缕析的论证，但是，从其关于书法创作过程的深入描述中，也可以归纳出几个关键之点。
首先，主体精神体现在创作动力上。所谓“创作动力”，从大处说，就是对书法艺术的理解和热爱程度。许多书法家都是因为深深感悟、体验到了书法的魅力，从而产生学习、创造的强大动力，“君既爱之须纵情”，以至达到“迷”“痴”“入魔”的程度，且坚忍不拔，持之以恒，超越名利等世俗而为其“獻身”。从具体说，每一幅优秀创作的产生，也都是源自书家正大而强烈的感情激荡：
大凡真正的书法艺术家，心中都充满着一团火，为渴求创造、表达自己内心生活而骚动不安。他们有着敏锐的艺术预感力，这预感迷人而朦胧。这是种充满创造性的生命张力和活跃而强烈的想像力所产生的动能，艺术家将受其诱导而付出巨大的心血以至生命。[11]
搞书法创作，如同进行任何艺术创作一样，艺术家必须全力为之，要沉醉，为之激动，为之振奋，应将情绪调动到最为高亢的那一刻，要刻骨铭心，要灵魂震撼……书法艺术创作从本质上讲不是冷漠地抄写，那是书匠们的事，而应是如狂飙似地投入，触动灵魂深处的宣泄，是爆发，是奔腾，是整个身心与文字与笔墨纸砚的溶化。拈起毛笔写的是字，而从笔端流露出的是书家的魂[6]268-269。
如果心中没有“火”，只是“玩书法”，或为了迎合公众、甚至“洋人”的趣味，他们其实是“非艺术家”，实际是艺术上的堕落，而其作品，也仅是一种伪艺术而已[7]127-128。
王羲之等古代名家的书信，似乎并无强大的主体精神支配，而其艺术也流传千古。周俊杰认为，其实不然：
书信为信来之笔，意到笔至，不加思索，较之“创作”一件作品，来得更为自然：无挂碍，无城府，兴来挥笔，一任天趣，一派天机，往往倒得了真趣味、真精神，也更能表现书家真性情。书家此时可借著书信宣泄自己的“喜怒窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平”，忘机之时，如痴如醉，虽不求法度而新意自出，如腕中有鬼神。其中所蕴含之气势、意味，则非刻意做作所能为之，而内中之精神，也往往不可复得。这也许就是书信翰札的艺术魅力倾倒历代文人墨客千余年、至今此风仍然不衰的原因之所在吧！[6]155
其次，从书法创作的整个心理过程看，主体精神渗透于书法美创造的每一个环节。周俊杰依据文艺心理学和丰富的创作体会，对书法创作整个过程的心理活动，做了细致的剖析，提出“书法创作的过程，是对前人优秀书法作品有选择地进行重新组合的过程”[3]394。大体包括书法家对书作表象的记忆、回忆和想象、分解与组合几个阶段。比如“书法的表象记忆”，就需要书法家临习、阅读、欣赏前人和他人的大量作品，甚至反复临习，方能在脑中刻印下丰富的表象，既包括“个别表象”——作品中某一个字或者一幅作品的形象， 字形、笔画、用墨等细节特征，又包括“整体表象”——在总览了许多个别表象后，集中提炼出的自已所刻意追求的，或者根据先验的法则所凝铸的那些能概括全貌或局部的整体特征。这是书法家创作的基础。他在这方面积累得越丰富，功底越扎实，修养越深厚，书法的天地就越广阔。
“表象的回忆”和想象。根据创作的需要，书法家要调动、激活积累在脑海中的表象，并在想象中尝试给以多种变化、变形。这需要书法家具有强大的形象思维能力，方能激活书法表象，超越表象，神驰中外古今、宇宙大化，为我所用[12]146-147。表象的“分解”与“组合”，是书法创造出新形象的心理依据。书法家要对经典书法作品特征性的、代表性的字进行分解，找出其结体、用笔的规律，使它们获得书法艺术的独立意义，然后按照自己追求的目标，将分解过后的表象重新组合。这种重组“不是张的胳膊、王的腿、李的躯干、赵的头部似的生硬拼凑，而是基于一个完整性格的、各个部位的有机融合”[3]400。即在书法家情感的、风格的定向作用下，以化学的方式、水乳交融地“混化”，创造出新的书法形象、全新的风格。这种“分解”和“组合”的实现，不论是在显意识或者潜意识中进行，都需要书法家主体卓越的思维能力，包括形象思维和逻辑思维，他的审美追求，等等。
一件书法作品的创造，其中每一个环节都体现了书家主体精神的状态和境界高低。“作者把自己一生所淀积的感知、理解、想象升华为一种特殊的激情，‘心不知有手手不知有笔’，内心意念与驾驭艺术技巧的高度统一，凝聚在作品中，一气呵成，浑融统一。”[12]345“作为表现艺术的书法，每一个字都凝聚了书家一生的审美追求、所付出的心血以及性格、气质、意志等心理特征。”[7]148
再次，主体精神决定了创新、突破与超越。周俊杰主张，艺术创作的核心是突破，是创新，是要不断地超越历史、超越他人、超越自己。“艺术创作是具有不同于他人特征的个体生命突破机械的、规范性的、僵硬的外壳，直入生命的本质的纯形式的表现。”“书法家必须克服文字规范化的惰性，克服先天的程式，在线条的变化中找到自我，运用异于前人的审美眼光，打碎、改造、超越固有的传统，方可创造出独一无二的、具有个性生命的形式。”[7]127-128
突破和创新，不是书法家随心所欲地出怪、出奇，而是“将规范文字按照发展着的美的规律进行突破和超越，按照他本人已进入的崇高、优美的境界审美尺度赋予书法作品以生命感”[3]79。这就要求书家要有表现时代精神、推动书法艺术发展的强烈冲动，有丰富的历史及书法史知识，把握汉字、书法发展的美的规律，而且本人具有崇高、优美的审美境界。“当一个具有容纳历史、人生、艺术以至整个跃动着情感、生命和具有丰富、深邃主体精神的书法艺术家，能将作为人第二信号系统抽象的文字按照艺术规律进行突破性的表现时，那远离客观物体形象的文字便以其不受物质羁绊的特征与容易被那抽象的却充满人生意味的线条激发起的主体精神相融合，这时，真正的、自由的书法艺术创造方可能出现。”[3]79很显然，主体精神的塑造，是成长为一个优秀书法家的先决条件。对于书法家必备的素质，时代氛围、社会环境和书法家成长的关系等，周俊杰都曾有卓越论述。他曾列出书法家应有的十个方面的素质。又说：“书法家应有独特的思维、独特的艺术眼光，要有对社会、对艺术深刻的洞察能力，应知道艺术创造的根本规律。他不应是仅仅限于抄袭古人、临摹古碑帖的能手，这是书奴的特征，他应在对传统的深刻理解、学习当中当一名背叛者，理解得越深，站得越高，就会将传统和今人的艺术当做一个个参照系，之后再叛离它们，而不仅仅是继承关系。不受前人影响是不可能的，并且要站在艺术巨人的肩上，站在钟繇、王羲之、郑道昭、张旭、怀素、颜真卿、王铎、何绍基、康有为、于右任等大师的肩上俯瞰世界。‘走偏僻的路’，抗拒古今一切大师的诱感，进行竞争，突出个性，对自己的艺术负责，这便是一切天才艺术家的特征。”[3]481 为了塑造书法家强大的主体精神，必须强化书法实践，“字内求字”——长期、坚实、严格的书法训练，把握书法艺术本身严格的规律，继承传统书法的丰富的历史遗产，熟知书法史;同时要“字外求字”——具备多门类的文化、科学知识，广泛接触各种艺术;要走进大自然，游历名山大川;要训练思维，增强见识，特别是要有创新的胆识，等等。
周俊杰强调，主体精神的塑造，更在于社會生活的实践。其主体精神的完满与否，决定于他在时代环境中参与实践的深度、广度。“一个人并不可能一生都写字和搞书法创作，他要读书、交友，要工作，要服务社会，还要体味人生，经历种种磨难，产生大悲、大乐。不同的经历将会塑造人不同的性格，影响人的不同审美追求。”[3]95-96所以，他倡导书法家要“走进生活”“读生活这部大书”。没有广泛而深入的生活体验，不关注社会各阶层人的生活，一直躲在书房里进行自我（小我）抒怀的艺术家永远创造不出震撼人心的伟大作品。“到生活中去——这一永远不会过时的口号，也永远是艺术家所不可忘记和必须遵循的最重要的艺术原则。”[8]222
周俊杰提出书法家主体精神的要求和塑造途径，是他的人生体验和深入研究古今书法史的结晶，既有鲜明的现实性，又具永久的普遍性。比如，关于文化素养，古今书法大家，可以说个个知识渊博，他们书写的多是自己心出的诗文。而反观现在书坛，又有多少书法家不是满足于反复书写古人诗词联语名句？特别是“新时期”以来，不再提艺术为政治服务，不再行政性地组织艺术家深入生活，一些人也就把自己与广大群众生活隔离起来，满足于在书斋里制造些无病呻吟或者胡编乱造的所谓作品。书法界似乎也有同弊。实际上，历代书法大家，哪个不是从政坛、战场、社会中搏斗过来，而只是书斋里的“专业书法家”。
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作者简介：豫民，郑州大学文学院教授，曾任《美与时代》社长。
赵影，《美与时代》杂志社副编审、副主编。