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摘 要：从“不在场的在场者”这一辩证的角度切入对费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯的艺术实践进行分析：先以两组对应关系“物品与身体”“消逝与再现”来阐释何为“在场”;再从“在场的身体”与“延展的生命”这两个维度论述如何“在场”，最后得出费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯艺术实践呈现出“不在场的在场者”的原因，并从其创作经验和艺术策略中，结合当代艺术语境提出新见解。
关键词：费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯;在场;隐喻;身体;开放性
一、何为“在场”
（一）物品与身体
“物品”，是我们直接看到的现实世界中的物质。像费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯作品里诸如床单、灯泡、时钟、纸叠或糖果等材料都属于“物品”的范畴，它们对于观者的视觉而言是属于“在场”、肉眼可见的存在。艺术家使用日常物指涉身体，所以在这里“身体”才是真正意义的“在場”[1]。简言之，“身体”相对于视觉上看到的日常物品显然是不在场的，但本质上的“在场”需要我们去除日常物品的自身使用属性看到隐蔽的“身体”，这里的“身体”才是真正的在场者。
（二）消逝与再现
“消逝”是指艺术家费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯1996年在美国迈阿密去世，但是他的死亡并未带来艺术生命的终结：从2002年5月费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯基金会成立到2007年代表美国官方代表参加第52届威尼斯双年展，随着主流文化对费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯作品的认同度越来越高，他的作品在全世界各地的美术馆、博物馆、画廊里不断展出，用表达自己灵魂的作品与观者产生互文[2]。生命的离去、肉身的消逝，对于现实世界来说，费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯是不在场的。然而当我们与时代语境结合重新展示、讨论其作品时，这又何尝不是一种“在场”？简言之，在消逝与再现这组关系里，他的离世只是肉身的不在场，但他通过作品让自己的观念再现，实现艺术家本身的“在场”。
二、如何“在场”
（一）在场的身体
作为一个公开的男同性恋者，艺术家费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯的同性爱人Ross Laycock在他艺术创作里是非常关键的人物。1987至1990年，艺术家将两个外观一致的圆形挂钟并置在一起，取名为《无题（完美爱人）》。这件作品里最初设置的时分秒是一致的，但随着时间推移往往会因物理原因步调不一，最后一只钟表先于另外一只停止工作的状况。这两个一模一样的时钟同时也寄寓了艺术家对伴侣关系的美好期望。在这里，一模一样的时钟指涉他们“同质”的属性，虽然作品尺寸不大，但却让我们看到了冰冷的工业物质下所隐喻的生命体。在物品表面隐藏下要表达的同性身份/恋人正是真正的在场者。
1991年，Ross Laycock因艾滋病去世，这件事对艺术家打击巨大，除了爱人的离去，更诛心的是政府漠视同性恋群体的态度。在这个基调下，他拍摄了一张名为《无题》的黑白照片，照片里呈现的是一张空床，上面只有凌乱的白色床单和两个凹陷的皱巴巴的枕头。他无需直接描绘身体却实实在在地表达了身体，凝视着图像仿佛能感觉到床上还残留的温度，看似是缺席的“身体”实则是身体的“在场”。同年，另一件极具代表性的作品也诞生了：《无题（罗斯）》。这是件用各种颜色的糖果堆积起来的作品，糖果的理想重量是175磅，这个重量是Ross生前未生病时的重量，而这些糖果也允许参观者带走。随着观众不断地取走糖果，糖果逐渐减少，这也是隐喻恋人在病魔的折磨下体重日渐下降、最终失去生命的整个过程。尽管Ross已经无法到场，可是艺术家用重量转喻实现了Ross的在场。
日常用品、有指涉的标题再加上观者参与，费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯驾轻就熟地处理这三者关系。他把个人经验放置在日用品之下，设计引导着各种各样与观众互文的游戏，无论是取走、触碰还是观看，他都指出一条让观者发现隐喻的身体的路径，巧妙地处理物与空间的关系，通过隐喻去体现缺席的身体，突出了不在场的“在场者”，指引出背后的问题。
（二）延展的生命
延展的生命，即艺术家的艺术生命。在费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯逝世后第十一年，被选为第52届威尼斯双年展美国官方代表，重新评估了他在艺术史研究中的重要地位。
2010-2011年的展览“没有特定形式的具体对象”，则强调了艺术家对艺术实践的决定性影响和重要性。在展览将举办的每个场地里，作品被不同的受邀艺术家拆除并重新安装，用自己的理解重新安装作品，实现了真正意义上的新构建。虽然艺术家离开了我们，肉身已不在场，但是在这样的展览里，按照每个人心中的冈萨雷斯-托雷斯去重组作品，再现作品。这时他的作品既是私人的又是公共的，并存在于集体构筑的艺术想象空间，成功实现“在场”。
2016年，上海外滩美术馆举办了费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯第一个中国回顾展，作品的独特性构成了他艺术的真正更新。在历史和文化背景的巨大转变下，展示出艺术品中的后现代特质，突出了社交媒体、互联网与个人身份的关系。新的语境、新的观众、新的看法，使他的艺术生命在陌生的国度得以延展，仿佛费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯从未离开，保持了“在场性”。
综上所述，“不在场的在场者”中的“在场者”是通过在场的身体（也即是作品中隐喻的身体元素）和延展的生命（在展览中不断被重构的作品语义）来体现“在场性”的。
三、“在场”原因
（一）病毒策略
我们回到20世纪八十年代的美国，民众谈“艾滋”色变，同性恋群体被区别对待，甚至从司法制度上就歧视同性恋。在国家司法制度严重歧视同性恋到公众对同性恋的零容忍的环境下，政府保守派势力从经济入手，撤回对公共艺术的资金支持，众多艺术家面临“断粮”危机;严峻的政治压力和来自社会的人身攻击导致艺术家不得不考虑以非常隐喻和迂回的方式展开批判[3]。
在这样的语境里，冈萨雷斯-托雷斯一直在探索一种策略方法将自己的艺术观念见缝插针地置于公共领域里，散布在整个社区。就像用宣传商品的广告牌来展示自己的双人床照片，利用日常生活物品进行同性恋身体的符号指涉，将作品的批判和意义表达模糊化。从作品来说，“不在场的在场者”中的“在场者”呈现的方式其实就是采用病毒策略：他将自己的作品理解为生动和互动，将他的作品构成了感染艺术家的病毒的载体或宿主。这些病毒可能会被理解为他对主导权力结构的意识形态批判，当他或她与作品结合时，会对观众构成影响。通过与特定作品的相遇，观众也接触到了艺术家的病毒，可能通过参与作品感染病毒并成为感染的载体传播开来，以期得到认同。他把真正要诉说的藏在作品背面，所见并非所想，在场并非在场。这虽然是一种无奈之举，但不失为一条权宜之计，既能使自己免于官方的封锁与打压，又能用隐喻的方式来开展批判。所以说产生“不在场的在场者”的原因之一就是艺术家所选择的病毒策略。 （二）“无题”策略
费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯从不对某件作品做特定的解读，曾经为自己的作品提供六种角度去阐述。他深知艺术品的价值需要被社会构建和认同，而作品的价值产生则是需要与观众、社会进行互动。但是一旦社会条件发生变化，艺术品和社会关系就会随之改变，所以他使用“无题”，不把自己的作品限定于某一特定概念。作品本身語言的开放性和“无题”式的留白，使其作品拥有广阔的阐释空间和再现能力，赋予策展人和观者重新诠释的权利，使“他者”成为他作品的一部分，共同构建作品的意义。这也符合后现代的多元环境，不被时代背景所局限，使之在今天仍能被重新诠释、延展，实现“在场”[4]。
四、结语
如果说“不在场的在场者”是艺术家在当时社会语境下渴望身份认同所做出来的策略，那么我们在经济全球化湍流中，探索未来艺术发展的方向和模态时，又该采取什么策略？在多元价值导向下，有越来越多的艺术家开始参与到国际艺术体系的讨论里，但面对掌握艺术话语权的西方国家来说，中国的当代艺术还是属于“他者”文化。此刻我们可以借鉴冈萨雷斯-托雷斯扩大身份认同的文化策略，通过自我实践调整无处不在的不平等，取得属于我们的话语权。在科技迅猛发展的今天，对于“不在场的在场者”，主语身份也发生改变，突出的身份认同的问题是：我们何以成为“后人类”？如何构建自己的“后身份”？
康定斯基说：“任何艺术都根植它所属的时代，但高级的艺术，不但是该世纪的回响或反映，还具有预言未来的力量。”[5]我们通过在历史里定位费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯，并从他的艺术经验里面得到启示，正是“不在场的在场者”带给我们最大的契机与思考。
参考文献：
[1]费恩伯格.艺术史：1940年至今天[M].陈颖，姚岚，郑念缇，译.上海：上海社会科学院出版社，2015.
[2]Gregg Bordowitz，David Breslin.Felix Gonzalez-Torres[M].New York：David Zwirner Books，2018.
[3]Nancy Spector.Felix Gonzalez-Torres[M].New York：Guggenheim Museum，2007.
[4]Julie Ault.Felix Gonzalez-Torres[M].Gottingen：Steidl，2016.
[5]康定斯基.艺术与艺术家论[M].吴玛俐，译.重庆：重庆大学出版社，2011：79.
作者简介：陈安斯，广州美术学院硕士研究生。研究方向：美术学。
关键词：费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯;在场;隐喻;身体;开放性
一、何为“在场”
（一）物品与身体
“物品”，是我们直接看到的现实世界中的物质。像费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯作品里诸如床单、灯泡、时钟、纸叠或糖果等材料都属于“物品”的范畴，它们对于观者的视觉而言是属于“在场”、肉眼可见的存在。艺术家使用日常物指涉身体，所以在这里“身体”才是真正意义的“在場”[1]。简言之，“身体”相对于视觉上看到的日常物品显然是不在场的，但本质上的“在场”需要我们去除日常物品的自身使用属性看到隐蔽的“身体”，这里的“身体”才是真正的在场者。
（二）消逝与再现
“消逝”是指艺术家费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯1996年在美国迈阿密去世，但是他的死亡并未带来艺术生命的终结：从2002年5月费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯基金会成立到2007年代表美国官方代表参加第52届威尼斯双年展，随着主流文化对费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯作品的认同度越来越高，他的作品在全世界各地的美术馆、博物馆、画廊里不断展出，用表达自己灵魂的作品与观者产生互文[2]。生命的离去、肉身的消逝，对于现实世界来说，费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯是不在场的。然而当我们与时代语境结合重新展示、讨论其作品时，这又何尝不是一种“在场”？简言之，在消逝与再现这组关系里，他的离世只是肉身的不在场，但他通过作品让自己的观念再现，实现艺术家本身的“在场”。
二、如何“在场”
（一）在场的身体
作为一个公开的男同性恋者，艺术家费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯的同性爱人Ross Laycock在他艺术创作里是非常关键的人物。1987至1990年，艺术家将两个外观一致的圆形挂钟并置在一起，取名为《无题（完美爱人）》。这件作品里最初设置的时分秒是一致的，但随着时间推移往往会因物理原因步调不一，最后一只钟表先于另外一只停止工作的状况。这两个一模一样的时钟同时也寄寓了艺术家对伴侣关系的美好期望。在这里，一模一样的时钟指涉他们“同质”的属性，虽然作品尺寸不大，但却让我们看到了冰冷的工业物质下所隐喻的生命体。在物品表面隐藏下要表达的同性身份/恋人正是真正的在场者。
1991年，Ross Laycock因艾滋病去世，这件事对艺术家打击巨大，除了爱人的离去，更诛心的是政府漠视同性恋群体的态度。在这个基调下，他拍摄了一张名为《无题》的黑白照片，照片里呈现的是一张空床，上面只有凌乱的白色床单和两个凹陷的皱巴巴的枕头。他无需直接描绘身体却实实在在地表达了身体，凝视着图像仿佛能感觉到床上还残留的温度，看似是缺席的“身体”实则是身体的“在场”。同年，另一件极具代表性的作品也诞生了：《无题（罗斯）》。这是件用各种颜色的糖果堆积起来的作品，糖果的理想重量是175磅，这个重量是Ross生前未生病时的重量，而这些糖果也允许参观者带走。随着观众不断地取走糖果，糖果逐渐减少，这也是隐喻恋人在病魔的折磨下体重日渐下降、最终失去生命的整个过程。尽管Ross已经无法到场，可是艺术家用重量转喻实现了Ross的在场。
日常用品、有指涉的标题再加上观者参与，费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯驾轻就熟地处理这三者关系。他把个人经验放置在日用品之下，设计引导着各种各样与观众互文的游戏，无论是取走、触碰还是观看，他都指出一条让观者发现隐喻的身体的路径，巧妙地处理物与空间的关系，通过隐喻去体现缺席的身体，突出了不在场的“在场者”，指引出背后的问题。
（二）延展的生命
延展的生命，即艺术家的艺术生命。在费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯逝世后第十一年，被选为第52届威尼斯双年展美国官方代表，重新评估了他在艺术史研究中的重要地位。
2010-2011年的展览“没有特定形式的具体对象”，则强调了艺术家对艺术实践的决定性影响和重要性。在展览将举办的每个场地里，作品被不同的受邀艺术家拆除并重新安装，用自己的理解重新安装作品，实现了真正意义上的新构建。虽然艺术家离开了我们，肉身已不在场，但是在这样的展览里，按照每个人心中的冈萨雷斯-托雷斯去重组作品，再现作品。这时他的作品既是私人的又是公共的，并存在于集体构筑的艺术想象空间，成功实现“在场”。
2016年，上海外滩美术馆举办了费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯第一个中国回顾展，作品的独特性构成了他艺术的真正更新。在历史和文化背景的巨大转变下，展示出艺术品中的后现代特质，突出了社交媒体、互联网与个人身份的关系。新的语境、新的观众、新的看法，使他的艺术生命在陌生的国度得以延展，仿佛费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯从未离开，保持了“在场性”。
综上所述，“不在场的在场者”中的“在场者”是通过在场的身体（也即是作品中隐喻的身体元素）和延展的生命（在展览中不断被重构的作品语义）来体现“在场性”的。
三、“在场”原因
（一）病毒策略
我们回到20世纪八十年代的美国，民众谈“艾滋”色变，同性恋群体被区别对待，甚至从司法制度上就歧视同性恋。在国家司法制度严重歧视同性恋到公众对同性恋的零容忍的环境下，政府保守派势力从经济入手，撤回对公共艺术的资金支持，众多艺术家面临“断粮”危机;严峻的政治压力和来自社会的人身攻击导致艺术家不得不考虑以非常隐喻和迂回的方式展开批判[3]。
在这样的语境里，冈萨雷斯-托雷斯一直在探索一种策略方法将自己的艺术观念见缝插针地置于公共领域里，散布在整个社区。就像用宣传商品的广告牌来展示自己的双人床照片，利用日常生活物品进行同性恋身体的符号指涉，将作品的批判和意义表达模糊化。从作品来说，“不在场的在场者”中的“在场者”呈现的方式其实就是采用病毒策略：他将自己的作品理解为生动和互动，将他的作品构成了感染艺术家的病毒的载体或宿主。这些病毒可能会被理解为他对主导权力结构的意识形态批判，当他或她与作品结合时，会对观众构成影响。通过与特定作品的相遇，观众也接触到了艺术家的病毒，可能通过参与作品感染病毒并成为感染的载体传播开来，以期得到认同。他把真正要诉说的藏在作品背面，所见并非所想，在场并非在场。这虽然是一种无奈之举，但不失为一条权宜之计，既能使自己免于官方的封锁与打压，又能用隐喻的方式来开展批判。所以说产生“不在场的在场者”的原因之一就是艺术家所选择的病毒策略。 （二）“无题”策略
费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯从不对某件作品做特定的解读，曾经为自己的作品提供六种角度去阐述。他深知艺术品的价值需要被社会构建和认同，而作品的价值产生则是需要与观众、社会进行互动。但是一旦社会条件发生变化，艺术品和社会关系就会随之改变，所以他使用“无题”，不把自己的作品限定于某一特定概念。作品本身語言的开放性和“无题”式的留白，使其作品拥有广阔的阐释空间和再现能力，赋予策展人和观者重新诠释的权利，使“他者”成为他作品的一部分，共同构建作品的意义。这也符合后现代的多元环境，不被时代背景所局限，使之在今天仍能被重新诠释、延展，实现“在场”[4]。
四、结语
如果说“不在场的在场者”是艺术家在当时社会语境下渴望身份认同所做出来的策略，那么我们在经济全球化湍流中，探索未来艺术发展的方向和模态时，又该采取什么策略？在多元价值导向下，有越来越多的艺术家开始参与到国际艺术体系的讨论里，但面对掌握艺术话语权的西方国家来说，中国的当代艺术还是属于“他者”文化。此刻我们可以借鉴冈萨雷斯-托雷斯扩大身份认同的文化策略，通过自我实践调整无处不在的不平等，取得属于我们的话语权。在科技迅猛发展的今天，对于“不在场的在场者”，主语身份也发生改变，突出的身份认同的问题是：我们何以成为“后人类”？如何构建自己的“后身份”？
康定斯基说：“任何艺术都根植它所属的时代，但高级的艺术，不但是该世纪的回响或反映，还具有预言未来的力量。”[5]我们通过在历史里定位费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯，并从他的艺术经验里面得到启示，正是“不在场的在场者”带给我们最大的契机与思考。
参考文献：
[1]费恩伯格.艺术史：1940年至今天[M].陈颖，姚岚，郑念缇，译.上海：上海社会科学院出版社，2015.
[2]Gregg Bordowitz，David Breslin.Felix Gonzalez-Torres[M].New York：David Zwirner Books，2018.
[3]Nancy Spector.Felix Gonzalez-Torres[M].New York：Guggenheim Museum，2007.
[4]Julie Ault.Felix Gonzalez-Torres[M].Gottingen：Steidl，2016.
[5]康定斯基.艺术与艺术家论[M].吴玛俐，译.重庆：重庆大学出版社，2011：79.
作者简介：陈安斯，广州美术学院硕士研究生。研究方向：美术学。