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摘 要:惠山泥人是中国民间彩塑艺苑中的一株奇葩,历400多年生生不息,传承至今,蕴含着一代代泥塑艺人的聰明才智与思想情感。喻湘涟是当代惠山泥人的杰出代表,这不仅表现在其自身的修养和技艺,还表现在其文化视野与创作理念以及不断追寻的艺术实践。“德艺兼求,德艺双馨”,正是对她泥艺人生的最生动诠释。
关键词:喻湘涟;惠山泥人;手捏戏文;技艺
喻湘涟,1940年出生于江苏无锡泥人世家,曾外祖父蒋三元、外祖父蒋金奎都是惠山著名的泥塑艺人。喻湘涟八岁便开始学做泥人,十五岁接触惠山泥人中的细货①手捏戏文技法,先后师从蒋子贤、张阿仁、章根宝等惠山名艺人,从此走上泥塑的艺术道路。1956年,喻湘涟考入江苏省泥塑彩绘训练班,接受了包括雕塑、素描、解剖、色彩、文艺理论、戏剧理论等专业基础知识培训,四年学习打下了扎实的基础。家传技艺、名师指教、专业理论学习以及自身的刻苦努力,使喻湘涟全面继承了惠山泥人,特别是手捏戏文的传统技艺。1993年,喻湘涟荣获“中国工艺美术大师”称号。2006年,她被评为国家首批非物质文化遗产项目泥塑(惠山泥人)代表性传承人。从艺七十年来,喻湘涟潜心钻研,积极思考,不断探寻,集各家名师所长,融会贯通,创作了许多富有浓郁地方文化特色的优秀作品,并为惠山泥人的传承、创新与弘扬做出了巨大的贡献。
1 不断探索,创新表现手法
传统惠山泥人中有一种称为“小板戏”的类型,高十几厘米,以模具制作人物头部和身体,再捏出手部肢体,与身体相接,施加彩绘,插于一个小泥板上,故而得名,具有浓郁的民间乡土气息。这种主体模印的方法适应批量生产的要求,提高了制作效率,但也因为模具的束缚使泥塑人物造型比较单一,多数呈现为单臂高举、直身站立的姿态,人物角色的性格和动作特点表现薄弱,形象较呆板、枯燥。当然,这与一定的历史背景和社会需求相关。喻湘涟结合当代人们的审美需求,融合惠山泥人传统技艺的特点,综合运用模印和手捏,相辅相成,使创作出的每一个小板戏人物特点鲜明,动感十足。如她创作的《门神》(图1),虽然主体躯干依然采用模印的方法,但结合人物性格特点,运用手捏塑造出大腿和手臂姿态,镶于身体上,扳出整体架势,透露出镇妖除邪的威武之感,符合民间守护神的身份。人物开相的细腻传神与服饰描绘的粗率简约相得益彰,以泥直接制作的靠旗不失乡野之趣,整个泥塑形象格外生动、传神。
不论是小板戏,还是手捏泥人,喻湘涟总是反复推敲,仔细研读所要塑造的戏文内容,抓住每个人物的性格特点和剧情发展的主线,多做,多想,在继承惠山传统泥艺风格的基础上,探索出新的表现手法。比如过去在惠山泥人中有一种称为“大戏文”或“尺头戏”的泥人,也叫“三脚撑”,是因为泥人的身体无法立牢,传统的做法是在泥人身后(臀部位置)加一块泥柱,加以支撑。虽然泥人“站”稳了,却非常影响美观。喻湘涟通过不断摸索,在保持传统风格的基础上加以改进,解决了这一难题:将泥人体量稍稍做大,通过对服饰的延伸,起到支撑的作用。如她的大戏文《钟馗》(图2),高24厘米,钟馗身着大红官服,足蹬皂靴,满髯胡须,怒目而立,左脚高高抬起,右手举剑,正气凛然。喻湘涟将人物衣袍下摆延长及“地”,并将下沿边略微做厚,“一来再现了戏曲中人物寓以情感的程式动作,二来增加了泥人的承重功能”①,特别是弧线形的服饰边缘处理,产生向上的视觉错觉,烘托了人物高昂的斗志,再现舞台表演时的飘逸灵动,“整个泥塑既能‘站’得稳,又颇具造型上的美感”①,可谓匠心独运。
2 寓动于静,营构精彩戏文
喻湘涟曾说:“老的传统不是百分之一百准确,它也有它的缺点、缺陷,我们要做的是如何扬长避短。”过去为了追求经济效益,艺人制作手捏戏文时常“两个人只出一只手,不出第二只手”。如今不再追求产量,喻湘涟在深刻感悟戏文的基础上,认真构思泥塑造型,巧妙构图,塑造的人物“大动作也有了,不单出手,而且出脚”,极富动感。她创作的戏文《醉打山门》(图3)中,鲁智深双手抱持酒桶,仅以右腿支撑全身,左脚踢出,与翻身倒地的卖酒郎跷起的双腿碰触。整个构图既有人物形象高低错落的变化,又使鲁智深个体形象重心平稳—“脚也出了手也出了,而且掌握了它的力点”。这既得益于惠山黑泥不易塌陷的特性,更源于喻湘涟在长期的艺术实践中,已将视觉美感的规律运用得出神入化。她的手捏戏文优美、耐看,是因为它们巧妙而准确地体现了力学原理,符合美的规律。人物并不是僵硬地立在底板上,而是一种有灵性的演绎。那一戳一站一伸手,仿佛就是舞台上的一幕幕,静态之中蕴含动势,人物个体,人物与人物之间,身姿的动态与平衡,显得轻盈又稳妥。
喻湘涟的创作历程是继承与发展的历程,是促使手捏戏文这门传统艺术达到成熟和完善的过程。从惠山泥人发展的历史来看,清末到辛亥革命前的一段时期,是其历史上最为兴盛的时期。同光年间,泥人作坊有40多家,其中不少已变为常年性的生产。生产规模扩大,泥人品种也有了空前的增加,出现了全凭手捏制、取材戏曲的“手捏戏文”。为了满足较大的需求量,早期的泥塑艺人制作手捏戏文多采用两个档的直身站立式的造型,人物动作单一、变化少,反映的戏曲情节缺少生动的韵味。到清末艺人丁阿金,这一局面发生了改变。丁阿金的戏文多以三个档出现,构图灵活多变,布局上注重前后左右的疏密呼应,泥塑显得生动活泼而不呆板,同时使戏曲情节冲突气氛得到强化。他的高徒蒋子贤继承了师父的风范,泥塑注重动静结合,人物造型喜欢塑造大动态,构图大开大合,多角度、多层次地刻画人物性格。他的手捏戏文套套主题突出,形象生动,呈现轻盈潇洒的风韵。喻湘涟师承蒋子贤,于方寸之间小小的泥人中倾注了无限的情感与智慧,在继承师传的基础上形成自己的鲜明特色:既注重动态的营构,又重视小细节、微妙场景的塑造,将情感、感悟注入指尖,放得开,收得拢,无拘无束,妙趣横生,体现出浓郁的手捏韵味。她和王南仙合作的《访鼠测字》,娄阿鼠屈曲虚坐,左脚尖点地,背微抠,缩颈,耸肩,双手交错下垂,一副奸猾、轻佻的样态;况钟左手持扇,右手指向一方,身姿挺拔,微倾斜向娄,脸转向其有意测探。两者动作、神态上形成呼应和对比,通过小细节、小动作的塑造刻画出人物不同的性格,点出戏的主题,十分有看头,展现出丰厚的艺术修养和经验。 3 与时俱进,展现时代审美
民间传統手工艺是千百年来民众创造并享受的民间艺术文化,是民众智慧的创造。一代代的民间艺人不断总结前人的经验,摸索实践,伴随着历史的演进,创作形成具有浓郁地方特色的手工艺文化。“传统手工艺虽然以物质的形态呈现,但凝结在物质之上的是工匠对于‘器’或‘物’中价值的追求与判断,这其中最有代表性的价值追求与价值表征即是:在设计上追求独具匠心,质量上追求精益求精,技艺上追求尽善尽美。”①作为国家级非遗传承人,喻湘涟给自己设下目标:出作品,有韵味,高水平,有突破。她的艺术创作不仅结合了惠山泥人传统特征,更与时俱进,探寻现代生活的风貌与意义,不断创作出具有时代特色的新作来。为了增加手捏泥人的保存价值,提高其材质品质,通过反复试验,喻湘涟探索出泥人烧结工艺。烧制出来的泥人防水,造型更加牢固,便于上彩。除此之外,喻湘涟还率先将紫砂与泥人艺术相结合,以紫砂为原料,结合传统手捏技法,创作以神像、仙女为题材的泥塑艺术品。她塑造的菩萨(图4)、仙女姿态优美,线条流畅,气质沉静,散发着中国女性的外柔内刚与善良慈悲。手捏技法贴、镶、挌、挑等的运用,使一个个小细节格外玲珑生动。
喻湘涟是新中国培养成长的第一代泥塑艺人,其自身又是泥人世家出身,艺术知识的系统学习和泥人技艺的家传师授,使她不同于一般的民间艺人。她勤于思考,积极探索,善于将艺术实践加以理论总结,把握艺术的规律,又运用于创作中。譬如她对手捏工艺进行总结,形成包括揉、搓、捏、包、推、镶等的“捏塑十八法”和“一印、二捏、三格、四镶、五扳”的工艺流程。除传统戏曲题材的手捏戏文外,喻湘涟还创作了一批样板戏的手捏泥塑作品,这也引发了其对于传统泥塑工艺及其相关问题的思考。惠山泥人是塑与彩的艺术,以型为基础,以色作添彩。彩绘风格主要是满色平涂,赋予泥塑单纯、新艳的色彩面貌。喻湘涟、王南仙创作的革命舞剧《白毛女》泥塑(图5),以舞蹈的经典姿态定格表演的瞬间,特别是深浅变化的服饰描绘一改传统平涂彩绘的面貌,使人物形象更加立体生动,犹如舞台演出一般,具有一定新意。诚如喻湘涟所说:“手捏戏文来源于舞台,又不同于舞台,蕴含着创作者再创造的过程。”这种再创造不仅体现在对素材的凝练中融入自身的思考感悟,选择最富代表性的情节和人物动作进行创作,还体现在如何运用独特的艺术手段使表现的主题尽善尽美。喻湘涟和王南仙在创作中不拘于传统的技法表达,在注重形态美、色彩美的基础上通过巧妙的处理,完美地展现了主题意境,又不失惠山泥塑的风韵。
4 结语
手艺是人类文明的重要载体。传统手工艺是先人智慧的生动体现,其核心是技艺与造物思想的表达,是创作者把思想和精神熔铸到材料与工艺中的上手劳作。清代启蒙思想家魏源曾说:“技可进乎道,艺可通乎神。”意思是当某项技艺达到巅峰后,在本质上就近于“道”了,即对天地规律与精神有了更深刻的领悟和把握。喻湘涟的人生是对技与道不懈追求的泥艺人生。她是甘于寂寞和清苦的惠山泥人守望者,人生的坎坷并没有消减她对生长的这片土地悠久文化的热爱和追求,反而铸就了她乐观、开朗、锲而不舍的精神。几十年如一日的磨炼,造就了她如神的技艺,并将其内化于自身,不断修炼品质,熔铸形成专注如一、坚定执着、精益求精的艺品和人品。她的创作赋予没有生命的泥土以灵魂与光彩,感染人、鼓舞人。她的泥艺人生正是对“德艺兼求,德艺双馨”的最生动诠释。
关键词:喻湘涟;惠山泥人;手捏戏文;技艺
喻湘涟,1940年出生于江苏无锡泥人世家,曾外祖父蒋三元、外祖父蒋金奎都是惠山著名的泥塑艺人。喻湘涟八岁便开始学做泥人,十五岁接触惠山泥人中的细货①手捏戏文技法,先后师从蒋子贤、张阿仁、章根宝等惠山名艺人,从此走上泥塑的艺术道路。1956年,喻湘涟考入江苏省泥塑彩绘训练班,接受了包括雕塑、素描、解剖、色彩、文艺理论、戏剧理论等专业基础知识培训,四年学习打下了扎实的基础。家传技艺、名师指教、专业理论学习以及自身的刻苦努力,使喻湘涟全面继承了惠山泥人,特别是手捏戏文的传统技艺。1993年,喻湘涟荣获“中国工艺美术大师”称号。2006年,她被评为国家首批非物质文化遗产项目泥塑(惠山泥人)代表性传承人。从艺七十年来,喻湘涟潜心钻研,积极思考,不断探寻,集各家名师所长,融会贯通,创作了许多富有浓郁地方文化特色的优秀作品,并为惠山泥人的传承、创新与弘扬做出了巨大的贡献。
1 不断探索,创新表现手法
传统惠山泥人中有一种称为“小板戏”的类型,高十几厘米,以模具制作人物头部和身体,再捏出手部肢体,与身体相接,施加彩绘,插于一个小泥板上,故而得名,具有浓郁的民间乡土气息。这种主体模印的方法适应批量生产的要求,提高了制作效率,但也因为模具的束缚使泥塑人物造型比较单一,多数呈现为单臂高举、直身站立的姿态,人物角色的性格和动作特点表现薄弱,形象较呆板、枯燥。当然,这与一定的历史背景和社会需求相关。喻湘涟结合当代人们的审美需求,融合惠山泥人传统技艺的特点,综合运用模印和手捏,相辅相成,使创作出的每一个小板戏人物特点鲜明,动感十足。如她创作的《门神》(图1),虽然主体躯干依然采用模印的方法,但结合人物性格特点,运用手捏塑造出大腿和手臂姿态,镶于身体上,扳出整体架势,透露出镇妖除邪的威武之感,符合民间守护神的身份。人物开相的细腻传神与服饰描绘的粗率简约相得益彰,以泥直接制作的靠旗不失乡野之趣,整个泥塑形象格外生动、传神。
不论是小板戏,还是手捏泥人,喻湘涟总是反复推敲,仔细研读所要塑造的戏文内容,抓住每个人物的性格特点和剧情发展的主线,多做,多想,在继承惠山传统泥艺风格的基础上,探索出新的表现手法。比如过去在惠山泥人中有一种称为“大戏文”或“尺头戏”的泥人,也叫“三脚撑”,是因为泥人的身体无法立牢,传统的做法是在泥人身后(臀部位置)加一块泥柱,加以支撑。虽然泥人“站”稳了,却非常影响美观。喻湘涟通过不断摸索,在保持传统风格的基础上加以改进,解决了这一难题:将泥人体量稍稍做大,通过对服饰的延伸,起到支撑的作用。如她的大戏文《钟馗》(图2),高24厘米,钟馗身着大红官服,足蹬皂靴,满髯胡须,怒目而立,左脚高高抬起,右手举剑,正气凛然。喻湘涟将人物衣袍下摆延长及“地”,并将下沿边略微做厚,“一来再现了戏曲中人物寓以情感的程式动作,二来增加了泥人的承重功能”①,特别是弧线形的服饰边缘处理,产生向上的视觉错觉,烘托了人物高昂的斗志,再现舞台表演时的飘逸灵动,“整个泥塑既能‘站’得稳,又颇具造型上的美感”①,可谓匠心独运。
2 寓动于静,营构精彩戏文
喻湘涟曾说:“老的传统不是百分之一百准确,它也有它的缺点、缺陷,我们要做的是如何扬长避短。”过去为了追求经济效益,艺人制作手捏戏文时常“两个人只出一只手,不出第二只手”。如今不再追求产量,喻湘涟在深刻感悟戏文的基础上,认真构思泥塑造型,巧妙构图,塑造的人物“大动作也有了,不单出手,而且出脚”,极富动感。她创作的戏文《醉打山门》(图3)中,鲁智深双手抱持酒桶,仅以右腿支撑全身,左脚踢出,与翻身倒地的卖酒郎跷起的双腿碰触。整个构图既有人物形象高低错落的变化,又使鲁智深个体形象重心平稳—“脚也出了手也出了,而且掌握了它的力点”。这既得益于惠山黑泥不易塌陷的特性,更源于喻湘涟在长期的艺术实践中,已将视觉美感的规律运用得出神入化。她的手捏戏文优美、耐看,是因为它们巧妙而准确地体现了力学原理,符合美的规律。人物并不是僵硬地立在底板上,而是一种有灵性的演绎。那一戳一站一伸手,仿佛就是舞台上的一幕幕,静态之中蕴含动势,人物个体,人物与人物之间,身姿的动态与平衡,显得轻盈又稳妥。
喻湘涟的创作历程是继承与发展的历程,是促使手捏戏文这门传统艺术达到成熟和完善的过程。从惠山泥人发展的历史来看,清末到辛亥革命前的一段时期,是其历史上最为兴盛的时期。同光年间,泥人作坊有40多家,其中不少已变为常年性的生产。生产规模扩大,泥人品种也有了空前的增加,出现了全凭手捏制、取材戏曲的“手捏戏文”。为了满足较大的需求量,早期的泥塑艺人制作手捏戏文多采用两个档的直身站立式的造型,人物动作单一、变化少,反映的戏曲情节缺少生动的韵味。到清末艺人丁阿金,这一局面发生了改变。丁阿金的戏文多以三个档出现,构图灵活多变,布局上注重前后左右的疏密呼应,泥塑显得生动活泼而不呆板,同时使戏曲情节冲突气氛得到强化。他的高徒蒋子贤继承了师父的风范,泥塑注重动静结合,人物造型喜欢塑造大动态,构图大开大合,多角度、多层次地刻画人物性格。他的手捏戏文套套主题突出,形象生动,呈现轻盈潇洒的风韵。喻湘涟师承蒋子贤,于方寸之间小小的泥人中倾注了无限的情感与智慧,在继承师传的基础上形成自己的鲜明特色:既注重动态的营构,又重视小细节、微妙场景的塑造,将情感、感悟注入指尖,放得开,收得拢,无拘无束,妙趣横生,体现出浓郁的手捏韵味。她和王南仙合作的《访鼠测字》,娄阿鼠屈曲虚坐,左脚尖点地,背微抠,缩颈,耸肩,双手交错下垂,一副奸猾、轻佻的样态;况钟左手持扇,右手指向一方,身姿挺拔,微倾斜向娄,脸转向其有意测探。两者动作、神态上形成呼应和对比,通过小细节、小动作的塑造刻画出人物不同的性格,点出戏的主题,十分有看头,展现出丰厚的艺术修养和经验。 3 与时俱进,展现时代审美
民间传統手工艺是千百年来民众创造并享受的民间艺术文化,是民众智慧的创造。一代代的民间艺人不断总结前人的经验,摸索实践,伴随着历史的演进,创作形成具有浓郁地方特色的手工艺文化。“传统手工艺虽然以物质的形态呈现,但凝结在物质之上的是工匠对于‘器’或‘物’中价值的追求与判断,这其中最有代表性的价值追求与价值表征即是:在设计上追求独具匠心,质量上追求精益求精,技艺上追求尽善尽美。”①作为国家级非遗传承人,喻湘涟给自己设下目标:出作品,有韵味,高水平,有突破。她的艺术创作不仅结合了惠山泥人传统特征,更与时俱进,探寻现代生活的风貌与意义,不断创作出具有时代特色的新作来。为了增加手捏泥人的保存价值,提高其材质品质,通过反复试验,喻湘涟探索出泥人烧结工艺。烧制出来的泥人防水,造型更加牢固,便于上彩。除此之外,喻湘涟还率先将紫砂与泥人艺术相结合,以紫砂为原料,结合传统手捏技法,创作以神像、仙女为题材的泥塑艺术品。她塑造的菩萨(图4)、仙女姿态优美,线条流畅,气质沉静,散发着中国女性的外柔内刚与善良慈悲。手捏技法贴、镶、挌、挑等的运用,使一个个小细节格外玲珑生动。
喻湘涟是新中国培养成长的第一代泥塑艺人,其自身又是泥人世家出身,艺术知识的系统学习和泥人技艺的家传师授,使她不同于一般的民间艺人。她勤于思考,积极探索,善于将艺术实践加以理论总结,把握艺术的规律,又运用于创作中。譬如她对手捏工艺进行总结,形成包括揉、搓、捏、包、推、镶等的“捏塑十八法”和“一印、二捏、三格、四镶、五扳”的工艺流程。除传统戏曲题材的手捏戏文外,喻湘涟还创作了一批样板戏的手捏泥塑作品,这也引发了其对于传统泥塑工艺及其相关问题的思考。惠山泥人是塑与彩的艺术,以型为基础,以色作添彩。彩绘风格主要是满色平涂,赋予泥塑单纯、新艳的色彩面貌。喻湘涟、王南仙创作的革命舞剧《白毛女》泥塑(图5),以舞蹈的经典姿态定格表演的瞬间,特别是深浅变化的服饰描绘一改传统平涂彩绘的面貌,使人物形象更加立体生动,犹如舞台演出一般,具有一定新意。诚如喻湘涟所说:“手捏戏文来源于舞台,又不同于舞台,蕴含着创作者再创造的过程。”这种再创造不仅体现在对素材的凝练中融入自身的思考感悟,选择最富代表性的情节和人物动作进行创作,还体现在如何运用独特的艺术手段使表现的主题尽善尽美。喻湘涟和王南仙在创作中不拘于传统的技法表达,在注重形态美、色彩美的基础上通过巧妙的处理,完美地展现了主题意境,又不失惠山泥塑的风韵。
4 结语
手艺是人类文明的重要载体。传统手工艺是先人智慧的生动体现,其核心是技艺与造物思想的表达,是创作者把思想和精神熔铸到材料与工艺中的上手劳作。清代启蒙思想家魏源曾说:“技可进乎道,艺可通乎神。”意思是当某项技艺达到巅峰后,在本质上就近于“道”了,即对天地规律与精神有了更深刻的领悟和把握。喻湘涟的人生是对技与道不懈追求的泥艺人生。她是甘于寂寞和清苦的惠山泥人守望者,人生的坎坷并没有消减她对生长的这片土地悠久文化的热爱和追求,反而铸就了她乐观、开朗、锲而不舍的精神。几十年如一日的磨炼,造就了她如神的技艺,并将其内化于自身,不断修炼品质,熔铸形成专注如一、坚定执着、精益求精的艺品和人品。她的创作赋予没有生命的泥土以灵魂与光彩,感染人、鼓舞人。她的泥艺人生正是对“德艺兼求,德艺双馨”的最生动诠释。