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每年都能在北京至少看到一场《春之祭》的舞蹈,有的来自外国演出团体,有的出自本土创作者,只要冠上这个名字,就能引起观众(包括我)的兴趣。经典作品的确如同某种咒语,让这首在20世纪初首演时遭遇极大挫折的曲子,在此后的世纪持续地施展着它的“报复”。
反复的征用容易出现某种创造性的疲倦,对作品的理解进入一个漂流、移位、解构的过程,离原作越来越远,当然这并非坏事,也可以是一种创造力的来源。但危险之处在于,过度的抽象化导致原作可有可无,具体来说,就是创作者试图表达的东西与原作无关,只是有意无意戴上一顶招摇的经典或者反抗经典的帽子。好在,今年的春天没有用那样一种方式开始。日本编导山田云在中间剧场演了一场《春之祭》,语言是新的,同时又距离那些旧的核心不远。
即便没有音乐,这出现代舞的肢体动机也完全是“春之祭”的——当“春之祭”成为一个形容词,可能指它的故事也可能是那种蓬勃而紧张的氛围,无论哪一点,山田云的创作都可以用这个词来形容。她保留了故事的走向,舞者身着原始风格的衣服,赤脚跳舞,独舞与群舞的调度都在情节中展开,比如对脚步动作的强调,以及那段非常直白的神秘环舞。同时又紧扣音乐的结构,舞者在舞台上的运动,好像是直接把不同器乐的音乐肢体化,形成一个复调的空间。
另一个核心是严谨的现代舞语言。尽管现代舞对舞者的身体条件没有太多限定,舞者也并非个个苗条纤细,但这并不意味着它没有语法,没有规定动作。这版《春之祭》中,动作编排工整、舞者的身体舒展开,都是一次教科书般的示范。半小时左右的演出动作强度、密度非常大,舞者甚至需要在幕间通过吸氧来补充体力。编导山田云进入舞蹈创作的初始,只是把舞蹈作为康复练习,她曾是一位体操运动员,患过严重的风湿病。从她举办的工作坊来看,她的编舞基础就是强调身体和注意力的训练。具体到这部作品中,精疲力尽的动作频率,正符合部落和少女向春天献祭的情绪。因舞而死,或者,向死而生?舞蹈形式反过来应和了故事主题。形式即内容,这对文艺作品来说是一个极高的要求,而对现代舞作品来说,几乎就是它的本质。
对于《春之祭》这样曾在历史上扮演过颠覆性角色的曲子,一个自然的期待是,它能引发新的叛逆。我们也的确见过一些“离题更远”的创作,沈伟用柔性的东方语法创作的那一出,也许是一个例子。但强调“保守”的重要性也是必要的,它构成了一个巨大的基础,才足以支撑起那些离经叛道的东西。想到这里,山田云的《春之祭》更加打动我,它成功地带领观众进入古代俄羅斯土地上那些原始的仪式,为这个十足现代化的春天演出了一幕序曲。
编辑 翁倩 rwzkhouchuang@126.com
反复的征用容易出现某种创造性的疲倦,对作品的理解进入一个漂流、移位、解构的过程,离原作越来越远,当然这并非坏事,也可以是一种创造力的来源。但危险之处在于,过度的抽象化导致原作可有可无,具体来说,就是创作者试图表达的东西与原作无关,只是有意无意戴上一顶招摇的经典或者反抗经典的帽子。好在,今年的春天没有用那样一种方式开始。日本编导山田云在中间剧场演了一场《春之祭》,语言是新的,同时又距离那些旧的核心不远。
即便没有音乐,这出现代舞的肢体动机也完全是“春之祭”的——当“春之祭”成为一个形容词,可能指它的故事也可能是那种蓬勃而紧张的氛围,无论哪一点,山田云的创作都可以用这个词来形容。她保留了故事的走向,舞者身着原始风格的衣服,赤脚跳舞,独舞与群舞的调度都在情节中展开,比如对脚步动作的强调,以及那段非常直白的神秘环舞。同时又紧扣音乐的结构,舞者在舞台上的运动,好像是直接把不同器乐的音乐肢体化,形成一个复调的空间。
另一个核心是严谨的现代舞语言。尽管现代舞对舞者的身体条件没有太多限定,舞者也并非个个苗条纤细,但这并不意味着它没有语法,没有规定动作。这版《春之祭》中,动作编排工整、舞者的身体舒展开,都是一次教科书般的示范。半小时左右的演出动作强度、密度非常大,舞者甚至需要在幕间通过吸氧来补充体力。编导山田云进入舞蹈创作的初始,只是把舞蹈作为康复练习,她曾是一位体操运动员,患过严重的风湿病。从她举办的工作坊来看,她的编舞基础就是强调身体和注意力的训练。具体到这部作品中,精疲力尽的动作频率,正符合部落和少女向春天献祭的情绪。因舞而死,或者,向死而生?舞蹈形式反过来应和了故事主题。形式即内容,这对文艺作品来说是一个极高的要求,而对现代舞作品来说,几乎就是它的本质。
对于《春之祭》这样曾在历史上扮演过颠覆性角色的曲子,一个自然的期待是,它能引发新的叛逆。我们也的确见过一些“离题更远”的创作,沈伟用柔性的东方语法创作的那一出,也许是一个例子。但强调“保守”的重要性也是必要的,它构成了一个巨大的基础,才足以支撑起那些离经叛道的东西。想到这里,山田云的《春之祭》更加打动我,它成功地带领观众进入古代俄羅斯土地上那些原始的仪式,为这个十足现代化的春天演出了一幕序曲。
编辑 翁倩 rwzkhouchuang@126.com