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【摘 要】 瓦格纳是19世纪浪漫主义时期德国最为杰出的歌剧作曲家之一。因为他在漫长的一生中，接受了来自文学、哲学、政治的各种影响，思想非常复杂多变。更重要的是由于他对浪漫主义歌剧作出了大胆的改革，艺术上极有独创性。
【关键词】 瓦格纳 乐剧 主导动机
瓦格纳（WAGNER1813--1833）是19世纪影响最大的音乐家之一，他主要的创作领域是歌剧，对歌剧艺术作了许多改革。他早年思想激进，赞同费尔巴赫和巴枯宁等人的理论，用自己的作品和文章批判了基督教和资本主义，为艺术家的悲惨命运发出抗议之声。他的第一部成熟的作品是1843年创作的歌剧《漂泊的荷兰人》。这部歌剧继承了威伯德国浪漫主义歌剧传统，采用神话题材和再现的音乐动机，主题思想依然是通过爱情获得拯救。
在《罗恩格林》之后，瓦格纳开始把他的歌剧叫做乐剧，以便使之与当时的意大利歌剧和法国歌剧区别开来。从1852年起，他开始创作系列乐剧《尼布龙根的指环》企图实现他的改革理想。瓦格纳仍然是自作脚本，四部剧中的人物、情节和音乐动机都是彼此联系和贯穿发展的。瓦格纳认为他的乐剧是综合艺术品（Gesamtkunstwerk），因为在这些乐剧中，情节、诗歌舞台设计、表演和音乐是被综合成一个有机的整体来表现一个统一的戏剧思想的。他认为在乐剧中音乐与戏剧不可分割的融合在一起。[1]
瓦格纳认为乐剧的内容不能是日常琐碎的生活应该表现的是“永恒不朽”的神话、传说，“因为这些题材中的人物更能广泛的表现生活的基本问题，诸如爱、善、恶、英雄主义、信仰、克己等等。”[2]标志性的作品《特里斯坦与伊索尔德》、《帕西法尔》、《尼伯龙根的指环》内容都是神话或传说故事。最能体现瓦格纳乐剧理论的作品《特里斯坦与伊索尔德》剧本为作曲家亲自编写，题材来自中世纪凯尔特传奇。叙述骑士特里斯坦去艾尔兰岛为国王马克迎娶新娘伊索尔德，而伊索尔德曾是特里斯坦的恋人。[3]
乐剧在音乐形式不再像传统歌剧那样将戏剧割裂为咏叹调、宣叙调、重唱、合唱段落，瓦格纳认为分曲结构破坏了作品的整体性，代之以无终旋律。[4]乐剧分为内外两层，外层是唱词阐明的具体情节，这只是剧情的一种外在表现；内层主要是管弦乐的演奏，能够表现出唱词无法言语的戏剧的内涵。因而他歌剧的声乐线条是复调织体的一部分，常用介乎于说与唱之间的“念唱旋律”，随着剧情发展的需要自然的进入和消失；管弦乐则被提高到十分重要的地位，使音乐有很强的交响性。[5]因此他在乐剧中所用的乐队编制比较庞大而且乐曲难度也比较大。代表作品《尼伯龙根的指环》分为四部作：《莱茵的黄金》、《女武神》、《齐格弗里德》、《诸神的黄昏》，从这四部剧中明显的看到了管弦乐的重要地位，乐队编制大为扩展，在这四部作之一《莱茵的黄金》中乐队包括“四管制的木管乐器组、八支圆号（四个演员兼奏森林号这种尚不存在的次中音大号）、四支小号、五支长号、六架竖琴，弦乐声部有时更适合于炫技乐师而不是普通乐师。”[6]有人称《尼伯龙根的指环》这部剧是“管弦乐和打击乐的橱窗”。瓦格纳用低音的小号、长号和大号扩展了铜管乐的低音音域；并用铜号加强了乐队的高音区，也用了弦乐的高音区，大大丰富了乐队的音色和层次。因为乐队音响效果的宏大使得声乐演员常常要与乐队相抗衡，需要很宽的音域，“嗓音常常处在极不舒服的位置上，同时还要以最美的方式表现歌词和剧情内容”。[7]
乐剧另一个最重要的特点就是主导动机的运用。主导动机是19世纪浪漫主义时期常用的一种手法，是与“剧中某一人、某件事或某种思想相联系的音乐主题或动机。这一主导动机在对象第一次出现或提到时（通常在乐队中）响出，以后每次出现或提到这一对象时，均重复这一动机，从而建立联想。”[8]
瓦格纳作品中主导动机不同与他以前的作曲家只是作为一种特殊手段偶尔运用，而是大量主导动机贯穿乐剧始终，可以根据剧情的需要变形，并用扩大、缩小、片段化及种种交响性手法加以发展。如在他的作品《特里斯坦与伊索尔德》中包含有大量的主导动机，有代表人和事物的，如特里斯坦、牧童、爱醇等；也有象征某种感情的，如互诉衷情、渴望爱情等。“他們互相交织、互相缠绕、又与不规则，不对称的节奏溶为一体，并被细腻的管弦法染上丰富的色彩。”[9]
从作品《特里斯坦与伊索尔德》开始，瓦格纳在和声的运用也展现出了个人风格。传统的和声体系是以大小调为调式基础，以T__S___D___T和声功能圈为组织手段。而且转调也通常建立在这种上下五度的支持以及由此导出的其他功能关系的基础之上。”[10]而瓦格纳创造性的运用了半音体系和声及持续不断的转调，半音的级进充斥在各个声部，各自寻求自己的解决，造成新的不协和音响。而和弦建立在这种调性基础之上也得不到正常的解决。“瓦格纳的和声由于半音化倾向极度增长得不到正常解决的不协和和弦，或者说其解决被大大拖延和复杂化了的那些不协和和弦在量上的剧增造成了和声功能网络丰富的扩展，这种扩展已经达到一种足以造成原来的功能关系和稳定的调性结构发生严重削弱和动摇的程度，甚至面临解体。”[11]
瓦格纳乐剧中所体现出的综合艺术和标题化的音乐体现出了19世纪末的音乐潮流；他的“无终旋律”、“主导动机”给后世音乐家许多启示，丰富和发展了意大利传统的歌剧艺术；他乐剧中管弦乐色彩时而气魄宏伟时而细致精妙感染了一代又一代。一直以来，瓦格纳都是一位备受争议的人物，崇拜模仿的追随者众多，而反对厌恶他的人也不再少数，但任何人也不能否认“瓦格纳在西方音乐发展历程中的重要地位和深刻影响。”
参考文献：
[1][2][7] 蔡良玉《 西方音乐文化》P365-371 人民音乐出版社 1999年12月北京第一版 专著.
[3][4][5][9][12] 沈旋、谷文娴、陶辛《西方音乐史简编》P266_267上海音乐出版社1999年5月第一版专著.
[6]【英】杰拉尔德.亚伯拉罕著 顾犇译 钱仁康 杨燕迪校订《简明牛津音乐史》P807 上海音乐出版社 1999年12月第一版 专著.
[8]唐纳德.杰.格劳特、克劳德.帕利斯卡著 汪启华 吴佩华 顾连理译《西方音乐史》P671-P678 人民音乐出版社 1996年北京第一版 专著.
[10]印真 《关于瓦格纳歌剧序曲中突破功能和声写法的思考》 乐府新声--沈阳音乐学院学报 2000年第一期 期刊.
[11]刘丽娜《瓦格纳创作风格与半音化和声》 河西学院学报 2008年第一期 期刊.
（作者单位：山东曲阜师范学校）
【关键词】 瓦格纳 乐剧 主导动机
瓦格纳（WAGNER1813--1833）是19世纪影响最大的音乐家之一，他主要的创作领域是歌剧，对歌剧艺术作了许多改革。他早年思想激进，赞同费尔巴赫和巴枯宁等人的理论，用自己的作品和文章批判了基督教和资本主义，为艺术家的悲惨命运发出抗议之声。他的第一部成熟的作品是1843年创作的歌剧《漂泊的荷兰人》。这部歌剧继承了威伯德国浪漫主义歌剧传统，采用神话题材和再现的音乐动机，主题思想依然是通过爱情获得拯救。
在《罗恩格林》之后，瓦格纳开始把他的歌剧叫做乐剧，以便使之与当时的意大利歌剧和法国歌剧区别开来。从1852年起，他开始创作系列乐剧《尼布龙根的指环》企图实现他的改革理想。瓦格纳仍然是自作脚本，四部剧中的人物、情节和音乐动机都是彼此联系和贯穿发展的。瓦格纳认为他的乐剧是综合艺术品（Gesamtkunstwerk），因为在这些乐剧中，情节、诗歌舞台设计、表演和音乐是被综合成一个有机的整体来表现一个统一的戏剧思想的。他认为在乐剧中音乐与戏剧不可分割的融合在一起。[1]
瓦格纳认为乐剧的内容不能是日常琐碎的生活应该表现的是“永恒不朽”的神话、传说，“因为这些题材中的人物更能广泛的表现生活的基本问题，诸如爱、善、恶、英雄主义、信仰、克己等等。”[2]标志性的作品《特里斯坦与伊索尔德》、《帕西法尔》、《尼伯龙根的指环》内容都是神话或传说故事。最能体现瓦格纳乐剧理论的作品《特里斯坦与伊索尔德》剧本为作曲家亲自编写，题材来自中世纪凯尔特传奇。叙述骑士特里斯坦去艾尔兰岛为国王马克迎娶新娘伊索尔德，而伊索尔德曾是特里斯坦的恋人。[3]
乐剧在音乐形式不再像传统歌剧那样将戏剧割裂为咏叹调、宣叙调、重唱、合唱段落，瓦格纳认为分曲结构破坏了作品的整体性，代之以无终旋律。[4]乐剧分为内外两层，外层是唱词阐明的具体情节，这只是剧情的一种外在表现；内层主要是管弦乐的演奏，能够表现出唱词无法言语的戏剧的内涵。因而他歌剧的声乐线条是复调织体的一部分，常用介乎于说与唱之间的“念唱旋律”，随着剧情发展的需要自然的进入和消失；管弦乐则被提高到十分重要的地位，使音乐有很强的交响性。[5]因此他在乐剧中所用的乐队编制比较庞大而且乐曲难度也比较大。代表作品《尼伯龙根的指环》分为四部作：《莱茵的黄金》、《女武神》、《齐格弗里德》、《诸神的黄昏》，从这四部剧中明显的看到了管弦乐的重要地位，乐队编制大为扩展，在这四部作之一《莱茵的黄金》中乐队包括“四管制的木管乐器组、八支圆号（四个演员兼奏森林号这种尚不存在的次中音大号）、四支小号、五支长号、六架竖琴，弦乐声部有时更适合于炫技乐师而不是普通乐师。”[6]有人称《尼伯龙根的指环》这部剧是“管弦乐和打击乐的橱窗”。瓦格纳用低音的小号、长号和大号扩展了铜管乐的低音音域；并用铜号加强了乐队的高音区，也用了弦乐的高音区，大大丰富了乐队的音色和层次。因为乐队音响效果的宏大使得声乐演员常常要与乐队相抗衡，需要很宽的音域，“嗓音常常处在极不舒服的位置上，同时还要以最美的方式表现歌词和剧情内容”。[7]
乐剧另一个最重要的特点就是主导动机的运用。主导动机是19世纪浪漫主义时期常用的一种手法，是与“剧中某一人、某件事或某种思想相联系的音乐主题或动机。这一主导动机在对象第一次出现或提到时（通常在乐队中）响出，以后每次出现或提到这一对象时，均重复这一动机，从而建立联想。”[8]
瓦格纳作品中主导动机不同与他以前的作曲家只是作为一种特殊手段偶尔运用，而是大量主导动机贯穿乐剧始终，可以根据剧情的需要变形，并用扩大、缩小、片段化及种种交响性手法加以发展。如在他的作品《特里斯坦与伊索尔德》中包含有大量的主导动机，有代表人和事物的，如特里斯坦、牧童、爱醇等；也有象征某种感情的，如互诉衷情、渴望爱情等。“他們互相交织、互相缠绕、又与不规则，不对称的节奏溶为一体，并被细腻的管弦法染上丰富的色彩。”[9]
从作品《特里斯坦与伊索尔德》开始，瓦格纳在和声的运用也展现出了个人风格。传统的和声体系是以大小调为调式基础，以T__S___D___T和声功能圈为组织手段。而且转调也通常建立在这种上下五度的支持以及由此导出的其他功能关系的基础之上。”[10]而瓦格纳创造性的运用了半音体系和声及持续不断的转调，半音的级进充斥在各个声部，各自寻求自己的解决，造成新的不协和音响。而和弦建立在这种调性基础之上也得不到正常的解决。“瓦格纳的和声由于半音化倾向极度增长得不到正常解决的不协和和弦，或者说其解决被大大拖延和复杂化了的那些不协和和弦在量上的剧增造成了和声功能网络丰富的扩展，这种扩展已经达到一种足以造成原来的功能关系和稳定的调性结构发生严重削弱和动摇的程度，甚至面临解体。”[11]
瓦格纳乐剧中所体现出的综合艺术和标题化的音乐体现出了19世纪末的音乐潮流；他的“无终旋律”、“主导动机”给后世音乐家许多启示，丰富和发展了意大利传统的歌剧艺术；他乐剧中管弦乐色彩时而气魄宏伟时而细致精妙感染了一代又一代。一直以来，瓦格纳都是一位备受争议的人物，崇拜模仿的追随者众多，而反对厌恶他的人也不再少数，但任何人也不能否认“瓦格纳在西方音乐发展历程中的重要地位和深刻影响。”
参考文献：
[1][2][7] 蔡良玉《 西方音乐文化》P365-371 人民音乐出版社 1999年12月北京第一版 专著.
[3][4][5][9][12] 沈旋、谷文娴、陶辛《西方音乐史简编》P266_267上海音乐出版社1999年5月第一版专著.
[6]【英】杰拉尔德.亚伯拉罕著 顾犇译 钱仁康 杨燕迪校订《简明牛津音乐史》P807 上海音乐出版社 1999年12月第一版 专著.
[8]唐纳德.杰.格劳特、克劳德.帕利斯卡著 汪启华 吴佩华 顾连理译《西方音乐史》P671-P678 人民音乐出版社 1996年北京第一版 专著.
[10]印真 《关于瓦格纳歌剧序曲中突破功能和声写法的思考》 乐府新声--沈阳音乐学院学报 2000年第一期 期刊.
[11]刘丽娜《瓦格纳创作风格与半音化和声》 河西学院学报 2008年第一期 期刊.
（作者单位：山东曲阜师范学校）