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【摘要】：电影反映民俗是相当普遍的现象，中国电影从诞生起就与民俗有着千丝万缕的联系。电影是独立的艺术门类，应该具有一定自由的创作空间;民俗使得电影扎实，电影提供给民俗一个生存空间、传播媒介。
【关键词】：民俗;电影;红高粱
1913年第一部故事片《难夫难妻》就是以编导郑正秋家乡潮州的买卖婚姻习俗为题材的，此后，许多在中国电影史上占据一席之地的影片，如20—30年代的《火烧红莲寺》、《春蚕》、《压岁钱》等，建国后到80年代初的《祝福》、《五朵金花》、《林家铺子》、《茶馆》等，都有着对民俗生活和民俗化精神气质的深入挖掘。自80年代中期以来，浓墨重彩的民俗化电影更是层出不穷，《黄土地》、《老井》、《红高梁》、《黑骏马》、《大红灯笼高高挂》、《霸王别姬》等片在国际电影节上频频获奖。传递出极具东方神秘感的生命气息和历史回音，把中國电影推向世界影坛的高峰。
一
民俗电影在1983年之后才真正崛起，在第五代导演里出现一批民俗风情浓厚的电影，如表现乡村民俗的电影有《乡音》、《黄土地》、《盗马贼》、《边城》、《青春祭》、《良家妇女》、《孩子王》、《湘女潇潇》、《海滩》、《红高粱》、《人生》、《老井》、《无情的情人》、《春桃》、《野山》、《芙蓉镇》等，表现城市民俗的有《雅马哈鱼档》、《茶馆》、《顽主》、《给咖啡加点糖》、《太阳雨》、《女人街》等。而在第五代导演中，又以张艺谋的民俗电影最有市场号召力与艺术好评，他的民俗电影代表作包括《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《红高粱》等。
但在市场认同以及国外大奖垂青之后，又有诸多学者对张艺谋的民俗电影发出了质疑，认为其作品是“伪民俗”的。学者尹鸿就认为“它们并不是民俗的记录，而是一种经过浪漫改造的民俗奇观。民俗在这里不是真实而是策略，一种寄托了各种复杂欲望的民俗传奇。这种类型为中国的电影导演提供了一个填平电影的艺术性与商业性、民族性与世界性之间的鸿沟的有效手段，同时，也为他们寻求到了获得国际舆论、跨国资本支撑并承受意识形态压力的可能性。”激烈如王干者，在评价《大红灯笼高高挂》时说，张艺谋“虚构了一个灯笼的神话”;这种捏造，这种“‘伪民俗’本身就是违背生活真实的，但整部电影的故事都设立在这种莫须有的‘民俗’仪式上”，认为张艺谋丑化中国民俗，以文化奇观讨好洋人。
二
民俗文艺在历史长河中一直作为一种主要的娱乐形式，兼具民俗和艺术的双重特征，民俗文艺从古至今都对专业文艺创作有着不可低估的影响力。
第一部国产片《定军山》属戏曲纪录片，是用电影胶片对戏曲表演作完整的纪录，还谈不上真正的电影创作。但这种让发源于民间的戏曲参与电影的做法却得以延续，成为中国电影的创作传统。1931年，中国第一部有声片《歌女红牡丹》表现戏曲艺人的悲欢生涯。1948年摄制的《生死恨》，根据同名京剧改编并由京剧大师梅兰芳主演。50年代中期，新中国第一部彩色戏曲艺术片《梁山伯与祝英台》在国际上屡获大奖，《天仙配》更是在国内掀起黄梅戏热潮。此外，评剧《花为媒》与《杨三姐告状》，越剧《红楼梦》与《五女拜寿》等都是优秀的戏曲片。戏曲片在中国电影史上繁盛一时，带动了移植其它民俗文艺的倾向。例如《刘三姐》采用大量的民间山歌，以清新刚健的旋律增强影片的艺术感染力;《五朵金花》、《阿诗玛》、《芦笙恋歌》等影片，无不展示了民间音乐与电影嫁接所产生的优美隽永的生命力。
80年代以来，民俗文艺被广泛融人影像语言，用以拓展影片的表述空间，增强人物内心世界的表现力。《黄土地》中苍凉悠远的信天游，既是民族悲怆历史的见证，又是未来希望之所在。《黑骏马》中贯穿始终的古老歌谣“钢嘎哈啦”深沉古朴，带着几分宿命的哀伤旋律。张艺谋导演城市题材的转型之作《有话好好说》，运用了传统曲艺北京琴书的形式，不仅渗透北京的地域特色，也通过说唱来表现人物心理活动。具有东北地方色彩的影片《男妇女主任》以及电视连续剧《刘老根儿》中出现的“二人转”，既传达出黑土地上人们的爽直和幽默，又具有浓郁的乡土气息。2002年出品的贺岁片《天下无双》，不仅有男女主角唱黄梅戏的场景，而且采用黄梅调名曲《夫妻双双把家还》的旋律作为背景音乐，充满了喜庆而诙谐的气氛。获戛纳电影节多项大奖的《花样年华》，片中所有的戏曲片段皆来自名家的录音，如京剧著名老生谭鑫培的《四郎探母》及《桑园寄子》、粤剧《西厢记》的《红楼会张生》、越剧《情探》、评弹《妆台报喜》等，这些唱段均描写两情相悦却欲迎还拒、旁敲侧击的男女情事，衬托了影片中情节淡缓、人物暖昧和故事氤氲的氛围。民俗文艺的升华还表现在民间故事原型的整体重现或改编。新中国17年期间摄制的《天仙配》、《刘三姐》、《阿诗玛》等影片，就是在全国大规模采集整理民歌、民间故事的基础上改编而成的。近年来摄制的不少电影与电视剧也如此，仅取材于四大民间故事之一《白蛇传》的就有影片《青蛇》、电视剧《新白娘子传奇》、新加坡电视剧《青蛇与白蛇》等。取材于民间野史的影视剧数量也很多，如香港电影《唐伯虎点秋香》、电视连续剧《康熙微服私访》系列、《还珠格格》系列、《爱情宝典》、《快嘴李翠莲》等。在内容和形式上得益于民俗文艺的动画片构成中国动画电影的黄金时期，如《大闹天宫》、《哪吒闹海》、《渔童》、《人参娃娃》、《阿凡提的故事》、《葫芦兄弟》、《鹿铃》等等，无不取材于流传久远的民间故事和神话传说。这些动画片还采用了折纸、木偶、皮影、剪纸等民间艺术，创造出具有中国民族特色的动画精品。在国外动画片中，这种现象也相当普遍，如《白雪公主》、《埃及王子》、《大力士海格力斯》、《小美人鱼》、《阿拉丁》等题材都来源于民间，迪斯尼甚至重新演绎了中国的《花木兰》。故事片则有《阿里巴巴和四十大盗》、《特铬伊木马》、《加勒比海盗》以及“吸血鬼”系列、“狼人”系列、“美人鱼”系列等。
近年风靡一时的魔幻电影也与民俗文艺有着渊源关系。魔幻故事通常具有深厚的民族文化根源，是“根据魔幻、志怪、神话故事为原型改编的，它们有着很强的善恶冲突。”例如获奥斯卡大奖的《指环王》，原作者托尔金的创作灵感便源自古芬兰神话史诗《卡勒瓦拉》。又如在全球掀起魔幻热潮的《哈利·波特》，片中所有的幻想元素如魔法、小精灵和各种怪物，都是在欧洲数千年的魔幻文化基础上进行整合、改造的结果，很容易引起观众的共鸣。 此外，从民俗学研究角度来看，民间故事因出自集体口头创作，并以口耳相传的方式进行传承，使得同一故事在不同时间、空间、背景中的人群里流传时，既保持了基本形态，又会发生局部变异，最终形成若干大同小异的文本。民俗学家通过比较其异同，将这些文本归并在一起，提炼出高度同一的部分，称之为“类型”。类型可以反复出现在许多作品中，具有很强的稳定性。比较典型的就是“灰姑娘”故事，这是一个世界性的故事命题，其中传播最早、记录最完整的当属中国唐朝《酉阳杂俎》中记载的“叶限”故事，而最广为人知的则是欧洲的辛黛瑞拉和她的水晶鞋。故事的“类型”跨越时间和空间流传于世界各地，这种稳定性来自它具有人性共同的心理构架、情感需求和艺术鉴赏基础，也来自“类型”不同寻常的组接故事基本元素的功能。在现代影视剧中，民间故事类型中的人物形象及人物关系也是经常出现的。面对古老的“灰姑娘类型”爱情故事，人们仍然一次又一次地一掬同情之泪。从1899年首次走上银幕的《灰姑娘》开始，此后《魂断蓝桥》（1940）、《窈窕淑女》（1964）、《爱情故事》（1967）以及近年热映的《漂亮女人》、《王子与我》、《曼哈顿女佣》，直至2004年美国最新出品的《灰姑娘故事》，历史的轮回不禁让人感叹民间故事永恒的艺术魅力。
三
神话指远古时期人类创造的用来解释自然万物的荒诞故事，在文艺理论中泛指以超现实的幻想和象征方式创作的具有魔幻色彩的作品。神话思维创作也是西方原始主义的副产品，在创作中往往借助神话、传说、宗教、信仰、仪式等反映原始生存状态和心态的诸多民俗元素，来反衬现代人面对文明带来的压抑、困惑、生活厌倦、理性束缚等文化危机，欲求解脱或重建的思考。
在文艺创作中，魔幻现实主义是运用神话思维创作的主要流派。电影运用魔幻现实主义将“现实和看似幻想的神奇融为一体，现实与非现实的界限被打破，现实的元素被神奇地组合在一起。在电影独特的真实性前提下，在现实中可能存在的神奇事物被如实地表现出来，这种银幕现实和物质现实的落差更加强了现实的神奇色彩”。所以，尽管魔幻影片的情节、人物具有浓烈的超现实色彩，但细细体会，就会在日常生活中找到其原型。也就是说，它们是对现实的一种夸张化的隐晦再现。
《指环王》就是在展现中世纪的传奇史诗中，糅合了针对人性弱点的犀利探讨。片中“咕噜”这個角色的塑造，反映了一定的人性本质。咕噜是一个“为欲望所累”的形象，代表了人类的贪欲。该片还宣扬了人类面对种种危难，要找回逝去已久的英雄气概，正义和美好必然战胜邪恶和丑陋。获得第52届柏林国际电影节金熊奖的《千与千寻》也是运用神话思维创作的代表作。日本是一个信奉多神的国家，在日本的传统宗教“神道教”中，世间万物皆有神灵，《千与干寻》就以这种宗教信仰为出发点，塑造了一个奇异的神界，而这个神界实际上就是现实世界的反讽。《千与千寻》传达出创作者对人类自身的深刻反省和寻找新希望的努力。进人工业社会以后，人类的物质生活得到了满足，但现代文明对人性的种种压抑，却使人的身心成了被异化的劳动工具，人类的心灵寻觅不到归宿的家园，焦虑成了生存的注解。神话给艺术带来了超凡脱俗的想象空间，运用神话思维创作的电影满足了人们超越平凡俗世、超越现实生活的梦想，《蜘蛛侠》系列片的主题和90年代出品的《变相怪杰》如出一辙，主人公在现实社会中和大多数人一样平凡渺小甚至有点窝囊，但他通过偶然的机会拥有了神奇的魔力，成为人类的救世主。他们在影像中满足了平凡人变身为超级英雄的心理愿望。
民俗作为一种典型性和普遍性的生活模式，与人类集体生活永久伴生。对传统文化的精神需求，对深厚历史内涵的现代化延续，使民俗在影视剧中历久弥新。
四
那么，为什么这一阶段的电影创作都试图从中国民间民俗中吸取灵感？它一定有其特定的文化背景和深刻的社会动因。我从三个方面来加以考察。
第一，从社会角度来看，80年代正是我国社会文化重建的时期，经过整整十年“文革”的大破坏、大动荡之后，中国知识分子所信仰的传统文化/主流文化受到全面怀疑。
第二，从民俗学的角度看，民俗是一个民族精神本质的集中体现。
第三，从电影艺术的角度看，电影的民俗化倾向不仅有准确击中民族文化命脉的便利，提高电影的人文思考能力，而且，民俗化创作倾向把滞存在广大人民中间的大量新鲜的生活素材纳入影片，为电影开启一个取之不竭的文化宝库。
基于上述种种原因，新时期一批富于才华的、有民族责任感和历史使命感的中青年电影工作者把镜头瞄准了民俗，力图穿透历史文化的沉积层，寻找古老文化的本来面目，对现实做出文化上的评判与选择。这种评判与选择是多样化的。
【关键词】：民俗;电影;红高粱
1913年第一部故事片《难夫难妻》就是以编导郑正秋家乡潮州的买卖婚姻习俗为题材的，此后，许多在中国电影史上占据一席之地的影片，如20—30年代的《火烧红莲寺》、《春蚕》、《压岁钱》等，建国后到80年代初的《祝福》、《五朵金花》、《林家铺子》、《茶馆》等，都有着对民俗生活和民俗化精神气质的深入挖掘。自80年代中期以来，浓墨重彩的民俗化电影更是层出不穷，《黄土地》、《老井》、《红高梁》、《黑骏马》、《大红灯笼高高挂》、《霸王别姬》等片在国际电影节上频频获奖。传递出极具东方神秘感的生命气息和历史回音，把中國电影推向世界影坛的高峰。
一
民俗电影在1983年之后才真正崛起，在第五代导演里出现一批民俗风情浓厚的电影，如表现乡村民俗的电影有《乡音》、《黄土地》、《盗马贼》、《边城》、《青春祭》、《良家妇女》、《孩子王》、《湘女潇潇》、《海滩》、《红高粱》、《人生》、《老井》、《无情的情人》、《春桃》、《野山》、《芙蓉镇》等，表现城市民俗的有《雅马哈鱼档》、《茶馆》、《顽主》、《给咖啡加点糖》、《太阳雨》、《女人街》等。而在第五代导演中，又以张艺谋的民俗电影最有市场号召力与艺术好评，他的民俗电影代表作包括《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《红高粱》等。
但在市场认同以及国外大奖垂青之后，又有诸多学者对张艺谋的民俗电影发出了质疑，认为其作品是“伪民俗”的。学者尹鸿就认为“它们并不是民俗的记录，而是一种经过浪漫改造的民俗奇观。民俗在这里不是真实而是策略，一种寄托了各种复杂欲望的民俗传奇。这种类型为中国的电影导演提供了一个填平电影的艺术性与商业性、民族性与世界性之间的鸿沟的有效手段，同时，也为他们寻求到了获得国际舆论、跨国资本支撑并承受意识形态压力的可能性。”激烈如王干者，在评价《大红灯笼高高挂》时说，张艺谋“虚构了一个灯笼的神话”;这种捏造，这种“‘伪民俗’本身就是违背生活真实的，但整部电影的故事都设立在这种莫须有的‘民俗’仪式上”，认为张艺谋丑化中国民俗，以文化奇观讨好洋人。
二
民俗文艺在历史长河中一直作为一种主要的娱乐形式，兼具民俗和艺术的双重特征，民俗文艺从古至今都对专业文艺创作有着不可低估的影响力。
第一部国产片《定军山》属戏曲纪录片，是用电影胶片对戏曲表演作完整的纪录，还谈不上真正的电影创作。但这种让发源于民间的戏曲参与电影的做法却得以延续，成为中国电影的创作传统。1931年，中国第一部有声片《歌女红牡丹》表现戏曲艺人的悲欢生涯。1948年摄制的《生死恨》，根据同名京剧改编并由京剧大师梅兰芳主演。50年代中期，新中国第一部彩色戏曲艺术片《梁山伯与祝英台》在国际上屡获大奖，《天仙配》更是在国内掀起黄梅戏热潮。此外，评剧《花为媒》与《杨三姐告状》，越剧《红楼梦》与《五女拜寿》等都是优秀的戏曲片。戏曲片在中国电影史上繁盛一时，带动了移植其它民俗文艺的倾向。例如《刘三姐》采用大量的民间山歌，以清新刚健的旋律增强影片的艺术感染力;《五朵金花》、《阿诗玛》、《芦笙恋歌》等影片，无不展示了民间音乐与电影嫁接所产生的优美隽永的生命力。
80年代以来，民俗文艺被广泛融人影像语言，用以拓展影片的表述空间，增强人物内心世界的表现力。《黄土地》中苍凉悠远的信天游，既是民族悲怆历史的见证，又是未来希望之所在。《黑骏马》中贯穿始终的古老歌谣“钢嘎哈啦”深沉古朴，带着几分宿命的哀伤旋律。张艺谋导演城市题材的转型之作《有话好好说》，运用了传统曲艺北京琴书的形式，不仅渗透北京的地域特色，也通过说唱来表现人物心理活动。具有东北地方色彩的影片《男妇女主任》以及电视连续剧《刘老根儿》中出现的“二人转”，既传达出黑土地上人们的爽直和幽默，又具有浓郁的乡土气息。2002年出品的贺岁片《天下无双》，不仅有男女主角唱黄梅戏的场景，而且采用黄梅调名曲《夫妻双双把家还》的旋律作为背景音乐，充满了喜庆而诙谐的气氛。获戛纳电影节多项大奖的《花样年华》，片中所有的戏曲片段皆来自名家的录音，如京剧著名老生谭鑫培的《四郎探母》及《桑园寄子》、粤剧《西厢记》的《红楼会张生》、越剧《情探》、评弹《妆台报喜》等，这些唱段均描写两情相悦却欲迎还拒、旁敲侧击的男女情事，衬托了影片中情节淡缓、人物暖昧和故事氤氲的氛围。民俗文艺的升华还表现在民间故事原型的整体重现或改编。新中国17年期间摄制的《天仙配》、《刘三姐》、《阿诗玛》等影片，就是在全国大规模采集整理民歌、民间故事的基础上改编而成的。近年来摄制的不少电影与电视剧也如此，仅取材于四大民间故事之一《白蛇传》的就有影片《青蛇》、电视剧《新白娘子传奇》、新加坡电视剧《青蛇与白蛇》等。取材于民间野史的影视剧数量也很多，如香港电影《唐伯虎点秋香》、电视连续剧《康熙微服私访》系列、《还珠格格》系列、《爱情宝典》、《快嘴李翠莲》等。在内容和形式上得益于民俗文艺的动画片构成中国动画电影的黄金时期，如《大闹天宫》、《哪吒闹海》、《渔童》、《人参娃娃》、《阿凡提的故事》、《葫芦兄弟》、《鹿铃》等等，无不取材于流传久远的民间故事和神话传说。这些动画片还采用了折纸、木偶、皮影、剪纸等民间艺术，创造出具有中国民族特色的动画精品。在国外动画片中，这种现象也相当普遍，如《白雪公主》、《埃及王子》、《大力士海格力斯》、《小美人鱼》、《阿拉丁》等题材都来源于民间，迪斯尼甚至重新演绎了中国的《花木兰》。故事片则有《阿里巴巴和四十大盗》、《特铬伊木马》、《加勒比海盗》以及“吸血鬼”系列、“狼人”系列、“美人鱼”系列等。
近年风靡一时的魔幻电影也与民俗文艺有着渊源关系。魔幻故事通常具有深厚的民族文化根源，是“根据魔幻、志怪、神话故事为原型改编的，它们有着很强的善恶冲突。”例如获奥斯卡大奖的《指环王》，原作者托尔金的创作灵感便源自古芬兰神话史诗《卡勒瓦拉》。又如在全球掀起魔幻热潮的《哈利·波特》，片中所有的幻想元素如魔法、小精灵和各种怪物，都是在欧洲数千年的魔幻文化基础上进行整合、改造的结果，很容易引起观众的共鸣。 此外，从民俗学研究角度来看，民间故事因出自集体口头创作，并以口耳相传的方式进行传承，使得同一故事在不同时间、空间、背景中的人群里流传时，既保持了基本形态，又会发生局部变异，最终形成若干大同小异的文本。民俗学家通过比较其异同，将这些文本归并在一起，提炼出高度同一的部分，称之为“类型”。类型可以反复出现在许多作品中，具有很强的稳定性。比较典型的就是“灰姑娘”故事，这是一个世界性的故事命题，其中传播最早、记录最完整的当属中国唐朝《酉阳杂俎》中记载的“叶限”故事，而最广为人知的则是欧洲的辛黛瑞拉和她的水晶鞋。故事的“类型”跨越时间和空间流传于世界各地，这种稳定性来自它具有人性共同的心理构架、情感需求和艺术鉴赏基础，也来自“类型”不同寻常的组接故事基本元素的功能。在现代影视剧中，民间故事类型中的人物形象及人物关系也是经常出现的。面对古老的“灰姑娘类型”爱情故事，人们仍然一次又一次地一掬同情之泪。从1899年首次走上银幕的《灰姑娘》开始，此后《魂断蓝桥》（1940）、《窈窕淑女》（1964）、《爱情故事》（1967）以及近年热映的《漂亮女人》、《王子与我》、《曼哈顿女佣》，直至2004年美国最新出品的《灰姑娘故事》，历史的轮回不禁让人感叹民间故事永恒的艺术魅力。
三
神话指远古时期人类创造的用来解释自然万物的荒诞故事，在文艺理论中泛指以超现实的幻想和象征方式创作的具有魔幻色彩的作品。神话思维创作也是西方原始主义的副产品，在创作中往往借助神话、传说、宗教、信仰、仪式等反映原始生存状态和心态的诸多民俗元素，来反衬现代人面对文明带来的压抑、困惑、生活厌倦、理性束缚等文化危机，欲求解脱或重建的思考。
在文艺创作中，魔幻现实主义是运用神话思维创作的主要流派。电影运用魔幻现实主义将“现实和看似幻想的神奇融为一体，现实与非现实的界限被打破，现实的元素被神奇地组合在一起。在电影独特的真实性前提下，在现实中可能存在的神奇事物被如实地表现出来，这种银幕现实和物质现实的落差更加强了现实的神奇色彩”。所以，尽管魔幻影片的情节、人物具有浓烈的超现实色彩，但细细体会，就会在日常生活中找到其原型。也就是说，它们是对现实的一种夸张化的隐晦再现。
《指环王》就是在展现中世纪的传奇史诗中，糅合了针对人性弱点的犀利探讨。片中“咕噜”这個角色的塑造，反映了一定的人性本质。咕噜是一个“为欲望所累”的形象，代表了人类的贪欲。该片还宣扬了人类面对种种危难，要找回逝去已久的英雄气概，正义和美好必然战胜邪恶和丑陋。获得第52届柏林国际电影节金熊奖的《千与千寻》也是运用神话思维创作的代表作。日本是一个信奉多神的国家，在日本的传统宗教“神道教”中，世间万物皆有神灵，《千与干寻》就以这种宗教信仰为出发点，塑造了一个奇异的神界，而这个神界实际上就是现实世界的反讽。《千与千寻》传达出创作者对人类自身的深刻反省和寻找新希望的努力。进人工业社会以后，人类的物质生活得到了满足，但现代文明对人性的种种压抑，却使人的身心成了被异化的劳动工具，人类的心灵寻觅不到归宿的家园，焦虑成了生存的注解。神话给艺术带来了超凡脱俗的想象空间，运用神话思维创作的电影满足了人们超越平凡俗世、超越现实生活的梦想，《蜘蛛侠》系列片的主题和90年代出品的《变相怪杰》如出一辙，主人公在现实社会中和大多数人一样平凡渺小甚至有点窝囊，但他通过偶然的机会拥有了神奇的魔力，成为人类的救世主。他们在影像中满足了平凡人变身为超级英雄的心理愿望。
民俗作为一种典型性和普遍性的生活模式，与人类集体生活永久伴生。对传统文化的精神需求，对深厚历史内涵的现代化延续，使民俗在影视剧中历久弥新。
四
那么，为什么这一阶段的电影创作都试图从中国民间民俗中吸取灵感？它一定有其特定的文化背景和深刻的社会动因。我从三个方面来加以考察。
第一，从社会角度来看，80年代正是我国社会文化重建的时期，经过整整十年“文革”的大破坏、大动荡之后，中国知识分子所信仰的传统文化/主流文化受到全面怀疑。
第二，从民俗学的角度看，民俗是一个民族精神本质的集中体现。
第三，从电影艺术的角度看，电影的民俗化倾向不仅有准确击中民族文化命脉的便利，提高电影的人文思考能力，而且，民俗化创作倾向把滞存在广大人民中间的大量新鲜的生活素材纳入影片，为电影开启一个取之不竭的文化宝库。
基于上述种种原因，新时期一批富于才华的、有民族责任感和历史使命感的中青年电影工作者把镜头瞄准了民俗，力图穿透历史文化的沉积层，寻找古老文化的本来面目，对现实做出文化上的评判与选择。这种评判与选择是多样化的。