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列支敦士登的王室收藏是世界上最重要的艺术品私人收藏之一，2013年11月5日至2014年2月15日，中国国家博物馆为大家带来了“鲁本斯、凡·戴克与佛兰德斯画派——列支敦士登王室珍藏展”。展览从该王室多年的珍藏中精选了100件油画、版画与挂毯，完整地展现了16、17世纪尼德兰南部地区绘画发展的历程。
提及佛兰德斯画派，人们首先自然会想到鲁本斯笔下涌动的肉体和凡·戴克画中华丽的衣着。的确，17世纪以鲁本斯和凡·戴克为代表的佛兰德斯画家以其充满动势的画面效果以及戏剧性的视觉表达开启了巴洛克时代的辉煌。然而，巴洛克绘画的全貌却远远不止于此。
此次在国家博物馆展出的“鲁本斯、凡·戴克与佛兰德斯画派——列支敦士登王室珍藏展”中，除了鲁本斯、凡·戴克、勃鲁盖尔等耳熟能详的大师外，还有昆汀·马西斯（Quentin Matsys）以及小特尼尔斯（David Teniers the Younger）、弗兰肯家族（Francken family）等艺术史上有重大影响的名家作品。实际上，“佛兰德斯画派”并不是一个十分准确的称法，在欧洲艺术史的写作中，上述这些画家往往被称为“佛兰德斯巴洛克画家”（Flemish Baroque painters）。由于传统艺术史书写和传播等原因，前几位大师的作品在国内介绍和关注度较高，而同样极具独创性的后几位画家却鲜有人关注。上述画家的作品共同构成了16、17世纪佛兰德斯地区绘画的辉煌景观，也构成了这次展览的主要内容。
佛兰德斯地区包括今天的比利时北部以及荷兰的西南部地区，泛指古代尼德兰南部地区，主要城市包括安特卫普、布鲁日、根特、布鲁塞尔以及鲁汶。佛兰德斯有很优秀的室内画传统，自15世纪早期的杜林手抄本（Turin-Mail?nder Gebetbuches）、凡·艾克以及罗伯特·康平等文艺复兴早期的大师细致入微的室内场景的描绘开始，早期佛兰德斯画家将宗教题材的画作，以各种形式融入到世俗生活场景中，特别是16世纪中期的彼得·阿尔岑（Pieter Aertsen）将宗教场景寓于静物等世俗场景之内呈现，构成特殊的“画中画”景观，这种尝试反映了佛兰德斯地区商业文化繁盛导致的世俗力量的上升。
17世纪以来，随着巴洛克艺术在佛兰德斯地区的兴起，一些更为复杂的构图和场景开始出现，其中就有小特尼尔斯、耶罗尼米斯·詹森（Hieronymus Janssens）、威廉·范·赫克特（Willem van Haecht）、小弗兰斯·弗兰肯（Frans Francken the younger）等的“画廊画”（Gallery Pictures）。这类绘画大量出现在17世纪上中叶的佛兰德斯地区，尤以安特卫普为甚，多是描绘贵族王公的艺术收藏室和画廊，往往是一幅绘画之中又包含了多幅绘画，而这些画中之画多是真实存在的。
在17世纪以安特卫普为中心的“画廊画”创作中，最为典型的是赫克特创作于1628年的《康纳利斯·凡·德·吉斯特的画廊》，以及小特尼尔斯为西班牙属尼德兰利奥波德·威廉大公的收藏室绘制的一系列作品。在今天看来，这些“画中画”对艺术史谱系的研究和重新发现遗失的历史藏品具有不可估量的价值。这一系列作品不仅展现了巴洛克艺术特有的繁复效果，同时也经常被西方一些学者作为跨学科讨论的对象，甚至被哲学家胡塞尔用作案例来讨论某些认识论命题。
“画廊画”中还有一类是描绘文艺复兴以来盛行于欧洲的奇珍室的绘画，画中描绘的多是奇珍室中收藏的各种珍奇玩物，当然也少不了挂满油画的墙壁。奇珍室绘画同样也带有繁复的“画中画”效果，加之精美绝伦且价值连城的珍宝器物的表现，成为欧洲巴洛克绘画中的又一个亮点。前文提到的弗兰肯家族的小弗兰斯·弗兰肯即是表现奇珍室的绘画大师。在国博的展览中就有一幅小弗兰斯·弗兰肯的作品《收藏家的画廊》即是一幅典型的“画廊画”，其中包含了诸多“画中画”。
《收藏家的画廊》很可能是一幅合作画，画面中央深深的走廊显示了收藏家为其藏品提供的收藏空间之大。绘画表现的重点是画中墙壁上密密麻麻的画作，客人们在画廊内欣赏讨论，画面前景中央，几位贵族正专注地审视着17世纪佛兰德斯地区流行的虚空寓意画（Vanitas），仿佛正在议论：世间的一切都是短暂而虚无缥缈的。这种观念似乎正适用于某种收藏逻辑。拥有极高审美趣味和丰富专业知识的王公贵族们正在仔细品鉴着这些画作，而展示这些丰富且高质量的收藏又可以提升藏家的威望。在另一幅作品耶罗尼米斯·詹森（Hieronymus Janssens）的《全家福》中，虽然贵族人物占据了前景的中心位置，然而背后的一幅幅油画名作以及整个建筑空间同样是画家着力描绘的对象。
“画中画”的构思形式同建筑空间有着密切的联系。首先，具象描绘的画中画的出现应该在特定建筑空间内部的某面墙或走廊，那么，以绘画表现建筑空间就成为画中画出现的条件。《安特卫普大教堂内景》是小皮特·莫夫（Peeter Neeffs the younger）的作品，与小特尼尔斯一样，老皮特·莫夫和他的儿子都是当时的建筑画画家。佛兰德斯建筑画这一流派也兴起于安特卫普，其开创者是汉斯·德·佛里斯（Hans Vredemann de Vries）。《安特卫普大教堂内景》描绘了教堂内部的俯瞰景象，展现了这座教堂在1566年路德新教改革期间“破坏圣像运动”前的样貌。自布鲁日港口淤塞后，安特卫普成了当时欧洲北部最大的港口城市，其商贸优势十分明显，拥有7个中殿的安特卫普大教堂也反映了这座城市雄厚的实力。这幅教堂内景绘画以精准的透视关系构造出一种完全理性的空间，画家对建筑内部细节的描绘也是费尽心思。教堂中的一些祭坛画和祭屏被准确描绘了出来，这些祭坛画也作为“画中画”出现，在它们当中，也隐隐约约能够分辨出图像的宗教内容。小皮特·莫夫建筑绘画的高超技艺在完美的灭点透视构图中表现得淋漓尽致，画面中被再次描绘的一排排祭坛画引导着观众的视线逐级走向空间深处。作品中的人物是后来填上去的，画家以高超的技艺将人物和教堂建筑结合得天衣无缝，后来加入的教堂中的人物与“画中画”的作用类似，目的不仅仅在于呈现建筑物的宗教功能，或进行道德说教，同时也是为了更有效地表现空间景深和层次。
著名艺术史家大卫·卡里尔曾经论道，这种在绘画中描绘绘画作品的方式，或者在一个绘画空间中插入另外一个空间的表现方式，大约在15世纪开始出现，到了17世纪巴洛克绘画中变得普遍起来。卡里尔将“画中画”的方式看作是画家对于图像的“引用”，就像是作家可以引用别人的词句一样，画家同样可以“引用”画作。这种对图像的引用贯穿了整个巴洛克时代，从鲁本斯画中的众多小天使拥簇圣母像的系列画作，到静物画和室内绘画中对于门、窗、镜的描绘，再到上述的一系列“画廊画”，都以一种繁复多重的空间错觉构成了佛兰德斯巴洛克绘画中不为大众熟知的另一面。这种极度彰显绘画表现力的“画中画”现象似乎也只有到了巴洛克时期才走向高峰，因为只有在绘画这种艺术门类高度发达之时，这种现象才得以大量出现。欧洲绘画自中世纪晚期到文艺复兴早期，逐渐解决了透视、造型、色彩以及绘画材料上的诸多重大难题后，到了巴洛克时代，开始穷尽具象绘画表现的可能性，在绘画中描绘多幅绘画作品造成多重繁复的空间效果，应该是意味着绘画发展到特定的阶段。
自此，绘画意识到了自身，并开始大量描绘自身；具象再现的目的已经达成，绘画也开始了走向现代的第一步，即在形式和材料上寻求突破，巴洛克绘画强调笔触与加强的形式节奏即是这种突破的前奏；而绘画中表现多重空间以及繁复重叠的视觉效果亦是巴洛克绘画所要呈现的精髓。
提及佛兰德斯画派，人们首先自然会想到鲁本斯笔下涌动的肉体和凡·戴克画中华丽的衣着。的确，17世纪以鲁本斯和凡·戴克为代表的佛兰德斯画家以其充满动势的画面效果以及戏剧性的视觉表达开启了巴洛克时代的辉煌。然而，巴洛克绘画的全貌却远远不止于此。
此次在国家博物馆展出的“鲁本斯、凡·戴克与佛兰德斯画派——列支敦士登王室珍藏展”中，除了鲁本斯、凡·戴克、勃鲁盖尔等耳熟能详的大师外，还有昆汀·马西斯（Quentin Matsys）以及小特尼尔斯（David Teniers the Younger）、弗兰肯家族（Francken family）等艺术史上有重大影响的名家作品。实际上，“佛兰德斯画派”并不是一个十分准确的称法，在欧洲艺术史的写作中，上述这些画家往往被称为“佛兰德斯巴洛克画家”（Flemish Baroque painters）。由于传统艺术史书写和传播等原因，前几位大师的作品在国内介绍和关注度较高，而同样极具独创性的后几位画家却鲜有人关注。上述画家的作品共同构成了16、17世纪佛兰德斯地区绘画的辉煌景观，也构成了这次展览的主要内容。
佛兰德斯地区包括今天的比利时北部以及荷兰的西南部地区，泛指古代尼德兰南部地区，主要城市包括安特卫普、布鲁日、根特、布鲁塞尔以及鲁汶。佛兰德斯有很优秀的室内画传统，自15世纪早期的杜林手抄本（Turin-Mail?nder Gebetbuches）、凡·艾克以及罗伯特·康平等文艺复兴早期的大师细致入微的室内场景的描绘开始，早期佛兰德斯画家将宗教题材的画作，以各种形式融入到世俗生活场景中，特别是16世纪中期的彼得·阿尔岑（Pieter Aertsen）将宗教场景寓于静物等世俗场景之内呈现，构成特殊的“画中画”景观，这种尝试反映了佛兰德斯地区商业文化繁盛导致的世俗力量的上升。
17世纪以来，随着巴洛克艺术在佛兰德斯地区的兴起，一些更为复杂的构图和场景开始出现，其中就有小特尼尔斯、耶罗尼米斯·詹森（Hieronymus Janssens）、威廉·范·赫克特（Willem van Haecht）、小弗兰斯·弗兰肯（Frans Francken the younger）等的“画廊画”（Gallery Pictures）。这类绘画大量出现在17世纪上中叶的佛兰德斯地区，尤以安特卫普为甚，多是描绘贵族王公的艺术收藏室和画廊，往往是一幅绘画之中又包含了多幅绘画，而这些画中之画多是真实存在的。
在17世纪以安特卫普为中心的“画廊画”创作中，最为典型的是赫克特创作于1628年的《康纳利斯·凡·德·吉斯特的画廊》，以及小特尼尔斯为西班牙属尼德兰利奥波德·威廉大公的收藏室绘制的一系列作品。在今天看来，这些“画中画”对艺术史谱系的研究和重新发现遗失的历史藏品具有不可估量的价值。这一系列作品不仅展现了巴洛克艺术特有的繁复效果，同时也经常被西方一些学者作为跨学科讨论的对象，甚至被哲学家胡塞尔用作案例来讨论某些认识论命题。
“画廊画”中还有一类是描绘文艺复兴以来盛行于欧洲的奇珍室的绘画，画中描绘的多是奇珍室中收藏的各种珍奇玩物，当然也少不了挂满油画的墙壁。奇珍室绘画同样也带有繁复的“画中画”效果，加之精美绝伦且价值连城的珍宝器物的表现，成为欧洲巴洛克绘画中的又一个亮点。前文提到的弗兰肯家族的小弗兰斯·弗兰肯即是表现奇珍室的绘画大师。在国博的展览中就有一幅小弗兰斯·弗兰肯的作品《收藏家的画廊》即是一幅典型的“画廊画”，其中包含了诸多“画中画”。
《收藏家的画廊》很可能是一幅合作画，画面中央深深的走廊显示了收藏家为其藏品提供的收藏空间之大。绘画表现的重点是画中墙壁上密密麻麻的画作，客人们在画廊内欣赏讨论，画面前景中央，几位贵族正专注地审视着17世纪佛兰德斯地区流行的虚空寓意画（Vanitas），仿佛正在议论：世间的一切都是短暂而虚无缥缈的。这种观念似乎正适用于某种收藏逻辑。拥有极高审美趣味和丰富专业知识的王公贵族们正在仔细品鉴着这些画作，而展示这些丰富且高质量的收藏又可以提升藏家的威望。在另一幅作品耶罗尼米斯·詹森（Hieronymus Janssens）的《全家福》中，虽然贵族人物占据了前景的中心位置，然而背后的一幅幅油画名作以及整个建筑空间同样是画家着力描绘的对象。
“画中画”的构思形式同建筑空间有着密切的联系。首先，具象描绘的画中画的出现应该在特定建筑空间内部的某面墙或走廊，那么，以绘画表现建筑空间就成为画中画出现的条件。《安特卫普大教堂内景》是小皮特·莫夫（Peeter Neeffs the younger）的作品，与小特尼尔斯一样，老皮特·莫夫和他的儿子都是当时的建筑画画家。佛兰德斯建筑画这一流派也兴起于安特卫普，其开创者是汉斯·德·佛里斯（Hans Vredemann de Vries）。《安特卫普大教堂内景》描绘了教堂内部的俯瞰景象，展现了这座教堂在1566年路德新教改革期间“破坏圣像运动”前的样貌。自布鲁日港口淤塞后，安特卫普成了当时欧洲北部最大的港口城市，其商贸优势十分明显，拥有7个中殿的安特卫普大教堂也反映了这座城市雄厚的实力。这幅教堂内景绘画以精准的透视关系构造出一种完全理性的空间，画家对建筑内部细节的描绘也是费尽心思。教堂中的一些祭坛画和祭屏被准确描绘了出来，这些祭坛画也作为“画中画”出现，在它们当中，也隐隐约约能够分辨出图像的宗教内容。小皮特·莫夫建筑绘画的高超技艺在完美的灭点透视构图中表现得淋漓尽致，画面中被再次描绘的一排排祭坛画引导着观众的视线逐级走向空间深处。作品中的人物是后来填上去的，画家以高超的技艺将人物和教堂建筑结合得天衣无缝，后来加入的教堂中的人物与“画中画”的作用类似，目的不仅仅在于呈现建筑物的宗教功能，或进行道德说教，同时也是为了更有效地表现空间景深和层次。
著名艺术史家大卫·卡里尔曾经论道，这种在绘画中描绘绘画作品的方式，或者在一个绘画空间中插入另外一个空间的表现方式，大约在15世纪开始出现，到了17世纪巴洛克绘画中变得普遍起来。卡里尔将“画中画”的方式看作是画家对于图像的“引用”，就像是作家可以引用别人的词句一样，画家同样可以“引用”画作。这种对图像的引用贯穿了整个巴洛克时代，从鲁本斯画中的众多小天使拥簇圣母像的系列画作，到静物画和室内绘画中对于门、窗、镜的描绘，再到上述的一系列“画廊画”，都以一种繁复多重的空间错觉构成了佛兰德斯巴洛克绘画中不为大众熟知的另一面。这种极度彰显绘画表现力的“画中画”现象似乎也只有到了巴洛克时期才走向高峰，因为只有在绘画这种艺术门类高度发达之时，这种现象才得以大量出现。欧洲绘画自中世纪晚期到文艺复兴早期，逐渐解决了透视、造型、色彩以及绘画材料上的诸多重大难题后，到了巴洛克时代，开始穷尽具象绘画表现的可能性，在绘画中描绘多幅绘画作品造成多重繁复的空间效果，应该是意味着绘画发展到特定的阶段。
自此，绘画意识到了自身，并开始大量描绘自身；具象再现的目的已经达成，绘画也开始了走向现代的第一步，即在形式和材料上寻求突破，巴洛克绘画强调笔触与加强的形式节奏即是这种突破的前奏；而绘画中表现多重空间以及繁复重叠的视觉效果亦是巴洛克绘画所要呈现的精髓。