【摘要】昆舞艺术是近年来才出现的一种中国舞蹈种类。它虽然出现的时间不久，但却拥有着身后的文化积淀。昆舞艺术源自于昆曲舞蹈，是在提炼与加工的基础上形成的。本文的研究着眼于昆舞艺术的渊源和当代传播问题。深入观察了昆舞艺术的来源，创作和要领，并将其放置到当代社会的实际传播情况中，思考在当下的媒体条件下，如何使昆舞艺术通过直接传播和间接传播的双重路径进行社会普及与发散，从而形成对传统艺术形式的重塑与发扬。
　　【关键词】昆舞；昆曲；源流；传播方式；继承与发扬
　　昆曲的出现距今已有600余载的时间，其间中国社会经历了翻天覆地的变革。从农业社会到工业社会，再到今天日新月异的科技革命，昆曲已从八面玲珑的不可一世转变为今天诸多的不适应。历史前进中的新陈代谢，不免使很多被奉为至宝的精华流逝，这其中既有外在变迁的压力，也有内部调理的失衡。对昆舞来说，必须以“推陈出新”的观念取舍，在扬弃中轻装上阵，寻求新的审美突破。
　　一、昆舞对于“百戏之祖”昆曲的灵魂继承
　　昆舞出现在吴文化流转千年之后的今天，受昆曲之点化褪变生成。这其中既饱含华夏民族舞蹈精神的千丝万缕，更是对昆曲灵魂在数百年后再度唤醒。抛开意识形态上你中有我的融会贯通，单从技术形态与创编设计角度而言，便可看出一套完整严谨的继承手法。
　　首先，昆舞成功将昆曲的“四功五法”传承并转化。昆曲作为中国戏曲的开天之祖，对戏曲的结构规范立下了诸多规矩，其精髓便在于“四功五法”的严苛要求。“唱、念、做、打”的“四功”道出了戏曲的基本表演手段；“手、眼、身、法、步”约束了演员的基本功。昆曲正是在这些形态要求中逐渐成长并发扬光大的。昆曲中除了唱腔上对于唱词和念白的考究，在身体表达上同样有大量象征性动作与舞蹈元素。比如：“做工”方面的看书写字，摇橹划桨；“武打”方面的腾、翻、滚、跳。这些内容都是在生活与艺术的碰撞中形成的唯美表达。昆舞的创编正是将昆曲的动作进一步提炼，结合中国古典舞的程式化特征，将舞蹈的美态与戏曲情节中人物的喜怒哀乐糅合在一起，以舞蹈的思维理念来给予昆曲中“做、打”以新的象征。
　　其次，虚拟化的舞台表现手法，使昆舞与昆曲的艺术构想殊途同归。昆曲中虚拟化的表现手法也许是社会现实所造就的不得已而为之，但从艺术的角度而言却给人留下了丰富的想象空间。空阔的舞台，可以是辉煌的宫殿楼宇，也可以是苍茫的戈壁大漠；一张简单的桌子，盖上黄布便是龙书案，去掉后亦或是一张床，一座山。这样的不拘小节加速了昆曲的剧情转换，也使创作审美的重心更加集中于剧情与人物的塑造上。昆舞所拥有的舞台虽华丽万分，科技感十足，但创作者并未让舞美喧宾夺主，默默地延续了昆曲表演中舞台构图的虚实交错。比如：昆舞舞剧《虞美人》中描绘楚霸王被围困时，并没有烽火连天，没有战马纵横，更没有百万雄兵。舞台上只有十几位身披战袍的舞蹈演员在不断地队形变换中跳着群舞。但在观众的眼中，同样可以感受到四面楚歌的悲壮，山雨欲来的压迫感。虚拟化的表达手法并没有冲淡舞台表现力的震撼，反而将戏剧的张力在无声无息中推至顶峰。再如：昆舞《情醉三月天》中，在舞蹈的开篇，“小丫鬟”一角上台，东张西望，做出采摘花朵，偷闻花香的举动。按照编创的设计，此时的小丫鬟正嬉戏在美丽的花园，但现实的舞台并没有任何花园的模样，完全是虚拟的。但这并不影响观众的理解，反而映衬了昆曲的原汁原味。
　　此外，除了动作技术与道具环节，昆舞在人物的塑造和艺术审美视角方面也保持了与昆曲艺术的一脉相承。南戏中将人物角色分为“生、外、旦、贴、净、丑、末”七个行当，昆舞在继承中有的放矢的将角色重心放在具有吴韵的小生、小旦、小丑上，但并没有形成固定的行当。在《情醉三月天》中，我们领略了落落大方，端庄含蓄的“杜丽娘”；《昆韵》中倾倒于手持折扇，儒雅俊朗的书生；《月下》中更对诙谐幽默的“小丑椅哥哥”念念不忘。
　　舞蹈动作的律动在某一空间范围内运转，一定会受到点和面的规范與约束。古往今来，无论中国的戏曲舞蹈或西方赫赫有名的芭蕾舞，都形成有程式化的身姿形态。比如：戏曲舞台上所谓的“四面”，指的是演员的正面、背面，以及左右臂对应的两个侧面。每一面都需要体现出美感；芭蕾舞所谓的“八点位”，是以身体正面的中心点为一点，在顺时针转动中，每一个45度形成的夹角都命名为一个点，从而形成360度中的8个点位。
　　马家钦老师在对于昆舞的设计中，充分借用了昆曲舞姿的独特性与舞蹈艺术的规制，创新性的提出了昆舞“27点位”的运动空间。从其理论内涵可以看出，昆舞秉承了传统的舞蹈文化理念，有继往开来的挑战着现代舞蹈对艺术要求的严格苛刻。“27点位”的要求是一种基于立方体层面的姿态量化结果，它将人体看做六个面构成的立体运动主体。四个侧面构成的八个点与芭蕾舞相似，在向上、下两个面的扩展中各自产生八个点位，再加上头顶到脚下中轴线上的上下两点，一共构成了26点。最后一个点在舞者的内心中，这便是统领所有点位运转的“意念点”。“27点位”的构成在实际的舞蹈训练与表演中使舞者的动作更加规范精致，尤其在群舞中，多位舞者的动作即便在旋转和跳跃等高难度动作中，也可以做到整齐划一的同步性。
　　二、昆舞在当代社会的传播与社会普及
　　首先，在昆舞传播的各种方式中，传播类型既包括直接传播也包括间接传播，其中间接传播形式占多数，直接传播的类型主要集中在口传身授的传播方式中；其次，根据历史沿革的角度来观察，我们发现随着媒体技术的逐渐发达，传播手段越来越多样化，间接传播逐渐开始取代直接传播，在教学或表演等领域，间接传播的社会功能和效果逐渐凸显。
　　在直接传播中，传播的主客体距离很近，沟通最为直接，也最为形象。比如面对面的昆舞教学中，昆舞老师用身体传授昆舞动作，用语言辅以各种注解，可以针对某一学生的特定情况进行教学，对学生的动作模仿进行及时的纠正，这使得传播的功效可以达到最大化和最准确化；而间接传播由于主客体的存在有可能不在同一时间或空间，会导致沟通不畅，信息传播不准确。比如：古代的石窟雕刻中有很多关于昆舞动作的作品，它虽然可以形象的展示我国古代昆舞的发展程度，但由于雕刻的工艺和创作夸张的需要，我们很难在其中准确的考证出昆舞的准确发展轨迹。 　　但是，这也并不能说明直接传播就一定优于间接传播，间接传播的获得相对比较容易，不受各种实践和空间因素的限制，这在今天的社会条件下显得更为重要。如今的媒体发达程度已经在一定意义上覆盖了直接传播的诸多特点，并弥补了直接传播的一些不足。因此，很难说究竟哪种传播类型更具优势。客观的来讲，直接传播由于主客体之间不存在障碍，因此无论时代如何变迁，其传播效力上的优势是任何媒介所无法替代的；间接传播随时代的变迁不断发展，其传播的有效性和便利性不断进步，随传播的效果不如直接传播，但在扩大昆舞群众基础，推广昆舞社会普及，以及教学应用方面，都是直接传播所必不可少的补充方式。
　　说到这里，不得不提到，昆舞的传播另一个重要的形式就是间接的传播手段，它主要是依靠各种传播媒介进行昆舞信息的记载、保存、传递。在中国古代，媒体技术很不发达，人们为了记录昆舞的形态以使后人了解当时的昆舞发展水平，想出了很多的方法，其中最重要的方法包括：文字记录法、舞谱记录法、绘画记录法、雕塑记录法等。这些方法虽然在今天看来有些复杂，也不容易领会，但在遥远的古代，正是依靠这些传统的记录方法，使昆舞艺术得以世代相传，更是由于这些记录方法的存在，才使我们今天的世人能够通过它们看到中国古代博大精深的昆舞文化。
　　目前有很多关于夸大间接传播的理论认为，间接传播在今天或者未来的发展中会被无限的扩大，最终会替代直接传播。这种理论并没有科学依据。在笔者看来，如今的3D技术，或是多媒体实施互联技术，并不是用来取代直接传播的，而是通过技术的先进性来弥补直接传播较少的缺憾，或者说是努力将其向直接传播靠拢。减少因为媒体的存在而形成的传播屏障。有朝一日，间接传播的效力会无限接近直接传播，但两者永远不可能对等。这些传播方式构建成了一幅巨大的传播网络，传播的主体既涵盖了昆舞的专业从业者、教育者，也包括与艺术相关的文学、影视、绘画等专业从业者。随着时代的推移，当商业利益与昆舞发展挂钩之后，涉及到昆舞传播的主体角色就更加多元化，昆舞网站背后的组织者就是这一群体的典型代表。这是由于昆舞传播主体的多元化，才促成了昆舞传播渠道和传播对象的各异。昆舞的传播客体既有专业人士，也有学习者和爱好者，更涉及到普通的群众，这使得昆舞拥有了良好的社会基础。此外，我们发现，随着时代的推移，昆舞的传播受众范围有越来越广泛，主客体之间界限越来越模糊的趋势，甚至某一种传播的客体就是下一次传播的主體，他们之间的角色转换形成了良性的传播循环链条。
　　此外，我们可以看出，随着时间的推移和科学技术的进步，某一种传播形式的传播主体越来越具有多元化的趋势，而传播的客体位置也出现了涵盖人数多，并且专业和业余群众混合的趋势。这说明传播方式变得先进，资源越来越多，易获取性越来越强。
　　昆舞在审美上始终追求着与昆曲为代表的传统文化艺术同步的和谐、内敛、自然、写意之美。注重“齐以静心”的内心修为，注重精神的感受。自古流传下来的审美诉求始终引领着昆舞以“仁”为美，以美至归。
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　　作者简介：赵宇（1983.2-），男， 助教，毕业于乌克兰敖德萨国立音乐学院，硕士研究生，现任职于河南艺术职业学院音乐系。