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周娟禾（以下简称“周”）：你展览的标题是“隐力”。“隐力”是什么？
倪有鱼（以下简称“倪”）：题目“隐力”来源于展览中体量最大的一件作品的名字。所谓“隐力”，即是一种看不见摸不着的力量，但它又客观存在，并且可以在一定范围内对你造成干涉。这个作品是三年前的想法，随着近两年我在创作中越来越喜欢“虚空”的东西，我就很想在这个展览上把它实现出来，用一种非常沉重的东西来表达虚空。
周：是否能详细谈谈《隐力》这件作品的思路和制作方式？
倪：简单地说，《隐力》这件作品是根据一张美国宇航局的星空图片作为蓝本，在巨大而沉重的黑色钢板上，使用各种直径的圆形磁铁，按照一定比例复制出的这样一个星空图。这个思路来源于我2010年制作的第一件尘埃绘画，其实我在那个时候，就隐约想用类似的逻辑制作一件反差巨大的作品，但是一直没有想清楚，直到三年前，这个方案才渐渐明确。制作这个作品需要两步：一是前期在工作室对图片素材进行精确地测量和统计，简单说就是拿着游标卡尺在打印出来的宇宙图片上一格一格地数星星，大约几千颗星，这是极其漫长枯燥的工作；二是在展览现场安装钢板和磁铁分布，随着磁铁数量增加，磁场也越来越强大，最终在展厅里形成一种看不见摸不着的力量。我们会建议观众不要近距离使用手机拍照，包括戴着名贵手表以及体内装有心脏起搏器的观众要审慎靠近。
周：你执着于工作的过程，作品中的观念比较多元，现在很多当代艺术家认为作品的观念性是十分重要的，但同时对漫长枯燥的工作过程保持执着又相当不易，对此你有什么特别的看法吗？
倪：我觉得对于一个当代艺术家而言，观念固然是绝对重要的，但又必须时刻警惕观念的陷阱。创意设计的小点子、顽皮的小聪明都讨人喜爱，但这些不是终极的东西。随着年龄的增长，我越来越关心一些终极的问题，也越来越怀疑所谓的“观念”，不要时不时觉得自己是顿悟了，我宁愿以一种平淡枯燥的方式介入工作，就像“水滴石穿”那样，对于我这样一个凡人，渐悟才是根本。
周：前面提到早期创作的一张尘埃绘画，是否能详细谈谈？以及这次展览中两件新的《尘埃》。
倪：此次展出的两件《尘埃》，是基于2010年我创作的第一件《尘埃》发展而来的。2010年我在上海策划了一个名为“强迫症”的展览，当时是《尘埃》的第一次发表。制作这样一件作品，使用的材料特别简单，首先找到一张好看的宇宙星空图作为蓝本，一块等比例放大的黑板、几盒白色粉笔以及调制的喷胶。我在星空照片和黑板上打格子。使用这种最古典的图像复制方法，将星空图用粉笔一点点临摹到黑板上，每一颗星的坐标位置尽可能准确，最后反复喷胶固定这些粉末。这是一个平静而缓慢生长的过程，在这个过程中，测量与估算的理性与手感点画的感性，构成一种拉锯张弛的关系。时间就这样被消耗掉，一幅《尘埃》通常要花费一百五十到二百个小时，这个过程中艺术家已完全不需要思考，同时也可以思考很多事情。
周：这次制作的《尘埃》系列参考借用了托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）的照片。选择他有特别的原因吗？
倪：托马斯·鲁夫是我非常喜欢的艺术家，但我们完全不是一种类型，我觉得这很有趣，一直想和他隔空对话。与之前使用网络下载的天文数据不同，这次使用一个著名艺术家的作品作为蓝本，一是向托马斯致敬，二是想做一种对比，即看似完全相同的图像与完全不同的思维逻辑和工作方式的对比。
周：这些粉尘最后都固定了吗？
倪：是的，完成后我会对这些粉尘进行喷胶固定，这大约需要十几二十遍，最后每一粒粉尘都粘合在黑板上，成为一件看似“稳定”的作品。但是事实，当我把这件作品挂在展厅里，每一秒钟都有看不见的浮灰附着上去或者游离开，这就像真实的宇宙，每一秒实际都在发生改变。通常人们认为一件艺术品挂在美术馆的展厅里，它就是稳定的。事实上即便是一张绘画，它也无时不在变化，只是说这种微妙的变化并不被我们洞察，而大多数艺术品本身也无意谈论这种“变化”的关系。而“尘埃”归根结底就是想把这种变化的关系从相对的稳定性中提取出来，作为作品的灵魂。所以这恰如古代哲人所说的尘埃即是宇宙，宇宙即是尘埃，这背后就涉及到一个更深的命题。无论是亚里士多德还是老子，其实都早已论述过。
周：我们曾谈到“尘埃”绘画也是在讨论关于物质和收藏的理解问题，我认为这同样也是杜尚的《喷泉》、皮埃尔马祖尼的《屎》以及其他观念艺术作品的传承，你是否有思考过这个问题？
倪：我认为《尘埃》符合我一贯的创作思路，就是对物质本性的怀疑和对观看方式的提醒。吸引我使用“尘埃”作为材料创作的很大一个原因就是这种物质的廉价性和虚空感。对高级物质的占有欲是人的本性，无论是艺术家、观众还是收藏家，通常我们总容易被贵重的材料吸引。《尘埃》所要谈论的恰恰相反，这是再平常不过的材料，这种物质甚至充斥在我们每一秒的呼吸之中。对于收藏观念的触及也是一样，无需被粉饰，要知道收藏家珍藏的一幅绘画归根结底也只是一堆油彩或塑料，然而我们理解艺术价值是体现在形而上的地方，我很想在这件作品中将附加值的距离拉到最大。
周：展览中几幅关于彗星的小幅雕刻绘画，你说这源于一本名为《哈雷彗星观测手记》的书。你是一个天文学爱好者吗？
倪：《彗星》是四张根据天文学彗星观测手记描绘的刀刻绘画，我是一个天文学爱好者，但我对天文学的知识掌握也非常有限。在上海的夜晚，我已经很难看到星星了，这也是为什么我需要在工作室里不厌其烦地描绘它们。这些作品借用了科学图谱，但作为一个艺术家，我对那些玄乎的“艺术与科学”的伪命题不感兴趣，我想表达的始终只是一个纯粹美学范畴内的东西。我认为这些科学图谱很美，就像我从小看我父亲绘制的仪器和建筑图纸，那是一种具有秩序的抽象的美。
周：关于这个展览，从“宇宙”这个主题来看，我猜测它会带来神秘科技的感受，但同时又是某种精神层面上的感受。你是否对神智学所带来的新时代革命感兴趣？
倪：我的这个展览恰恰没有一丁点的“科学”成分，我在这里所谈论的“宇宙”，其实也并非真实的“宇宙”。我觉得这更像一种修行式的体验，整个展览都是用手和时间去触摸出来的。我不是宗教徒，我对宗教的兴趣仅仅是在哲学层面上的，但我认为好的作品多多少少必须带有一种宗教感。
周：去年你得到了CCAA最佳年轻艺术家奖。你作为80后之一，我想了解中国的80后的历史特殊点以及共同点是什么？
倪：80后艺术家更受到关注吗？是市场还是学术的关注？我们比老艺术家有更多机会吗7这些问题我都不知道。我甚至并不喜欢被冠以“80后”的称号，那是个笼统的概念，对于艺术，我永远关心个案和细节，那是跨时代的。我所知道的“80后”应该是中国开始有了难以被归纳的一代人。
倪有鱼（以下简称“倪”）：题目“隐力”来源于展览中体量最大的一件作品的名字。所谓“隐力”，即是一种看不见摸不着的力量，但它又客观存在，并且可以在一定范围内对你造成干涉。这个作品是三年前的想法，随着近两年我在创作中越来越喜欢“虚空”的东西，我就很想在这个展览上把它实现出来，用一种非常沉重的东西来表达虚空。
周：是否能详细谈谈《隐力》这件作品的思路和制作方式？
倪：简单地说，《隐力》这件作品是根据一张美国宇航局的星空图片作为蓝本，在巨大而沉重的黑色钢板上，使用各种直径的圆形磁铁，按照一定比例复制出的这样一个星空图。这个思路来源于我2010年制作的第一件尘埃绘画，其实我在那个时候，就隐约想用类似的逻辑制作一件反差巨大的作品，但是一直没有想清楚，直到三年前，这个方案才渐渐明确。制作这个作品需要两步：一是前期在工作室对图片素材进行精确地测量和统计，简单说就是拿着游标卡尺在打印出来的宇宙图片上一格一格地数星星，大约几千颗星，这是极其漫长枯燥的工作；二是在展览现场安装钢板和磁铁分布，随着磁铁数量增加，磁场也越来越强大，最终在展厅里形成一种看不见摸不着的力量。我们会建议观众不要近距离使用手机拍照，包括戴着名贵手表以及体内装有心脏起搏器的观众要审慎靠近。
周：你执着于工作的过程，作品中的观念比较多元，现在很多当代艺术家认为作品的观念性是十分重要的，但同时对漫长枯燥的工作过程保持执着又相当不易，对此你有什么特别的看法吗？
倪：我觉得对于一个当代艺术家而言，观念固然是绝对重要的，但又必须时刻警惕观念的陷阱。创意设计的小点子、顽皮的小聪明都讨人喜爱，但这些不是终极的东西。随着年龄的增长，我越来越关心一些终极的问题，也越来越怀疑所谓的“观念”，不要时不时觉得自己是顿悟了，我宁愿以一种平淡枯燥的方式介入工作，就像“水滴石穿”那样，对于我这样一个凡人，渐悟才是根本。
周：前面提到早期创作的一张尘埃绘画，是否能详细谈谈？以及这次展览中两件新的《尘埃》。
倪：此次展出的两件《尘埃》，是基于2010年我创作的第一件《尘埃》发展而来的。2010年我在上海策划了一个名为“强迫症”的展览，当时是《尘埃》的第一次发表。制作这样一件作品，使用的材料特别简单，首先找到一张好看的宇宙星空图作为蓝本，一块等比例放大的黑板、几盒白色粉笔以及调制的喷胶。我在星空照片和黑板上打格子。使用这种最古典的图像复制方法，将星空图用粉笔一点点临摹到黑板上，每一颗星的坐标位置尽可能准确，最后反复喷胶固定这些粉末。这是一个平静而缓慢生长的过程，在这个过程中，测量与估算的理性与手感点画的感性，构成一种拉锯张弛的关系。时间就这样被消耗掉，一幅《尘埃》通常要花费一百五十到二百个小时，这个过程中艺术家已完全不需要思考，同时也可以思考很多事情。
周：这次制作的《尘埃》系列参考借用了托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）的照片。选择他有特别的原因吗？
倪：托马斯·鲁夫是我非常喜欢的艺术家，但我们完全不是一种类型，我觉得这很有趣，一直想和他隔空对话。与之前使用网络下载的天文数据不同，这次使用一个著名艺术家的作品作为蓝本，一是向托马斯致敬，二是想做一种对比，即看似完全相同的图像与完全不同的思维逻辑和工作方式的对比。
周：这些粉尘最后都固定了吗？
倪：是的，完成后我会对这些粉尘进行喷胶固定，这大约需要十几二十遍，最后每一粒粉尘都粘合在黑板上，成为一件看似“稳定”的作品。但是事实，当我把这件作品挂在展厅里，每一秒钟都有看不见的浮灰附着上去或者游离开，这就像真实的宇宙，每一秒实际都在发生改变。通常人们认为一件艺术品挂在美术馆的展厅里，它就是稳定的。事实上即便是一张绘画，它也无时不在变化，只是说这种微妙的变化并不被我们洞察，而大多数艺术品本身也无意谈论这种“变化”的关系。而“尘埃”归根结底就是想把这种变化的关系从相对的稳定性中提取出来，作为作品的灵魂。所以这恰如古代哲人所说的尘埃即是宇宙，宇宙即是尘埃，这背后就涉及到一个更深的命题。无论是亚里士多德还是老子，其实都早已论述过。
周：我们曾谈到“尘埃”绘画也是在讨论关于物质和收藏的理解问题，我认为这同样也是杜尚的《喷泉》、皮埃尔马祖尼的《屎》以及其他观念艺术作品的传承，你是否有思考过这个问题？
倪：我认为《尘埃》符合我一贯的创作思路，就是对物质本性的怀疑和对观看方式的提醒。吸引我使用“尘埃”作为材料创作的很大一个原因就是这种物质的廉价性和虚空感。对高级物质的占有欲是人的本性，无论是艺术家、观众还是收藏家，通常我们总容易被贵重的材料吸引。《尘埃》所要谈论的恰恰相反，这是再平常不过的材料，这种物质甚至充斥在我们每一秒的呼吸之中。对于收藏观念的触及也是一样，无需被粉饰，要知道收藏家珍藏的一幅绘画归根结底也只是一堆油彩或塑料，然而我们理解艺术价值是体现在形而上的地方，我很想在这件作品中将附加值的距离拉到最大。
周：展览中几幅关于彗星的小幅雕刻绘画，你说这源于一本名为《哈雷彗星观测手记》的书。你是一个天文学爱好者吗？
倪：《彗星》是四张根据天文学彗星观测手记描绘的刀刻绘画，我是一个天文学爱好者，但我对天文学的知识掌握也非常有限。在上海的夜晚，我已经很难看到星星了，这也是为什么我需要在工作室里不厌其烦地描绘它们。这些作品借用了科学图谱，但作为一个艺术家，我对那些玄乎的“艺术与科学”的伪命题不感兴趣，我想表达的始终只是一个纯粹美学范畴内的东西。我认为这些科学图谱很美，就像我从小看我父亲绘制的仪器和建筑图纸，那是一种具有秩序的抽象的美。
周：关于这个展览，从“宇宙”这个主题来看，我猜测它会带来神秘科技的感受，但同时又是某种精神层面上的感受。你是否对神智学所带来的新时代革命感兴趣？
倪：我的这个展览恰恰没有一丁点的“科学”成分，我在这里所谈论的“宇宙”，其实也并非真实的“宇宙”。我觉得这更像一种修行式的体验，整个展览都是用手和时间去触摸出来的。我不是宗教徒，我对宗教的兴趣仅仅是在哲学层面上的，但我认为好的作品多多少少必须带有一种宗教感。
周：去年你得到了CCAA最佳年轻艺术家奖。你作为80后之一，我想了解中国的80后的历史特殊点以及共同点是什么？
倪：80后艺术家更受到关注吗？是市场还是学术的关注？我们比老艺术家有更多机会吗7这些问题我都不知道。我甚至并不喜欢被冠以“80后”的称号，那是个笼统的概念，对于艺术，我永远关心个案和细节，那是跨时代的。我所知道的“80后”应该是中国开始有了难以被归纳的一代人。