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摘 要：本文围绕当下出现的社会现象阐释在时代的潮流下，汉族作为中国人口最多的大民族而被排列在“能歌善舞”的民族之外的问题所在。通过汉族在歌舞方面的成就实例以及与少数民族在自然与人文因素中的差异对比证实这并不是民族属性或个体因素所决定，而是在各种外部社会因素的共同作用下所导致的结果。
关键词：汉族;能歌善舞
近来闲暇之余在网上看到这样一个标题“五十六个民族，五十五个能歌善舞，只有汉族就喊‘666’！”。标题的由来是因为一段视频，各少数民族手舞足蹈的跳着带有本民族特色的舞蹈互相展示，只有汉族兄弟们围观在旁，把喝彩与鼓掌作为自己的本职工作。早在这以前笔者便对“能歌善舞”这一名词的归属带有一定的疑惑，好像说起“又唱又跳”就自动的与汉族划开了界限，但无论是什么场合提到少数民族，那在对其的歌颂与形容绝对少不了“能歌善舞”这一赞美之词。那到底是为何让汉族与“能歌善舞”一词分道扬镳呢？难道真的是汉族同胞的的血液中不带有艺术基因？根据笔者粗陋的学识认为这一问题的关键还是在于社会外界对汉族的影响深远。
一、汉族同样“能歌善舞”
早在原始社会时期，在人类发展到一定阶段之时舞蹈便已是用以自娱、祭祀的手段之一。《毛诗序》载：“情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”由此可见“手舞足蹈”这一显性基因在人类诞生之初便附着于每一个体之上，它是为了在自身语言、叹息、歌唱等手段都不够抒发过剩的情感下而产生的由肢体动作所负载的一种行为方式，在后期的发展中经过艺术的加工，逐渐形成一类艺术形式。
（一）《韶》乐——尽善又尽美
众所周知，《韶》乐是我国古代舜统治之时的乐舞，此乐舞不仅在当时产生了一定的积极影响，并且在后世依旧占据一席之地。《韶》乐在舜时，是用以歌颂舜帝能继承尧帝仁德为内容的，并且还用于宗庙祭祀。进入中国古代第一个朝代——夏朝，《韶》乐因其自身独特的艺术魅力，经过乐工的加工与改编后在夏朝用以欣赏娱乐，改名为《九韶》。再到西周时期，周公旦整理前代乐舞，将《韶》列入《六大舞》之三，以祭祀“四望”，同时还用于对西周国子的教育方面。除了《韶》乐所带有的纪功、祭祀、教育等功能外，《韶》乐本身就有着浓厚的艺术魅力。春秋时期，韶乐在齐国盛行，鲁昭公二十五年，孔子入齐，在高昭子家中观赏齐《韶》后，由衷赞叹曰：“不图为乐至于斯！”“学之，三月不知肉味。”并且对于《韶》乐作出了“尽善有尽美”的高度评价，尤其是在同列为《六大舞》的《大武》之评价“尽美未尽善矣”的陪衬下显得《韶》乐更加臻于完美，无论是内容、形式还是艺术价值都让人为之惊叹。
因此《韶》乐的艺术魅力不仅仅限制于舞动的外部肢体之美，更为难能可贵的是它是一种集诗、乐、舞为一体的综合古典艺术，是思想道德的典范，因此被誉为“中华第一乐章”。这便是处于原始社会时期的人们便可以创作出如此优秀的乐舞，并可以在后世的传颂中又拓展其功能与表现力最好的印证。
（二）女乐、乐官及民间艺人的积极促进
自夏朝奴隶制社会的开始，我国便出现了阶级的划分，统治者的出现使“女乐”这一庞大的乐舞机构应运而生。每一个事物的产生与发展都存在两面性，女乐同样如此，我们在感叹女乐命运的凄惨与悲苦之时，也不得不承认她们对中国古代舞蹈的促进与贡献，在此，我们暂且不谈女乐的消极方面，而就女乐与乐官工人对古代乐舞所带来的成就来说，他们是我国古代宫廷乐舞最主要的载体，并在唐朝时期影响到了朝鲜、日本等国家的乐舞，时至今日，朝鲜日本等国家依旧有《兰陵王入阵曲》、《春莺转》等乐舞的表演。
在中国古代，对于乐舞的划分从空间来说，可以划分为宫廷雅乐与民间俗乐，宫廷雅乐因为统治者的“穷奢极欲”在“质”与“量”上都有着高速的发展。并且在宫廷之中，乐舞不仅仅是单纯用于娱乐的对象，还借助其艺术特性使其与政治、祭祀、教育等各方面结合到一起，使其发挥艺术功能之余，还可以与其他功能相辅相成。尤其在政治与教育方面，最为典型的便是西周时期的“制礼作乐”，通过乐舞的“治心”功能教育百姓，从内部规范人们的行为，达到统治者协和天下的政治辅助功能。在唐代，《坐部伎》与《立部伎》主要的功能便是祝福帝王长寿安康与歌功颂德，同样也是借助于这样的形式来加强政治统治。在宫廷中，为了政治服务，为了统治者的娱乐享受，为了祭祀，所以大量的乐舞便应运而生，且艺术水平因为空间层次以及统治阶级的审美修养而呈现出高水平层次。
除了宫廷空间外，民间的舞蹈艺术也由于人们的喜好而逐步发展，在汉代时期，舞蹈借助于“百戏”这一综合艺术形式在群众中得到了广泛的普及。魏晋南北朝时期，因社会的流变，百姓生活于水深火热之中，更加把情感寄托于舞蹈，借助于肢体抒发自己对人世苦难难以吐露的真情实感。到了唐代，“以善舞为荣”的观念在群众中广泛流传开来，至此无论是广场、酒肆、街头还是寺庙，无论是祭祀祖先、宴享宾客还是自娱自乐，都必须以乐舞相伴。乐舞已深入人们生活之中，无论何时何事都会以乐舞佐之。因此在和着时代的发展民间乐舞艺人也是层出不穷，不断提高着中国古代民间舞的乐舞水平。
二、汉族为何与“能歌善舞”渐行渐远？
通过以上的例证我们发现，汉族与乐舞的紧密相连都是出现古代社会，自从进入明清至闭关锁国，到新中国的成立以及我们迎来改革开放，哪怕今时今日中华人民共和国已在世界大国中占有一席之地时，我们与乐舞交融的时代确实一去不复返。这其中不仅有社会的变迁、政治的改革、以及经济的高速发展，还有思想意识形态等多方面外在不可避免的因素使然。
（一）中国传统思想的深刻影响
儒家是对汉族影响最为深刻的思想观念，尤其是以山东地区为中心，波及到周围各个汉族地区。说到这里，或许有些疑问，儒家在他所主张的“入世”与“治世”中是提倡乐舞的，并且有“乐与政通”、“移风易俗莫过于乐”等论点出现。但是，提倡乐舞是儒家主张的一方面，但是儒家另外还有许多的观点与思想更是深刻约束着人们的行为与意识。例如，儒家对于“礼”的规范，要求人们的行为举止处处都要克己复礼，约束自己的情感，节制自己的欲望，男子要做到翩翩君子之风，女子更是要三从四德、谨言慎行。在如此“灭人欲”的理性思想行为限制下，舞蹈这一充满感性的艺术未得到充分的发展。所以在谨遵儒家思想的汉族潜意识中，乐舞的创作与其他少数民族舞蹈相较更多是在礼仪规范内所进行的艺術表现，并且常常与政治为伴，而少数民族舞蹈确实将“自我”发展到了极致，完全由心而发，所以动作和感情都带有粗狂之分，在艺术层面而言更容易感化人心，与观者在内心深处达成共鸣。 同样把汉族与少数民族置于同一空间下，随着音乐的响起，少数民族的兄弟姐妹们或许马上就会随着节奏而舞，但是汉族因为长期受到儒家内敛、谦虚等思想的浸染反而会在大庭广众之下显得无所适从。所以这是从外在思想的影响下规范了我们的内在行为，在长期儒家思想的感染之下，汉族祖祖辈辈都是以礼待人从不逾矩，当然在乐舞这一带有感性、激情的艺术氛围下便有所拘谨。
（二）乐舞发展的中断
汉族作为政治文化统治的中心，发展最快，但是在浪潮袭来之时，也最先被卷入其中。除此之外，由于汉族所处于平原地带，交通便利、生活条件舒适，但在与这些优势相对的便是文化入侵的速度与广度都将甚于藏匿于高山之中的少数民族。因此，更新换代是对汉族传统文化一次又一次的挑战。
1、戏曲艺术的冲击
我国古代自宋朝开始舞蹈就从唐朝的高峰渐渐跌落，宋朝时期的乐舞也多是承传于前代。由于宋代城市的发展，勾栏瓦舍成为宋代娱乐的主要场所，而在其中“宋杂剧”又成为新时代下的一颗新星。中国人向来喜欢故事情节类的娱乐项目，所以自从宋杂剧开始后便一发不可收拾，直至明清时期舞蹈作为独立性的表演样式彻底成为末日黄昏中的夕阳，为了保留其以肢体为主的艺术表现方式，便借助于戏曲这一综合样式得以继续流传表演。
因此在明清时期，舞蹈未能保住自身的独立性表现态势，虽是“体变质存”，但是舞蹈这一独立的艺术门类受到了极大冲击，在民间娱乐表演中不再是乐舞取乐，而是以戏曲“讲故事”为大众所追捧，而舞蹈成为戏曲中的一个组成部分，从独立的艺术门类流落于他艺术的陪衬，这是舞蹈这一名词逐渐脱离人们视野的主要原因。
2、对“旧文化”的磨灭
在清政府统治时期，由于闭关锁国，清政府统治的软弱无能导致国内滋生了许多腐朽思想与文化，在鸦片战争被迫打开国门后，新的外来势力夹杂着思想文化一起向我们涌来。国内的文人志士开始选择出国留洋接受外国先进的文化思想，这样的中西落差让我们本以为是“天朝上国”的梦想完全破灭，现实赤裸裸的给了我们致命一击。当时主导国内思想潮流的大多是西洋留学生或是外来的传道士，他们都在积极宣扬的是西方先进思想，完全不曾理会中国几千年传承下来的乐舞文化。在这国将不国的局面下，政治经济等基础的建设全面崩塌，中国乐舞彻底置于社会底部，无人问津。
新中国成立后，我们暂时脱离了西方列强对我们的极尽剥削，经济文化得到了调整与恢复，但是就在这喘息之机，“文革”又再一次将中国传统的“旧文化”一网打尽，刚刚有死灰复燃之象的传统乐舞文化再也禁不住打击，终于随风所去。
（三）社会发展对传统乐舞的忽视
1、经济的高速发展
在中国经历过痛苦的打击后，领导者们越来越注重经济在国家立足中的重要性，于是集中一切力量恢复发展经济，没有经济实力的中国几乎沦为别人“刀俎”下的“鱼肉”，中国堂堂几千年历史的世界大国怎么落得如此地步，归根结底还是经济实力的空虚，在这个“经济基础决定上层建筑”的社会中没有经济实力又谈何政治、文化发展。所以在改革开放后，中国致力于与其他国家的友好往来，通过学习其他国家的先进技术竭力提升自己的经济实力。
但是，在国家经济实力提升的过程中确实对我国的传统文化带来了一定的打击，经济发展过快带来的是国家文化软实力的空虚，国家内外从经济到文化都打上了西方资本主义的烙印，这也是经济快速发展不得不面临的问题所在。
2、西方“洋文化”受到追捧
西方经济的袭来不是单方面的，而是夹杂着各方面的因素一齐打入了中国。作为汉族，是传统文化被摧毁最严重的民族，也是接受力最强的民族，所以很快就被西方的文化所浸染，圣诞节、感恩节等洋节在群众间快速发展起来。这让本身就已不太牢固的中国传统文化更是摇摇欲坠。在广场、村田间以歌舞自娱的百姓越来越少，大家都纷纷落客于各种现代交际场所，觥筹交错间早已将传统歌舞自娱方式抛诸脑后。这并不是一个人的错误，而是处在时代的潮流之下不得不顺应而为的大势所趋。
3、汉族与少数民族同样“能歌善舞”
“能歌善舞”是人类所共同被赋予的天性。从原始社会开始，人们便会以肢体抒发自己难以开口的情感。除此之外还有狩猎舞蹈、图腾舞蹈、生殖崇拜舞蹈等都有史料所印证。青海大通县出土的舞蹈彩陶盆上人们连臂踏歌的形象正是原始歌舞最好的例证，除此之外还有各地所被挖掘的岩画都记录原始人民热爱歌舞、以舞为生的生活轨迹，所以舞蹈也被称作历史的“活化石”。从此我们可以看出，对于舞蹈的天赋继承实则是无类别划分的，它被赐予每一个民族，乃至每一个生命个体。那为何会出现汉族不再“能歌善舞”的现象呢？
通过以上的论述，我们可以发现这是外部的语境变化所致，社會的变迁、人们思想的改变、经济快速发展带来的弊端等等。因为汉族所处的地理位置、政治统治环境以及文化思想都与少数民族有着较大的差异，所以在应变外来事物时便产生了不一样的处世结果。
首先从地理位置来说，汉族主要居住于我国东部地区，地势平坦且沿海而居，气候宜人。这样的地形分布便决定了在汉族居住区信息的传播速度较之生活于高原山地的少数民族是更加便利快捷的，所以信息的高速发展带来的弊端就是让平原区生活的汉族始终处于信息的接收与处理之中，而因地势不便的少数民族恰巧利用地势的高耸阻挡了信息时代对传统文化的颠覆，很好的保护了自己的生活方式与文化习俗。其次是在政治统治方面，自炎黄至明清，元代的统治者是蒙古族，清代的统治者是满族人，并且元代与清代自入关以来依旧积极地学习汉人的思想与文化。除此以外的的几千年中依旧是汉族占据着统治地位，所以汉族处于这样的地位之中就不得不以国家大局为重，广泛的开展对外贸易，积极地与外国建交等，这就不免对自己本民族文化的发展有所忽视。最后是对于文化思想而言，汉族虽深受儒家思想的影响，但是却没有自己信奉的统一的宗教，这就很难将自己的传统乐舞文化依附于民俗仪式或民俗活动的语境之下。各少数民族因有同样的信仰所以有着极强的民族意识，在逢年过节时都会聚集在一起，由此作为民俗仪式或活动一部分的舞蹈也就在人们的生活中不断地被使用，与少数民族的生活相融为一体。这也就是当下为什么在少数民族地区出现了以当地民间歌舞作为旅游资源的现象，能将歌舞作为吸引游客的一项经济措施从侧面反映出的是目前汉族在歌舞资源上的匮乏，人们在厌倦于城市生活中也想回归于山水、回归于歌舞中，同时也反映出汉族人生理与心理对于歌舞的极度需求，只不过是在平日生活中将这种对于歌舞的欲望淹没在了时代的潮流之中。
综上所述，对于“能歌善舞”这一秉性来说，是人们所共有的文化现象，无论是汉族还是少数民族乃至国外的各民族，歌舞都是人们宣泄情感、求得自娱的天性所致，对于这一点并不存在人种或者民族间的差异。那么在当代社会中，为什么会以“能歌善舞”这一特点而对民族有所划分，尤其是将汉族单列，这是外部环境所带来的“基因突变”。从原始社会开始，到周、汉、唐舞蹈到达的高峰都可以证明汉族不仅能歌善舞，而且还将歌舞与政治、教育相联系，所以汉族从人内在的基因天赋来说与少数民族并无二致。但是由于地势、生产生活以及历史变迁、文化信仰等外部因素的共同作用让汉族的歌舞天赋逐渐被外部因素所吞噬。加之目前处于“地球村”的形势之中，经济、文化、外来思想、娱乐方式等让人眼花缭乱、应接不暇。近些年来，我们的政治环境趋于稳定，经济发展也是欣欣向荣，国家开始将注意力转向了文化软实力的建造。例如设立“非物质文化遗产”项目，大力扶持传统文化。在国家层面，习主席也在多次会议中表达了自己对于艺术以及文艺工作者的要求与期许，通过各种政策与艺术项目恢复“百花争鸣”的艺术繁荣景象。在国家的呼吁，各民族的团结协作下，汉族同胞们也将早日回归“能歌善舞”的民族队伍之中，实现各民族无论是经济还是艺术文化的共同繁荣。
关键词：汉族;能歌善舞
近来闲暇之余在网上看到这样一个标题“五十六个民族，五十五个能歌善舞，只有汉族就喊‘666’！”。标题的由来是因为一段视频，各少数民族手舞足蹈的跳着带有本民族特色的舞蹈互相展示，只有汉族兄弟们围观在旁，把喝彩与鼓掌作为自己的本职工作。早在这以前笔者便对“能歌善舞”这一名词的归属带有一定的疑惑，好像说起“又唱又跳”就自动的与汉族划开了界限，但无论是什么场合提到少数民族，那在对其的歌颂与形容绝对少不了“能歌善舞”这一赞美之词。那到底是为何让汉族与“能歌善舞”一词分道扬镳呢？难道真的是汉族同胞的的血液中不带有艺术基因？根据笔者粗陋的学识认为这一问题的关键还是在于社会外界对汉族的影响深远。
一、汉族同样“能歌善舞”
早在原始社会时期，在人类发展到一定阶段之时舞蹈便已是用以自娱、祭祀的手段之一。《毛诗序》载：“情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”由此可见“手舞足蹈”这一显性基因在人类诞生之初便附着于每一个体之上，它是为了在自身语言、叹息、歌唱等手段都不够抒发过剩的情感下而产生的由肢体动作所负载的一种行为方式，在后期的发展中经过艺术的加工，逐渐形成一类艺术形式。
（一）《韶》乐——尽善又尽美
众所周知，《韶》乐是我国古代舜统治之时的乐舞，此乐舞不仅在当时产生了一定的积极影响，并且在后世依旧占据一席之地。《韶》乐在舜时，是用以歌颂舜帝能继承尧帝仁德为内容的，并且还用于宗庙祭祀。进入中国古代第一个朝代——夏朝，《韶》乐因其自身独特的艺术魅力，经过乐工的加工与改编后在夏朝用以欣赏娱乐，改名为《九韶》。再到西周时期，周公旦整理前代乐舞，将《韶》列入《六大舞》之三，以祭祀“四望”，同时还用于对西周国子的教育方面。除了《韶》乐所带有的纪功、祭祀、教育等功能外，《韶》乐本身就有着浓厚的艺术魅力。春秋时期，韶乐在齐国盛行，鲁昭公二十五年，孔子入齐，在高昭子家中观赏齐《韶》后，由衷赞叹曰：“不图为乐至于斯！”“学之，三月不知肉味。”并且对于《韶》乐作出了“尽善有尽美”的高度评价，尤其是在同列为《六大舞》的《大武》之评价“尽美未尽善矣”的陪衬下显得《韶》乐更加臻于完美，无论是内容、形式还是艺术价值都让人为之惊叹。
因此《韶》乐的艺术魅力不仅仅限制于舞动的外部肢体之美，更为难能可贵的是它是一种集诗、乐、舞为一体的综合古典艺术，是思想道德的典范，因此被誉为“中华第一乐章”。这便是处于原始社会时期的人们便可以创作出如此优秀的乐舞，并可以在后世的传颂中又拓展其功能与表现力最好的印证。
（二）女乐、乐官及民间艺人的积极促进
自夏朝奴隶制社会的开始，我国便出现了阶级的划分，统治者的出现使“女乐”这一庞大的乐舞机构应运而生。每一个事物的产生与发展都存在两面性，女乐同样如此，我们在感叹女乐命运的凄惨与悲苦之时，也不得不承认她们对中国古代舞蹈的促进与贡献，在此，我们暂且不谈女乐的消极方面，而就女乐与乐官工人对古代乐舞所带来的成就来说，他们是我国古代宫廷乐舞最主要的载体，并在唐朝时期影响到了朝鲜、日本等国家的乐舞，时至今日，朝鲜日本等国家依旧有《兰陵王入阵曲》、《春莺转》等乐舞的表演。
在中国古代，对于乐舞的划分从空间来说，可以划分为宫廷雅乐与民间俗乐，宫廷雅乐因为统治者的“穷奢极欲”在“质”与“量”上都有着高速的发展。并且在宫廷之中，乐舞不仅仅是单纯用于娱乐的对象，还借助其艺术特性使其与政治、祭祀、教育等各方面结合到一起，使其发挥艺术功能之余，还可以与其他功能相辅相成。尤其在政治与教育方面，最为典型的便是西周时期的“制礼作乐”，通过乐舞的“治心”功能教育百姓，从内部规范人们的行为，达到统治者协和天下的政治辅助功能。在唐代，《坐部伎》与《立部伎》主要的功能便是祝福帝王长寿安康与歌功颂德，同样也是借助于这样的形式来加强政治统治。在宫廷中，为了政治服务，为了统治者的娱乐享受，为了祭祀，所以大量的乐舞便应运而生，且艺术水平因为空间层次以及统治阶级的审美修养而呈现出高水平层次。
除了宫廷空间外，民间的舞蹈艺术也由于人们的喜好而逐步发展，在汉代时期，舞蹈借助于“百戏”这一综合艺术形式在群众中得到了广泛的普及。魏晋南北朝时期，因社会的流变，百姓生活于水深火热之中，更加把情感寄托于舞蹈，借助于肢体抒发自己对人世苦难难以吐露的真情实感。到了唐代，“以善舞为荣”的观念在群众中广泛流传开来，至此无论是广场、酒肆、街头还是寺庙，无论是祭祀祖先、宴享宾客还是自娱自乐，都必须以乐舞相伴。乐舞已深入人们生活之中，无论何时何事都会以乐舞佐之。因此在和着时代的发展民间乐舞艺人也是层出不穷，不断提高着中国古代民间舞的乐舞水平。
二、汉族为何与“能歌善舞”渐行渐远？
通过以上的例证我们发现，汉族与乐舞的紧密相连都是出现古代社会，自从进入明清至闭关锁国，到新中国的成立以及我们迎来改革开放，哪怕今时今日中华人民共和国已在世界大国中占有一席之地时，我们与乐舞交融的时代确实一去不复返。这其中不仅有社会的变迁、政治的改革、以及经济的高速发展，还有思想意识形态等多方面外在不可避免的因素使然。
（一）中国传统思想的深刻影响
儒家是对汉族影响最为深刻的思想观念，尤其是以山东地区为中心，波及到周围各个汉族地区。说到这里，或许有些疑问，儒家在他所主张的“入世”与“治世”中是提倡乐舞的，并且有“乐与政通”、“移风易俗莫过于乐”等论点出现。但是，提倡乐舞是儒家主张的一方面，但是儒家另外还有许多的观点与思想更是深刻约束着人们的行为与意识。例如，儒家对于“礼”的规范，要求人们的行为举止处处都要克己复礼，约束自己的情感，节制自己的欲望，男子要做到翩翩君子之风，女子更是要三从四德、谨言慎行。在如此“灭人欲”的理性思想行为限制下，舞蹈这一充满感性的艺术未得到充分的发展。所以在谨遵儒家思想的汉族潜意识中，乐舞的创作与其他少数民族舞蹈相较更多是在礼仪规范内所进行的艺術表现，并且常常与政治为伴，而少数民族舞蹈确实将“自我”发展到了极致，完全由心而发，所以动作和感情都带有粗狂之分，在艺术层面而言更容易感化人心，与观者在内心深处达成共鸣。 同样把汉族与少数民族置于同一空间下，随着音乐的响起，少数民族的兄弟姐妹们或许马上就会随着节奏而舞，但是汉族因为长期受到儒家内敛、谦虚等思想的浸染反而会在大庭广众之下显得无所适从。所以这是从外在思想的影响下规范了我们的内在行为，在长期儒家思想的感染之下，汉族祖祖辈辈都是以礼待人从不逾矩，当然在乐舞这一带有感性、激情的艺术氛围下便有所拘谨。
（二）乐舞发展的中断
汉族作为政治文化统治的中心，发展最快，但是在浪潮袭来之时，也最先被卷入其中。除此之外，由于汉族所处于平原地带，交通便利、生活条件舒适，但在与这些优势相对的便是文化入侵的速度与广度都将甚于藏匿于高山之中的少数民族。因此，更新换代是对汉族传统文化一次又一次的挑战。
1、戏曲艺术的冲击
我国古代自宋朝开始舞蹈就从唐朝的高峰渐渐跌落，宋朝时期的乐舞也多是承传于前代。由于宋代城市的发展，勾栏瓦舍成为宋代娱乐的主要场所，而在其中“宋杂剧”又成为新时代下的一颗新星。中国人向来喜欢故事情节类的娱乐项目，所以自从宋杂剧开始后便一发不可收拾，直至明清时期舞蹈作为独立性的表演样式彻底成为末日黄昏中的夕阳，为了保留其以肢体为主的艺术表现方式，便借助于戏曲这一综合样式得以继续流传表演。
因此在明清时期，舞蹈未能保住自身的独立性表现态势，虽是“体变质存”，但是舞蹈这一独立的艺术门类受到了极大冲击，在民间娱乐表演中不再是乐舞取乐，而是以戏曲“讲故事”为大众所追捧，而舞蹈成为戏曲中的一个组成部分，从独立的艺术门类流落于他艺术的陪衬，这是舞蹈这一名词逐渐脱离人们视野的主要原因。
2、对“旧文化”的磨灭
在清政府统治时期，由于闭关锁国，清政府统治的软弱无能导致国内滋生了许多腐朽思想与文化，在鸦片战争被迫打开国门后，新的外来势力夹杂着思想文化一起向我们涌来。国内的文人志士开始选择出国留洋接受外国先进的文化思想，这样的中西落差让我们本以为是“天朝上国”的梦想完全破灭，现实赤裸裸的给了我们致命一击。当时主导国内思想潮流的大多是西洋留学生或是外来的传道士，他们都在积极宣扬的是西方先进思想，完全不曾理会中国几千年传承下来的乐舞文化。在这国将不国的局面下，政治经济等基础的建设全面崩塌，中国乐舞彻底置于社会底部，无人问津。
新中国成立后，我们暂时脱离了西方列强对我们的极尽剥削，经济文化得到了调整与恢复，但是就在这喘息之机，“文革”又再一次将中国传统的“旧文化”一网打尽，刚刚有死灰复燃之象的传统乐舞文化再也禁不住打击，终于随风所去。
（三）社会发展对传统乐舞的忽视
1、经济的高速发展
在中国经历过痛苦的打击后，领导者们越来越注重经济在国家立足中的重要性，于是集中一切力量恢复发展经济，没有经济实力的中国几乎沦为别人“刀俎”下的“鱼肉”，中国堂堂几千年历史的世界大国怎么落得如此地步，归根结底还是经济实力的空虚，在这个“经济基础决定上层建筑”的社会中没有经济实力又谈何政治、文化发展。所以在改革开放后，中国致力于与其他国家的友好往来，通过学习其他国家的先进技术竭力提升自己的经济实力。
但是，在国家经济实力提升的过程中确实对我国的传统文化带来了一定的打击，经济发展过快带来的是国家文化软实力的空虚，国家内外从经济到文化都打上了西方资本主义的烙印，这也是经济快速发展不得不面临的问题所在。
2、西方“洋文化”受到追捧
西方经济的袭来不是单方面的，而是夹杂着各方面的因素一齐打入了中国。作为汉族，是传统文化被摧毁最严重的民族，也是接受力最强的民族，所以很快就被西方的文化所浸染，圣诞节、感恩节等洋节在群众间快速发展起来。这让本身就已不太牢固的中国传统文化更是摇摇欲坠。在广场、村田间以歌舞自娱的百姓越来越少，大家都纷纷落客于各种现代交际场所，觥筹交错间早已将传统歌舞自娱方式抛诸脑后。这并不是一个人的错误，而是处在时代的潮流之下不得不顺应而为的大势所趋。
3、汉族与少数民族同样“能歌善舞”
“能歌善舞”是人类所共同被赋予的天性。从原始社会开始，人们便会以肢体抒发自己难以开口的情感。除此之外还有狩猎舞蹈、图腾舞蹈、生殖崇拜舞蹈等都有史料所印证。青海大通县出土的舞蹈彩陶盆上人们连臂踏歌的形象正是原始歌舞最好的例证，除此之外还有各地所被挖掘的岩画都记录原始人民热爱歌舞、以舞为生的生活轨迹，所以舞蹈也被称作历史的“活化石”。从此我们可以看出，对于舞蹈的天赋继承实则是无类别划分的，它被赐予每一个民族，乃至每一个生命个体。那为何会出现汉族不再“能歌善舞”的现象呢？
通过以上的论述，我们可以发现这是外部的语境变化所致，社會的变迁、人们思想的改变、经济快速发展带来的弊端等等。因为汉族所处的地理位置、政治统治环境以及文化思想都与少数民族有着较大的差异，所以在应变外来事物时便产生了不一样的处世结果。
首先从地理位置来说，汉族主要居住于我国东部地区，地势平坦且沿海而居，气候宜人。这样的地形分布便决定了在汉族居住区信息的传播速度较之生活于高原山地的少数民族是更加便利快捷的，所以信息的高速发展带来的弊端就是让平原区生活的汉族始终处于信息的接收与处理之中，而因地势不便的少数民族恰巧利用地势的高耸阻挡了信息时代对传统文化的颠覆，很好的保护了自己的生活方式与文化习俗。其次是在政治统治方面，自炎黄至明清，元代的统治者是蒙古族，清代的统治者是满族人，并且元代与清代自入关以来依旧积极地学习汉人的思想与文化。除此以外的的几千年中依旧是汉族占据着统治地位，所以汉族处于这样的地位之中就不得不以国家大局为重，广泛的开展对外贸易，积极地与外国建交等，这就不免对自己本民族文化的发展有所忽视。最后是对于文化思想而言，汉族虽深受儒家思想的影响，但是却没有自己信奉的统一的宗教，这就很难将自己的传统乐舞文化依附于民俗仪式或民俗活动的语境之下。各少数民族因有同样的信仰所以有着极强的民族意识，在逢年过节时都会聚集在一起，由此作为民俗仪式或活动一部分的舞蹈也就在人们的生活中不断地被使用，与少数民族的生活相融为一体。这也就是当下为什么在少数民族地区出现了以当地民间歌舞作为旅游资源的现象，能将歌舞作为吸引游客的一项经济措施从侧面反映出的是目前汉族在歌舞资源上的匮乏，人们在厌倦于城市生活中也想回归于山水、回归于歌舞中，同时也反映出汉族人生理与心理对于歌舞的极度需求，只不过是在平日生活中将这种对于歌舞的欲望淹没在了时代的潮流之中。
综上所述，对于“能歌善舞”这一秉性来说，是人们所共有的文化现象，无论是汉族还是少数民族乃至国外的各民族，歌舞都是人们宣泄情感、求得自娱的天性所致，对于这一点并不存在人种或者民族间的差异。那么在当代社会中，为什么会以“能歌善舞”这一特点而对民族有所划分，尤其是将汉族单列，这是外部环境所带来的“基因突变”。从原始社会开始，到周、汉、唐舞蹈到达的高峰都可以证明汉族不仅能歌善舞，而且还将歌舞与政治、教育相联系，所以汉族从人内在的基因天赋来说与少数民族并无二致。但是由于地势、生产生活以及历史变迁、文化信仰等外部因素的共同作用让汉族的歌舞天赋逐渐被外部因素所吞噬。加之目前处于“地球村”的形势之中，经济、文化、外来思想、娱乐方式等让人眼花缭乱、应接不暇。近些年来，我们的政治环境趋于稳定，经济发展也是欣欣向荣，国家开始将注意力转向了文化软实力的建造。例如设立“非物质文化遗产”项目，大力扶持传统文化。在国家层面，习主席也在多次会议中表达了自己对于艺术以及文艺工作者的要求与期许，通过各种政策与艺术项目恢复“百花争鸣”的艺术繁荣景象。在国家的呼吁，各民族的团结协作下，汉族同胞们也将早日回归“能歌善舞”的民族队伍之中，实现各民族无论是经济还是艺术文化的共同繁荣。