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五四新文化运动催生的一批问题小说家，其中一部分成为文学研究会的中坚分子，“为人生”的写作奠定了关于现代市镇和乡土文学现实主义书写的基本叙述模式。但是乡土文学现实主义书写，一直是更居于主流地位的文学样式。但是，20世纪80年代以来，中国城市化的进程是显而易见的，进入 21 世纪，随着全球化进程的加速，关于城乡文学的叙事也悄然出现了某些新的特质。据统计，2011 年中国城镇人口超过了农村人口，作家们也大多或者说基本上是居于城市，城市生活已经成为作家们必须天天面对的日常生活，这是城市文学、城市书写的前提和新的契机。乡村文明崩溃后所兴起的新文明，被认为是多种文化杂糅交汇的一种文明。而大批涌入城市的农民或其他移民，正在形成以都市文化为核心的新文明。在以都市文化为核心的新文明基础上，城市书写、城市文学成了重要的题材选择和文学样式。
在前面的研究中，笔者曾经论述过，新世纪以来，在严歌苓、张翎、陈河等海外华文文学代表性作家这里，更多的是一种中国叙事或者说中国故事的讲述，或者用王德威的说法，他们在“以不同的场域，甚至实验着不同的语言，来想象着他们心目中的话语，他们心目中的中国，他们心目中的中国历史。”①而与国内作家相比，海外华文作家是更加“被城市化”和为以都市文化为核心的新文明所洗礼、浸润的一些人。他们所讲述的中国故事，很多都在城市书写层面给我们很多有益的启示，甚至为我们当下的城市书写，呈示和开启了一种新的维度。而海外华文文学其实是与中国当代文学叙述不能两相割裂的，彼此是相兼容的，所以如果把严歌苓、张翎等作家置于五四以来新文学的源流里面，看城市文学、城市书写自五四蜿蜒逶迤至今的一种流变，或许更加能够发现她们城市书写的价值所在。
一、新世纪严歌苓写作中的
城市书写
五四新文化运动催生的一批问题小说家，其中一部分成为文学研究会的中坚分子，“为人生”的写作奠定了关于现代市镇和乡土文学现实主义书写的基本叙述模式。茅盾是将人生派现实主义精神接过来，建立革命现实主义文学模式的奠基者，也解决了此前文学在表现都市生活方面的欠缺和不足的问题。老舍的写作被视为“京味小说”的源头，作品以对北京市民日常生活全景式的风俗民情的描写而著称。20世纪30年代的上海，形成了中国现代消费文化环境。早期的张资平、叶灵凤等，后来的刘呐鸥、穆时英、施蛰存等，开启了向市民阅读趣味倾斜的、描写都市生活和进行城市书写的海派小说的写作。1940年代，城市书写在张爱玲、苏青等人身上得以继续。“十七年”文学的城市叙述，也表现出极其强烈的现代性诉求，只是这种现代性被限定在了社会主义的“公共性”和工业化方面。20世纪80年代中国文学的现代主义复苏，城市书写中的日常性、消费性、私性，等等，也随之复苏和发展。近年来，关于城市的文学想象及其研究，也一度成为热点。新世纪海外华文作家以写作来完成他们的中国想象——想象他们心目中的话语，他们心目中的中国，他们心目中的中国历史，当然还有他们心目中的中国的现实。无论是历史中国想象，还是现实中国想象，都可以见出严歌苓、张翎们在城市文学书写方面所抵达的层面、所呈示和开启的维度。
可以说，文学中的城市不仅是经验的，也是被想象性意义所赋予的，是一个被构筑的意义体，甚至于是一种符号表达。这种“文本”上的城市，与实际的城市并不会完全相同。那么，每个不同的城市为什么被赋予意义，被赋予什么样的意义，又是怎样被赋予意义的呢？对于中国人来说，“城市”是一个概念，经常表现为一种现代性意义的堆砌，被表达为国家的解放与国家的现代化、工业化意义。现代性的修辞策略，似乎是城市文学避免不了的。近代以来，国人对国家现代化的强烈诉求，已成为一种民族“想象的共同体”，而城市就充当了国家现代化意义的一个最大载体。新世纪海外华文写作的中国想象，在历史想象和现实想象两个维度打开。无论是对中国故事的历史想象（历史书写），还是现实想象（现实书写），都有关涉城市和城市生活的书写。海外华文作家较之内地作家，其实更具备现代性修辞策略的素质，但是他们所做的城市书写，往往不去对城市现代性作过多的强调和突出。他们的城市书写，是围绕着故事发生才会发生，是融入到小说叙事当中的，很难将之剥离出来，做一种独立的关照。
《也是亚当，也是夏娃》被笔者认为是严歌苓尝试沟通东西方文化、作多元文化融摄和整合最为有力的一个代表作，其中有对西方现代城市的书写，白种男人亚当购买华人女性作为代孕母亲的故事里，他们共同生活的居所共同承载的城市生活最符合现代性的修辞策略。可在现代性修辞策略之上的，是不同族群和不同文化的人，在人性基础上彼此沟通的可能和一种普遍意义的生存困境，亚当和“我”在非婚生、代孕而生的女儿菲比患病时，共同的牵肠挂肚、痛不欲生，和在菲比弥留之际的共同面对、菲比墓前的苦楚与惆怅，让东方与西方不再远隔和对立，共同的苦与痛需要亚当和“我”共同去面对。《花儿与少年》中好端端的夫妻晚江和洪敏，所经历的20世纪80年代的城市社会生活，简直就是当时社会生活、城市生活的一幅面影——分房而不得，为了生活，为了孩子的未来，感情好好的夫妻：“托了一串熟人，离婚手续竟在一个礼拜之内就办妥了。”本来爱着和感情好好的夫妻离了婚，晚江假借刘先生也就是老瀚夫瑞出国了——慢慢又寻机会把家人接了出去，晚江为此过着暗影憧憧的危险生活。《一个女人的史诗》中，可以见到市民生活，但是并没有充分展开的城市书写、所有的时光荏苒都落实到田苏菲和欧阳萸的小日子之上了。
真正比较具备城市书写维度的，应该是严歌苓的英文小说《赴宴者》，后又有了中文译本。就在这部笔者所认为的最不具备“严歌苓体”文体特征（严歌苓本人也认同筆者的看法）的小说里，直接反映了当时一个特殊的社会现象——社会中存在“宴会虫”这样一类人和现象。小说的故事核是“宴会虫”董丹，以假记者的身份，即“自由撰稿人”的假身份吃宴会、拿车马费，却因为自己不泯的良知和正义感，差点成了真的自由撰稿记者的故事，最后以被警方抓获而告终。小说中有着大量的关于北京这个城市的日常生活、各个阶层、不同职业的人的工作与生活，以及他们的生活现实与心理现实。笔者曾经很小心地去探究小说中的情节、细节，寻找这个故事是发生在哪个城市的蛛丝马迹。2019年2月9日笔者与严歌苓本人交流和求证过——她坦言小说的素材，来自2000年左右中央电视台《焦点访谈》的一个节目，她专门研究过那期节目的VCR。严歌苓也明确告知，《赴宴者》中所写的城市是北京。但是，如果不是细心留心小说的一些细节，很难有鲜明的阅读体会——觉得小说是在写北京这个城市和北京这个城市里发生的故事。笔者猜测，这可能与严歌苓本人是上海人，她对北京城与人的了解，不像她对上海那么熟悉有关。上海对于严歌苓而言，是浸润到身体和骨子里的一种熟稔和了如指掌。 《妈阁是座城》（2014）曾被笔者视为是严歌苓小说女性叙事的一个节点。写的是赌城妈阁的叠码仔梅晓鸥与赌客之间的故事——或者也可以简略为“一个女人和三个男人的故事”，这三个男人——段凯文、史奇澜、卢晋桐，真正与梅晓鸥发生感情纠葛的，是卢晋桐和史奇澜，而段凯文与她之间，顶多是有些许的暧昧，完全没有超越暧昧的层面，这其实也是小说家的智慧之处。E·M·福斯特曾经很反对亚里士多德所说的“人类所有的幸与不幸全表现于行动”，他认为幸与不幸存在于秘密生活中，小说家的智慧和高明之处，该是表现秘密生活。已经揭示出来的生活，便已经失去了秘密性，已然进入行动的领域。所有明晰的行动，指向都是简单而明确的。艺术的气息恰恰要为那些生活中的秘密和情感的秘密所养成，或者说是由之来氤氲生成。陈晓明先生曾经委婉指出《妈阁是座城》太过暧昧的小说叙事艺术，而笔者却深深喜爱和推崇这个小说中的“暧昧”表达——不同读者和研究者的阅读感受的差异性，大致就在这里了。话说回来，迄今似乎还未见有谁能把赌城澳门和赌城男女的城市性、现代性、人性复杂性以及现代文明病层面的揭示，写得像严歌苓这么不动声色，又兼具摄人魂魄般的故事性和可读性。据有关宣传称，由李少红执导的新片《妈阁是座城》正式定档2019年5月17日，这部电影宣传中称该片是前所未有的“女性视角版赌城迷情”。是不是可以这样说呢？严歌苓为赌城和赌城的人以及赌城这里发生的情感故事，写了一部长篇小说。这部长篇小说，可以为当下如何进行城市书写提供有益的参照和借鉴。
《妈阁是座城》之后的《上海舞男》（原发于《花城》2015年第6期），上海文艺出版社出版单行本更名为《舞男》（2016）。笔者与研究者，包括严歌苓本人，都认为是“上海舞男”的小说名其实更好。其中一个很重要的原因，便是“上海”这个城市对于小说叙事的重要性。有关上海的过去和现在的城市书写，在《陆犯焉识》（2011）中已经有着颇多的呈示。《上海舞男》小说里，则作了四度空间之外、五度空间层面的探索，也就是范迁所说的“心相流转，瞬间一世纪，心相即现相，现相即无相”，而严歌苓能够“推开一扇五度空间之门，一闪而入”。《上海舞男》是“套中套”叙事结构的嵌套与绾合——八十多年前也常常来这个老舞厅的石乃瑛和舞女阿绿的故事和情感纠葛，自始至终与张蓓蓓和杨东的故事平行发展而又互相嵌套，不只是互相牵线撮合——绾，还要水乳交融，在关节处还要盘绕成结——绾合。也就是说，两套叙事结构彼此还要打个结儿，为对方提供情节发展的动力。工人新村、公寓、闵行的别墅，等等，无不具有上海独具特色的老旧气息或者是现代性特征的。围绕主要人物的次要人物，阿亮夫妻、夜开花，等等，也是骨子里都散发着上海气味的。掩去了“上海”这个城市的名字，小说也依然透出浓重的上海气息，绝不会被读者误作为其他的城市——这或许就是一个长篇小说在城市书写方面的一个至高境界了吧。那个有着八十多年历史的上海老舞厅，在整个小说叙事当中时不时出现、浮现，是严歌苓为上海这个城市所勾画出的魂魄和精魂所在。杨东出走后，舞厅是蓓蓓的伤心地，一个骨子里那么骄傲的女人，频频流连于她和杨东相识、共度时光的老舞厅，其中的苦楚与痛，蓓蓓知道；相信能够深味这种思恋之苦的人，也能体会吧。
蓓蓓终于绕不開伤心地了。她重新踏进舞厅需要给自己借口，不能这么没出息地承认，舞厅是她千里寻夫的最后一站。她的借口是世贸会之前，所有老上海的著名舞厅、戏院都会翻修，供各国来宾体味老上海遗风。蓓蓓走进门廊，转脸向右，原先右边挂了块壁板，舞师的姓名、课时、教授的舞蹈种类每天变化，都会被写在壁板上面。舞厅生意最旺的时候，杨东往往一天教六小时到八小时国标基础课。现在那块壁板被摘掉了。许多旧痕迹被翻修没了。翻修归翻修，八十多岁老舞厅的气味还在。老了的东西都是气味大，老人老家具老房子，一样的。生命力的体现改变了，一些方面的生命力丧失了，如吃喝、求偶、生殖，变成另外的生命力，如气味、脾性，凡是老了的生命，气味和脾性一样强烈，也都很臭。老舞厅也是生命啊。①
能如《上海舞男》中这样，写出“上海”这个城市的前世今生，在王安忆的《长恨歌》中我们也见识过。但是《上海舞男》是被赋予了严歌苓的文学想象、中国想象以及“严歌苓体”的文学意义的。
二、张翎的城市书写：
《都市猫语》细读
张翎的短篇小说《都市猫语》，原发《花城》2017年第4期，是笔者甚为喜爱的张翎的一个作品。之所以按捺不住要对它做一个细读式的文本分析，是因为这个短篇实在是精彩，它不仅是张翎直面当下和现实的中国想象，还是新世纪海外华文写作中关涉城市书写的一个代表性作品。张翎身在海外，写城市生活，不具备天时、地利、人和的便利条件，与当下的国内正在勃兴的城市文明，有着地域之隔——毕竟不能像我们内地的作家，天天生活其中，从美学和日常生活经验的角度，内地作家先就与书写对象“不隔”了。连张翎自己在创作谈《猫语，抑或人语？》里都说：“《都市猫语》是我近年一系列探险举动中的一部分。在二十年的写作生涯中，我一直有意识地回避两种题材——关乎自身和当下的，因为我觉得这两样是我一直看不清楚的事情。我以往的大部分小说题材，都是从时间线上横着片下一个长截面，从历史一路延伸到现今，很少竖着下刀，取出一个当下断面。”所以说，张翎能够写出这样兼具现实关注力度和文学力量的作品，既让人吃惊，也让笔者颇有兴味要对《都市猫语》做一个文本细读式的品评。
与张翎同是温州籍的作家王手在中短篇小说方面也颇有造诣，他曾经说过：“短篇不一定都有一个大的起势，但一定得找到一个好的入口，这个入口可以很小，但进去之后一定要有绮丽的风光。这个‘风光’，就是一些短篇小说新的元素。”有研究者说：所谓“入口”，就是小说的视角选择或方位，还包括视角展开后牵动叙事的逶迤的通道。有了好的、恰当的“入口”，才会使后面的叙述趋于和谐或平衡。②《都市猫语》在题材选择上，俨然就是一个城市生活的底层叙述和底层文学书写，来城里打工、做了的哥的茂盛在城里租了那种年复一年的拆迁风声中活活等老了的旧平房。小说叙事里很快出现了老黄——老黄是一只母猫，被茂盛喂了几口吃剩的盒饭之后，竟然在第二天同一时间回来寻食，后来干脆自说自话登堂入室，赖在茂盛屋里不走了。小说如果仅仅是如此，倒还罢了。平房很快又迎来了新的房客——赵小芬，赵小芬还带来了一只刚断奶不久、很小的小猫——小黑。《都市猫语》里，叙述人主要采用茂盛的视角来叙述，以茂盛的视角为主的叙述所展开的，是在茂盛和小芬之间的故事和小说叙事；小说还有另外的叙述视角，即采用老黄和小黑这两只猫——动物的视角来叙述，由此形成两只猫之间纠葛与故事内套的叙事序列或者说是叙事结构。猫的视角的叙述是嵌套、绾合在两个租房人的故事叙述当中的，从而形成小说层峦叠嶂的叙事结构和舒徐有致的叙事进程。 说实话，短篇小说由于体量短小，所写如果比较贴近现实生活，写作者常常会在一种无可奈何中向现实妥协——连语言文字也要常常向现实妥协，经不住现实的磨砺而文字常常粗疏、缺少艺术质感的短篇小说，实在是太多了。其实，写现实生活的小说，恰恰是非常忌讳过于贴近现实、俯就于现实而无法升腾起一种文学性。小说尤其短篇小说的艺术性，恰恰要在对于生活的“秘密”的揭示和“揭”而不“示”中体现出来。《都市猫语》一开篇，就是茂盛一觉醒来，手摸到枕头下，发现自己用了三年的手机毫无预兆地死了。
这一阵子他生活里发生的事情似乎都是毫无预兆的。比如正月里，他那个向来力壮如牛连医院的门都没进过的爹，头天晚上还在跟人大呼小嚷地喝酒猜拳，第二天到了中午也不肯起床，一摸，已经浑身冰凉。再比如春天里他和哥哥包养的鱼塘，头天鱼还活蹦乱跳的，第二天早上塘面上却是白花花的一片。他还以为是日头反射在水上的光，走近了才看清楚那是死鱼翻起来的肚皮。再比如已经跟他谈了一年恋爱的桔子，五一还在和他谈着聘礼的事，六月里却跟邻村的祥庆订了婚。桔子跟自己什么事情都做过了，而且，他们从来没有吵过嘴。岂止没吵过嘴，连句厉害话也是没说过的。
他只是没想到。①
爹死了、鱼塘里的鱼死了、已到谈婚论嫁程度的桔子毫无征兆地另嫁了别人——这些生活中再寻常不过的事情，张翎没有简简单单如实照录，叙述人用了茂盛的视角来叙述这些事，而且里面满是茂盛的困惑，这就让小说叙事所展示的事件变得有意思起来、给人感觉生活是有很多“秘密”的，而我们并没有办法参透这些秘密——当然，接下来的小说叙事，隐含作者和叙述人会不断地给我们展示秘密并揭示秘密——生活的秘密和故事的秘密。小說叙事就在谜团和谜团解开，新的谜团形成、然后新的谜团又次第解开——当中，吸引着读者的阅读兴味。
亚里士多德说过，“性格决定我们的品质，而行动——我们的所作所为——决定我们的幸与不幸”。在《小说面面观》当中，E·M·福斯特对此很不以为然。针对亚里士多德所说“人类所有的幸与不幸全表现于行动”，E·M·福斯特指出：“我们认为幸与不幸存在于秘密生活中，这种生活是我们每个人都私下里过着的，小说家也已（通过他的人物）进行了表现。我们所谓的秘密生活是指这种生活没有外在的表征，也不是如一般人想象的，通过脱口而出的一个字眼或是一声叹息就能窥破的。脱口而出的一个字眼或是一声叹息跟一次讲演或是一桩谋杀一样是呈堂证供：表明由它们揭示出来的那种生活已经不再是秘密，已然进入行动的领域。”②E·M·福斯特太希望小说表现所谓的秘密生活，已经揭示出来的生活，是行动，是结果，已经不再是秘密。小说家的权限或者说显示写作造诣的地方，恰恰是在展现这些生活的秘密。太过明白透彻的生活，已经超出优秀的小说家的权限和兴趣所在。
《都市猫语》的故事核是的哥茂盛遇上了一位女房客小芬——与他一起合租平房。随着小说叙事对故事和事件叙述的次第展开，女房客的身份逐渐揭示出来，是一个洗脚妹，又是一个卖身女，她把熟客带回自己住的地方，以很低的价钱——最少五十，偶尔一百元——来出卖自己的身体。以常人难以理解的低价出卖自己，为需要换肾的弟弟筹钱——这样一个悲情又普通的故事，却由于张翎对小说叙事节奏的掌控、锤炼得几乎炉火纯青的语言以及文字质感，而令整个小说层峦叠嶂、波澜起伏。一层层地铺设“秘密”，再次第“解密”——是小说在并不繁富的情节之外，引人阅读兴味的秘密所在。
茂盛的爹头天晚上还跟人大呼小嚷地喝酒猜拳，第二天到了中午也不肯起床，一摸，已经浑身冰凉。这里头是有秘密的，叙述人借最年长的杨太公来窥秘：“村里年岁最长见过世面最多的杨太公说其实天底下哪样事情都是有兆头的，只是人的眼睛太笨，看不出来底里。”茂盛仔细想想也是——茂盛是相信杨太公的话的，这本身就带有乡村里面深远的一种秘密的意味——年岁最长的人的话，总是为后人信服和值得村人细细品味的。“病虫子说不定已经在爹的肚子里住了三五年，只不过借着那顿酒才把疯撒出来而已。他是个凡人，没长天眼，他只能看见皮肉上突然鼓出来一个脓包，却看不见脓在皮肉底下已经行了九百九十九里路。”——不直接说是生了什么病，而是“脓在皮肉底下已经行了九百九十九里路”的脓包，让爹人没了——这样的文学性叙述的方式。茂盛是从村里出来打工的，到的是温州，为的是听村里前一年出去打工的后生“说那个地方天气和暖人好活”。茂盛是一个太过普通的打工仔，可是他又好像不普通，他是怎么租下房子的呢？他对生活是有着心生诗意般的爱的——这样的爱，其实也同时传达给了这个小说的读者——我们。“那天他来看房子，大老远就看见门前有棵树，在风中抖啊抖啊，抖着满枝的绿和星星点点的黄。走近了，他才看清楚是挂了果的柑橘，只觉得眼睛一亮，心里便先有了几分喜欢。这地方在城郊，离市中心有些路，房子是那种在年复一年的拆迁风声中活活等老了的旧平房，颓败得紧，漏风，说不定还会漏雨，地板踩上去惊天动地地叫唤。但他一打开窗户满眼便是那片绿和黄”——如果说，这些已经让茂盛动了念租这个房子，接下来的听闻几乎是让他笃定了要租这个房子——“又听得房主开口说两间房统共月租六百——那个价格在城里刚够租一间厕所。他闭着眼睛还了五十块钱的价，暗想着一定招骂，没想到人家竟爽爽快快地答应了，他就猜那是天意——那棵柑橘就是老天爷给他的好彩头。”而房主如此慷慨，当然是有原因的：“当然，那时他并不知道这屋里不久前刚死过人，是一个久病的老人，实在挨不下病痛而上吊死的。当茂盛得知真相时，已经是几个月之后的事了，那时他已经和这屋子摩擦出了暖意，竟不知害怕了。”①读着这样的文字，会让读者禁不住觉得，即使是自己租住了这样的房子，也会已经“和这屋子摩擦出了暖意，竟不知害怕了”——这是小说叙述人的智慧和聪明之处，不经意间，就让读者有了感同身受的阅读感受。
赵小芬住进来之后，很长一段时间里，茂盛和她都没有照过面。是家里多出来的东西提示着他屋里还存在着另外一个人。
只是家里多出了一些东西，在提示着他屋里还存在着另外一个人。 比如说浴室里摆放的那些化妆品。
小芬的化妆品不是收在一个化妆包里，而是随意散落在浴室的各个角落。洗手盂旁边立着几支唇膏，肥皂架边上放着两瓶指甲油，洗澡时放干净衣服的凳子上搁着几盒粉底霜和粉饼……每一个瓶子每一个盒子都是脏的，内容涂溢到容器外边，混杂着女人的指痕唾沫和皮屑。茂盛不太懂女人的行头，桔子除了脸霜和口红之外，几乎没使过什么化妆品。桔子的口红是浅红的，接近于唇色，涂和不涂并没有太大的差别。茂盛是在那些散乱的化妆品里，发现了小芬的重口味的。寶蓝色的指甲油，黑色的唇膏，艳红的带闪光颗粒的胭脂……这个浓妆艳抹的女人走在街面上会是什么一副模样？茂盛突然对女人上班的时间和地点产生了一些奇怪的联想。①
被举例的浴室里摆放的那些化妆品，是提示屋里还存在着另外一个人的明证。那些随意散落的化妆品，是用茂盛的视角来叙述的——茂盛的确是不太懂女人的行头。用茂盛的眼光和视角，很精细地呈现着小芬用了什么样的化妆品和怎样用着这些化妆品——这样的日常生活世相。但在呈现小芬化妆品这样日常生活世相的同时，隐含作者又把思维的笔触伸向了人物的内心生活或者心理镜像，茂盛自然而然地想到了——“桔子除了脸霜和口红之外，几乎没使过什么化妆品。桔子的口红是浅红的，接近于唇色，涂和不涂并没有太大的差别”——茂盛唯一能够联想到和用来联系、参照的是他曾经的未婚妻——桔子。能够映射人物内心的细密幽微，这是小说家将小说叙事由生活表象和生活表层，向深层开掘的一个表现，也同时营造出心理秘密的可能——进而茂盛对女人上班的时间和地点产生了一些奇怪的联想——新的悬疑和秘密产生了。
茂盛和女人互相留字条，在公用的冰箱上不断地贴出写给对方的字条。“很快那些纸条就排成了长长一支队伍，很奇怪，谁也没想起来把过期的那些揭下扔掉。”“有时茂盛没事，端着一碗泡面站在冰箱跟前，一张一张地看着那些越排越长的纸条，心里竟有点想笑。这是两个人躲在错位的时间之后的喊话。不，是顶嘴。他说的每一句话，女人都会顶回来，不仅是内容，而且在句式，甚至到词语，很有点两国交兵寸土不让的意思。”在发现了茶几上烟灰缸里十八个不同牌子的烟蒂后，茂盛理直气壮地在冰箱上贴出了一张条子。
就在发现茶几上那个陌生烟灰缸里有十八个烟蒂的那一天，茂盛理直气壮地在冰箱上贴出了一张条子。
“不要往家里带人。”
其实这张条子已经在他脑子里酝酿了一阵子了。它最初的版本是：
“请不要随便往家里带陌生人。”
后来又改为：
“请不要随便往家里带人。”
再后来又改为：
“请不要往家里带人。”
等到最终的版本出现在冰箱上时，字数已经比初稿简化了将近一半。
茂盛删去了“请”字，因为这个字会把要求变成请求，而只要是请求，就必须接受遭到拒绝的可能性。“随意”和“陌生人”两个词，也会招致诸如“没有随意”“不是陌生人”之类的反驳。他必须在所有的漏洞还没有成为漏洞的时候预见到漏洞，并把它们一一堵死。……①（省略号为笔者所加）
对于贴出这张有点“抓奸”和警告意义的条子，茂盛真是颇费了一番心理周折。女人没有回应，“他最新的一张纸条之下，第一次出现了长久的空白。” “终于懂规矩了。他想。”——这当然是茂盛的一厢情愿。“他就渐渐放松了警惕。”生活似乎再度回归了波澜不惊。但放松警惕的后果，是茂盛在不该他回住所的时候回去，意外撞见了小芬和陌生男人的床上“交易”。他勒令小芬搬出去。小芬当晚并没有走，反而是为他做了晚饭。她甚至是从厨房里端出一个木盆，把盛着一盆热气腾腾的水的木盆放到茂盛的脚下，她要为茂盛洗脚按摩，也向茂盛交代了她卖身的缘由——攒钱为弟弟换肾。洗到最后，才揭示出女人为他洗脚是为了冲抵离月底还差六天的房租——她希望茂盛能退她一百一十元——“就算顶我今天给你洗脚的费用？”这是茂盛没有想到的，他的心里也在愤怒——同情——感觉被骗之间流转，最后他忍不住从口袋里数出几张纸币，扔在地上。“明天，你一定走人。”小芬和她的猫小黑离开了，但小说叙事并没有就此结束，小黑又自己寻路回来了——它舍不得茂盛的猫大黄。由猫，引得小芬再度回到这个平房，离开的几天里她是怎么过的呢？她去同事家里挤了两夜，又去长途客运站的候车室里过夜，然后寻找丢失的小黑又转回来。她告诉茂盛弟弟换肾的钱已经攒够了。他第二天早晨开车送小芬去动车站。女人过安检的时候，从手提包里拿出一个纸包，塞到他手里。“茂盛打开纸包，是一条内裤——那条黑色的、缝着蕾丝、钉着一朵红玫瑰的内裤。”——这条内裤，从茂盛观察与揣测小芬之初，便成了一个富有心理意象的物件，在小说中时隐时现，勾连起人物无比丰富的心理活动和心理现实。
原本缺少波澜起伏的小说叙事，借由以上的小说叙事策略和小说家对叙事节奏的良好把控，揭示着城市生活的繁富细密幽微，尤其是揭示出城市底层的“秘密生活”。小说家一层一层地铺设“秘密”，再次第“解密”——回避了小说本身并不具有繁富情节的缺憾，反而是时有波澜、引人不断心生阅读的兴味。除了叙述人对人物视角的妥帖使用，《都市猫语》还极为成功地运用了动物的视角——两只猫的视角——大黄和小黑作为叙述媒介。张翎在创作谈《猫语，抑或人语？》中说：“《都市猫语》是继《死着》《心想事成》之后的又一部书写中国当下现状的小说。虽然都可大致归类在都市小说里，但与以上两部不同的是，《都市猫语》引进了一个‘非人’的观察和叙述媒介——两只跟随主人公在都市里讨生活的猫——老黄和小黑。”人物（而非动物）才是传统意义上小说故事里的角色，一旦置换或者聚焦于动物、以动物为叙述媒介和采用动物视角，难度是很大的。在《小说面面观》当中，E·M·福斯特曾说：“既然故事里的角色通常都是由人扮的，我们不妨出于方便将小说的这一面称之为人物。别的动物也曾粉墨登场，却极少有叫好的，因为我们对它们的心理知之太少。这种情况将来也有可能发生改变，就像小说家对野蛮人的表现在过去已经有所改变一样。”①动物视角的采用，却是张翎手到擒来、愈来愈娴熟运用的写作手法和叙事技巧。《流年物语》《劳燕》等小说中，张翎都采用过。长篇小说《流年物语》开篇即以一条河的视角展开叙述。各章里面，通过瓶子、老鼠、钱包、猫、手表、老鹰等十个物象进行视角转换——是张翎大规模地引入物的视角来协助叙述。物的视角，本质上也是一种限知视角和限制性叙述手法，能够弥补人物视角叙述或者传统全知叙述的不足。 《流年物语》中，小女孩源源（全思源）把向她讨食的流浪猫毒死，但猫的魂魄钻进了女孩的脑袋。猫魂开始复仇，小说用了猫的视角的第一人称叙述：“我在她的脑子里恣意横行，兴风作浪，我把她原本瞬间即逝的小恶作剧念头捏塑成一个个具体的捣乱行动，把她从童年向少年行走的中途上的每丝躁动不安，都演绎成惊天动地的轩然大波。”“猫魂进入源源的大脑，在人与动物合一的视角中，获得一种新颖的叙事角度和表现人与事的深度……这些少女期的反叛行为，由于有了人猫合一的视角，令小说叙事呈现一种奇妙的叙事角度和可自如调节的叙事距离。原本平常单纯的故事变得生动和复杂，有直抵人心的叙事效果，会让读者似乎化身到小说中，与人物一起，从不远处看待危险的自身。猫魂作为知情者，而全思源却懵懂无知，她无法解释自己的荒诞不经的行为，难题无法破解，因为猫的魂魄住在源源的脑袋里，受述人，感受到人物处境的危险，也想帮助源源，却无计可施，乃至令受述人、读者苦楚难熬——平常的叙述角度和传统的全知叙事，哪里会有如此近切的真实感和折磨读者内心的能力？ 从这个意义上来说，张翎的叙事尝试，是作家在当代小说叙事技巧方面有意的探索，取得了有效且丰赡的审美效果。”②《劳燕》中，动物视角的运用，也是小说家所具有的一种叙事的能力，值得分析和总结。
而《都市猫语》在一个区区短篇当中，能够把动物——猫（大黄和小黑）——作为叙述媒介，而且将之运用得如许炉火纯青，是让人叹为观止的。它们在小说叙事中绝对不是旁枝和可有可无的，它们甚至直接构成小说叙事的关节所在。小芬寻上门来，让茂盛决定留下小芬的，是大黄和小黑两只猫之间的投缘：“老黄伸出它那根粉红色的舌头，开始舔小黑。老黄舔小黑的时候，力气是用两，不，是用钱来计量的。它只用了半根舌头，神情极是小心翼翼，仿佛小黑是一件稀世名瓷，多一钱力气就能将它碎成齑粉。”“老黄舔了很久很久，一直到把小黑舔成一团湿淋淋的毛线。老黄把平日舍不得花在茂盛身上的口水，像海洋一样慷慨地奉献给了素昧平生的小黑。”——而茂盛就是在那一刻决定留下那个女人的。是小黑让大黄似乎直接跳过了恋爱生子的阶段，直接成了祖母。
有时小黑玩腻了，就过来招惹老黄。小黑用糍粑一样大小的爪子，拍打着老黄的脸。老黄从不气恼，通常只是轻轻地摇一摇头，像轰苍蝇似的躲着小黑的爪子。有时实在烦了，就用牙齿咬住小黑的耳朵，以示警诫。其实那不是咬，更确切地说，那是含。老黄把小黑的小耳朵轻轻地含在嘴里，怕化了似的，小黑老鼠似的吱的一声——是撒娇，老黄就松了口，伸出一条肥厚的舌头，开始舔小黑。老黄一天不知要舔小黑多少次，老黄的舌头有七七四十九种功能，是洗洁精、擦脸毛巾、镇静片、安慰剂、安眠药……小黑安然享受着老黄的爱抚，既不推让，也不俯就。①
老黄和小黑的睡姿，耐人寻味：“老黄睡觉时把身子摊得很开，把自己做成世上最柔软舒适的一张床。小黑则把身体蜷成一个小球，尾巴钩成一个黑白相间的圆圈 - （疑为“——”，笔者注）就像它还在母腹里的样子，枕着老黄的手臂，贴着老黄的肚皮，安然入眠。”而看着小黑睡觉的样子，“茂盛不知怎么的就想起了桔子，却又不知道这两件事中间到底有没有一毛钱的关系”。猫的亲密无间，反倒激起了茂盛对曾经的未婚妻桔子的想念——直接与人物的心理现实勾连。而小说家没写出的，是两只猫的感情与它们的主人茂盛、小芬之间的一种情愫或者说是心理投射。小说家张翎在创作谈里自己的总结：“我赋予了这两只性别体型具有巨大差别的猫以各样神奇的功能，使它们能够在狭小的居住空间中准确地闻出各自主人的不安、躁动，以及佯装成各样负气行为的试探。它们用猫的语言化解着卑微中求生存的人在相撞中必然结下的猜忌和抗拒，它们用动物靠直觉建立的情感嘲弄着人扭捏作态的假惺惺。”——其实是对两只猫所构成的叙述媒介，在小说《都市猫语》中所起的叙事效果的一个最好的概括。《都市猫语》写的是城市的底层生活，在逼近你我的现实性之上，小说家对文学的理想性、审美性，作了最大程度的调和与表现——这一切的叙事艺术的能力，都让《都市猫语》超越了一般的城市“底层”写作的意义和价值维度，也给我们当下的城市文学、城市书写，以有益的启示——有助于我们的作家在不同的维度和向度层面，展开和完善他们的城市书写。哪怕是写城市底层民众的生活，不该是千篇一律的预设的城乡对立、泛滥的底层关怀，以及似曾相识的故事和似乎永远仅仅停留在悲惨境遇层面的主角……张翎的《都市猫语》值得我们细细辨析。
[本文系国家社科基金项目“新世纪海外华文作家的中国叙事研究”（17BZW171）的阶段性成果。]
① 参见拙文：《新世纪海外华文写作的中国想象》，《广州文艺》2018年第9期。
① 严歌苓：《舞男》，上海文艺出版社2016年版，第85—86页。
② 参见张学昕：《寻找生活与短篇小说文本的“纯粹”——王手的短篇小说》，《长城》2018年第1期。
① 张翎：《都市猫语》，《花城》2017年第4期，第77页。
② E·M·福斯特：《小说面面观》，冯涛译，上海译文出版社2016年版，第77页。
① 张翎：《都市猫语》，《花城》2017年第4期，第78页。
① 张翎：《都市猫语》，《花城》2017年第4期，第80页。
① 张翎：《都市猫语》，《花城》2017年第4期，第83页。
① E·M·福斯特：《小说面面观》，冯涛译，上海译文出版社2016年版，第39頁。
② 卓今：《站在不远处看待危险的自身——张翎的新长篇〈流年物语〉分析》，《文学评论》2017年第6期。
① 张翎：《都市猫语》，《花城》2017年第4期，第81页。
责任编辑：朱亚南
作者简介：
刘艳，文学博士，供职于中国社会科学院文学研究所《文学评论》编辑部。主要研究方向：中国当代文学（兼涉现代文学）尤其当代文学理论与批评。学术专著有《中国现代作家的孤独体验》《严歌苓论》《抒情传统与现当代文学》《批评的智慧与担当》等。荣获第五届唐弢青年文学研究奖等奖项。
在前面的研究中，笔者曾经论述过，新世纪以来，在严歌苓、张翎、陈河等海外华文文学代表性作家这里，更多的是一种中国叙事或者说中国故事的讲述，或者用王德威的说法，他们在“以不同的场域，甚至实验着不同的语言，来想象着他们心目中的话语，他们心目中的中国，他们心目中的中国历史。”①而与国内作家相比，海外华文作家是更加“被城市化”和为以都市文化为核心的新文明所洗礼、浸润的一些人。他们所讲述的中国故事，很多都在城市书写层面给我们很多有益的启示，甚至为我们当下的城市书写，呈示和开启了一种新的维度。而海外华文文学其实是与中国当代文学叙述不能两相割裂的，彼此是相兼容的，所以如果把严歌苓、张翎等作家置于五四以来新文学的源流里面，看城市文学、城市书写自五四蜿蜒逶迤至今的一种流变，或许更加能够发现她们城市书写的价值所在。
一、新世纪严歌苓写作中的
城市书写
五四新文化运动催生的一批问题小说家，其中一部分成为文学研究会的中坚分子，“为人生”的写作奠定了关于现代市镇和乡土文学现实主义书写的基本叙述模式。茅盾是将人生派现实主义精神接过来，建立革命现实主义文学模式的奠基者，也解决了此前文学在表现都市生活方面的欠缺和不足的问题。老舍的写作被视为“京味小说”的源头，作品以对北京市民日常生活全景式的风俗民情的描写而著称。20世纪30年代的上海，形成了中国现代消费文化环境。早期的张资平、叶灵凤等，后来的刘呐鸥、穆时英、施蛰存等，开启了向市民阅读趣味倾斜的、描写都市生活和进行城市书写的海派小说的写作。1940年代，城市书写在张爱玲、苏青等人身上得以继续。“十七年”文学的城市叙述，也表现出极其强烈的现代性诉求，只是这种现代性被限定在了社会主义的“公共性”和工业化方面。20世纪80年代中国文学的现代主义复苏，城市书写中的日常性、消费性、私性，等等，也随之复苏和发展。近年来，关于城市的文学想象及其研究，也一度成为热点。新世纪海外华文作家以写作来完成他们的中国想象——想象他们心目中的话语，他们心目中的中国，他们心目中的中国历史，当然还有他们心目中的中国的现实。无论是历史中国想象，还是现实中国想象，都可以见出严歌苓、张翎们在城市文学书写方面所抵达的层面、所呈示和开启的维度。
可以说，文学中的城市不仅是经验的，也是被想象性意义所赋予的，是一个被构筑的意义体，甚至于是一种符号表达。这种“文本”上的城市，与实际的城市并不会完全相同。那么，每个不同的城市为什么被赋予意义，被赋予什么样的意义，又是怎样被赋予意义的呢？对于中国人来说，“城市”是一个概念，经常表现为一种现代性意义的堆砌，被表达为国家的解放与国家的现代化、工业化意义。现代性的修辞策略，似乎是城市文学避免不了的。近代以来，国人对国家现代化的强烈诉求，已成为一种民族“想象的共同体”，而城市就充当了国家现代化意义的一个最大载体。新世纪海外华文写作的中国想象，在历史想象和现实想象两个维度打开。无论是对中国故事的历史想象（历史书写），还是现实想象（现实书写），都有关涉城市和城市生活的书写。海外华文作家较之内地作家，其实更具备现代性修辞策略的素质，但是他们所做的城市书写，往往不去对城市现代性作过多的强调和突出。他们的城市书写，是围绕着故事发生才会发生，是融入到小说叙事当中的，很难将之剥离出来，做一种独立的关照。
《也是亚当，也是夏娃》被笔者认为是严歌苓尝试沟通东西方文化、作多元文化融摄和整合最为有力的一个代表作，其中有对西方现代城市的书写，白种男人亚当购买华人女性作为代孕母亲的故事里，他们共同生活的居所共同承载的城市生活最符合现代性的修辞策略。可在现代性修辞策略之上的，是不同族群和不同文化的人，在人性基础上彼此沟通的可能和一种普遍意义的生存困境，亚当和“我”在非婚生、代孕而生的女儿菲比患病时，共同的牵肠挂肚、痛不欲生，和在菲比弥留之际的共同面对、菲比墓前的苦楚与惆怅，让东方与西方不再远隔和对立，共同的苦与痛需要亚当和“我”共同去面对。《花儿与少年》中好端端的夫妻晚江和洪敏，所经历的20世纪80年代的城市社会生活，简直就是当时社会生活、城市生活的一幅面影——分房而不得，为了生活，为了孩子的未来，感情好好的夫妻：“托了一串熟人，离婚手续竟在一个礼拜之内就办妥了。”本来爱着和感情好好的夫妻离了婚，晚江假借刘先生也就是老瀚夫瑞出国了——慢慢又寻机会把家人接了出去，晚江为此过着暗影憧憧的危险生活。《一个女人的史诗》中，可以见到市民生活，但是并没有充分展开的城市书写、所有的时光荏苒都落实到田苏菲和欧阳萸的小日子之上了。
真正比较具备城市书写维度的，应该是严歌苓的英文小说《赴宴者》，后又有了中文译本。就在这部笔者所认为的最不具备“严歌苓体”文体特征（严歌苓本人也认同筆者的看法）的小说里，直接反映了当时一个特殊的社会现象——社会中存在“宴会虫”这样一类人和现象。小说的故事核是“宴会虫”董丹，以假记者的身份，即“自由撰稿人”的假身份吃宴会、拿车马费，却因为自己不泯的良知和正义感，差点成了真的自由撰稿记者的故事，最后以被警方抓获而告终。小说中有着大量的关于北京这个城市的日常生活、各个阶层、不同职业的人的工作与生活，以及他们的生活现实与心理现实。笔者曾经很小心地去探究小说中的情节、细节，寻找这个故事是发生在哪个城市的蛛丝马迹。2019年2月9日笔者与严歌苓本人交流和求证过——她坦言小说的素材，来自2000年左右中央电视台《焦点访谈》的一个节目，她专门研究过那期节目的VCR。严歌苓也明确告知，《赴宴者》中所写的城市是北京。但是，如果不是细心留心小说的一些细节，很难有鲜明的阅读体会——觉得小说是在写北京这个城市和北京这个城市里发生的故事。笔者猜测，这可能与严歌苓本人是上海人，她对北京城与人的了解，不像她对上海那么熟悉有关。上海对于严歌苓而言，是浸润到身体和骨子里的一种熟稔和了如指掌。 《妈阁是座城》（2014）曾被笔者视为是严歌苓小说女性叙事的一个节点。写的是赌城妈阁的叠码仔梅晓鸥与赌客之间的故事——或者也可以简略为“一个女人和三个男人的故事”，这三个男人——段凯文、史奇澜、卢晋桐，真正与梅晓鸥发生感情纠葛的，是卢晋桐和史奇澜，而段凯文与她之间，顶多是有些许的暧昧，完全没有超越暧昧的层面，这其实也是小说家的智慧之处。E·M·福斯特曾经很反对亚里士多德所说的“人类所有的幸与不幸全表现于行动”，他认为幸与不幸存在于秘密生活中，小说家的智慧和高明之处，该是表现秘密生活。已经揭示出来的生活，便已经失去了秘密性，已然进入行动的领域。所有明晰的行动，指向都是简单而明确的。艺术的气息恰恰要为那些生活中的秘密和情感的秘密所养成，或者说是由之来氤氲生成。陈晓明先生曾经委婉指出《妈阁是座城》太过暧昧的小说叙事艺术，而笔者却深深喜爱和推崇这个小说中的“暧昧”表达——不同读者和研究者的阅读感受的差异性，大致就在这里了。话说回来，迄今似乎还未见有谁能把赌城澳门和赌城男女的城市性、现代性、人性复杂性以及现代文明病层面的揭示，写得像严歌苓这么不动声色，又兼具摄人魂魄般的故事性和可读性。据有关宣传称，由李少红执导的新片《妈阁是座城》正式定档2019年5月17日，这部电影宣传中称该片是前所未有的“女性视角版赌城迷情”。是不是可以这样说呢？严歌苓为赌城和赌城的人以及赌城这里发生的情感故事，写了一部长篇小说。这部长篇小说，可以为当下如何进行城市书写提供有益的参照和借鉴。
《妈阁是座城》之后的《上海舞男》（原发于《花城》2015年第6期），上海文艺出版社出版单行本更名为《舞男》（2016）。笔者与研究者，包括严歌苓本人，都认为是“上海舞男”的小说名其实更好。其中一个很重要的原因，便是“上海”这个城市对于小说叙事的重要性。有关上海的过去和现在的城市书写，在《陆犯焉识》（2011）中已经有着颇多的呈示。《上海舞男》小说里，则作了四度空间之外、五度空间层面的探索，也就是范迁所说的“心相流转，瞬间一世纪，心相即现相，现相即无相”，而严歌苓能够“推开一扇五度空间之门，一闪而入”。《上海舞男》是“套中套”叙事结构的嵌套与绾合——八十多年前也常常来这个老舞厅的石乃瑛和舞女阿绿的故事和情感纠葛，自始至终与张蓓蓓和杨东的故事平行发展而又互相嵌套，不只是互相牵线撮合——绾，还要水乳交融，在关节处还要盘绕成结——绾合。也就是说，两套叙事结构彼此还要打个结儿，为对方提供情节发展的动力。工人新村、公寓、闵行的别墅，等等，无不具有上海独具特色的老旧气息或者是现代性特征的。围绕主要人物的次要人物，阿亮夫妻、夜开花，等等，也是骨子里都散发着上海气味的。掩去了“上海”这个城市的名字，小说也依然透出浓重的上海气息，绝不会被读者误作为其他的城市——这或许就是一个长篇小说在城市书写方面的一个至高境界了吧。那个有着八十多年历史的上海老舞厅，在整个小说叙事当中时不时出现、浮现，是严歌苓为上海这个城市所勾画出的魂魄和精魂所在。杨东出走后，舞厅是蓓蓓的伤心地，一个骨子里那么骄傲的女人，频频流连于她和杨东相识、共度时光的老舞厅，其中的苦楚与痛，蓓蓓知道；相信能够深味这种思恋之苦的人，也能体会吧。
蓓蓓终于绕不開伤心地了。她重新踏进舞厅需要给自己借口，不能这么没出息地承认，舞厅是她千里寻夫的最后一站。她的借口是世贸会之前，所有老上海的著名舞厅、戏院都会翻修，供各国来宾体味老上海遗风。蓓蓓走进门廊，转脸向右，原先右边挂了块壁板，舞师的姓名、课时、教授的舞蹈种类每天变化，都会被写在壁板上面。舞厅生意最旺的时候，杨东往往一天教六小时到八小时国标基础课。现在那块壁板被摘掉了。许多旧痕迹被翻修没了。翻修归翻修，八十多岁老舞厅的气味还在。老了的东西都是气味大，老人老家具老房子，一样的。生命力的体现改变了，一些方面的生命力丧失了，如吃喝、求偶、生殖，变成另外的生命力，如气味、脾性，凡是老了的生命，气味和脾性一样强烈，也都很臭。老舞厅也是生命啊。①
能如《上海舞男》中这样，写出“上海”这个城市的前世今生，在王安忆的《长恨歌》中我们也见识过。但是《上海舞男》是被赋予了严歌苓的文学想象、中国想象以及“严歌苓体”的文学意义的。
二、张翎的城市书写：
《都市猫语》细读
张翎的短篇小说《都市猫语》，原发《花城》2017年第4期，是笔者甚为喜爱的张翎的一个作品。之所以按捺不住要对它做一个细读式的文本分析，是因为这个短篇实在是精彩，它不仅是张翎直面当下和现实的中国想象，还是新世纪海外华文写作中关涉城市书写的一个代表性作品。张翎身在海外，写城市生活，不具备天时、地利、人和的便利条件，与当下的国内正在勃兴的城市文明，有着地域之隔——毕竟不能像我们内地的作家，天天生活其中，从美学和日常生活经验的角度，内地作家先就与书写对象“不隔”了。连张翎自己在创作谈《猫语，抑或人语？》里都说：“《都市猫语》是我近年一系列探险举动中的一部分。在二十年的写作生涯中，我一直有意识地回避两种题材——关乎自身和当下的，因为我觉得这两样是我一直看不清楚的事情。我以往的大部分小说题材，都是从时间线上横着片下一个长截面，从历史一路延伸到现今，很少竖着下刀，取出一个当下断面。”所以说，张翎能够写出这样兼具现实关注力度和文学力量的作品，既让人吃惊，也让笔者颇有兴味要对《都市猫语》做一个文本细读式的品评。
与张翎同是温州籍的作家王手在中短篇小说方面也颇有造诣，他曾经说过：“短篇不一定都有一个大的起势，但一定得找到一个好的入口，这个入口可以很小，但进去之后一定要有绮丽的风光。这个‘风光’，就是一些短篇小说新的元素。”有研究者说：所谓“入口”，就是小说的视角选择或方位，还包括视角展开后牵动叙事的逶迤的通道。有了好的、恰当的“入口”，才会使后面的叙述趋于和谐或平衡。②《都市猫语》在题材选择上，俨然就是一个城市生活的底层叙述和底层文学书写，来城里打工、做了的哥的茂盛在城里租了那种年复一年的拆迁风声中活活等老了的旧平房。小说叙事里很快出现了老黄——老黄是一只母猫，被茂盛喂了几口吃剩的盒饭之后，竟然在第二天同一时间回来寻食，后来干脆自说自话登堂入室，赖在茂盛屋里不走了。小说如果仅仅是如此，倒还罢了。平房很快又迎来了新的房客——赵小芬，赵小芬还带来了一只刚断奶不久、很小的小猫——小黑。《都市猫语》里，叙述人主要采用茂盛的视角来叙述，以茂盛的视角为主的叙述所展开的，是在茂盛和小芬之间的故事和小说叙事；小说还有另外的叙述视角，即采用老黄和小黑这两只猫——动物的视角来叙述，由此形成两只猫之间纠葛与故事内套的叙事序列或者说是叙事结构。猫的视角的叙述是嵌套、绾合在两个租房人的故事叙述当中的，从而形成小说层峦叠嶂的叙事结构和舒徐有致的叙事进程。 说实话，短篇小说由于体量短小，所写如果比较贴近现实生活，写作者常常会在一种无可奈何中向现实妥协——连语言文字也要常常向现实妥协，经不住现实的磨砺而文字常常粗疏、缺少艺术质感的短篇小说，实在是太多了。其实，写现实生活的小说，恰恰是非常忌讳过于贴近现实、俯就于现实而无法升腾起一种文学性。小说尤其短篇小说的艺术性，恰恰要在对于生活的“秘密”的揭示和“揭”而不“示”中体现出来。《都市猫语》一开篇，就是茂盛一觉醒来，手摸到枕头下，发现自己用了三年的手机毫无预兆地死了。
这一阵子他生活里发生的事情似乎都是毫无预兆的。比如正月里，他那个向来力壮如牛连医院的门都没进过的爹，头天晚上还在跟人大呼小嚷地喝酒猜拳，第二天到了中午也不肯起床，一摸，已经浑身冰凉。再比如春天里他和哥哥包养的鱼塘，头天鱼还活蹦乱跳的，第二天早上塘面上却是白花花的一片。他还以为是日头反射在水上的光，走近了才看清楚那是死鱼翻起来的肚皮。再比如已经跟他谈了一年恋爱的桔子，五一还在和他谈着聘礼的事，六月里却跟邻村的祥庆订了婚。桔子跟自己什么事情都做过了，而且，他们从来没有吵过嘴。岂止没吵过嘴，连句厉害话也是没说过的。
他只是没想到。①
爹死了、鱼塘里的鱼死了、已到谈婚论嫁程度的桔子毫无征兆地另嫁了别人——这些生活中再寻常不过的事情，张翎没有简简单单如实照录，叙述人用了茂盛的视角来叙述这些事，而且里面满是茂盛的困惑，这就让小说叙事所展示的事件变得有意思起来、给人感觉生活是有很多“秘密”的，而我们并没有办法参透这些秘密——当然，接下来的小说叙事，隐含作者和叙述人会不断地给我们展示秘密并揭示秘密——生活的秘密和故事的秘密。小說叙事就在谜团和谜团解开，新的谜团形成、然后新的谜团又次第解开——当中，吸引着读者的阅读兴味。
亚里士多德说过，“性格决定我们的品质，而行动——我们的所作所为——决定我们的幸与不幸”。在《小说面面观》当中，E·M·福斯特对此很不以为然。针对亚里士多德所说“人类所有的幸与不幸全表现于行动”，E·M·福斯特指出：“我们认为幸与不幸存在于秘密生活中，这种生活是我们每个人都私下里过着的，小说家也已（通过他的人物）进行了表现。我们所谓的秘密生活是指这种生活没有外在的表征，也不是如一般人想象的，通过脱口而出的一个字眼或是一声叹息就能窥破的。脱口而出的一个字眼或是一声叹息跟一次讲演或是一桩谋杀一样是呈堂证供：表明由它们揭示出来的那种生活已经不再是秘密，已然进入行动的领域。”②E·M·福斯特太希望小说表现所谓的秘密生活，已经揭示出来的生活，是行动，是结果，已经不再是秘密。小说家的权限或者说显示写作造诣的地方，恰恰是在展现这些生活的秘密。太过明白透彻的生活，已经超出优秀的小说家的权限和兴趣所在。
《都市猫语》的故事核是的哥茂盛遇上了一位女房客小芬——与他一起合租平房。随着小说叙事对故事和事件叙述的次第展开，女房客的身份逐渐揭示出来，是一个洗脚妹，又是一个卖身女，她把熟客带回自己住的地方，以很低的价钱——最少五十，偶尔一百元——来出卖自己的身体。以常人难以理解的低价出卖自己，为需要换肾的弟弟筹钱——这样一个悲情又普通的故事，却由于张翎对小说叙事节奏的掌控、锤炼得几乎炉火纯青的语言以及文字质感，而令整个小说层峦叠嶂、波澜起伏。一层层地铺设“秘密”，再次第“解密”——是小说在并不繁富的情节之外，引人阅读兴味的秘密所在。
茂盛的爹头天晚上还跟人大呼小嚷地喝酒猜拳，第二天到了中午也不肯起床，一摸，已经浑身冰凉。这里头是有秘密的，叙述人借最年长的杨太公来窥秘：“村里年岁最长见过世面最多的杨太公说其实天底下哪样事情都是有兆头的，只是人的眼睛太笨，看不出来底里。”茂盛仔细想想也是——茂盛是相信杨太公的话的，这本身就带有乡村里面深远的一种秘密的意味——年岁最长的人的话，总是为后人信服和值得村人细细品味的。“病虫子说不定已经在爹的肚子里住了三五年，只不过借着那顿酒才把疯撒出来而已。他是个凡人，没长天眼，他只能看见皮肉上突然鼓出来一个脓包，却看不见脓在皮肉底下已经行了九百九十九里路。”——不直接说是生了什么病，而是“脓在皮肉底下已经行了九百九十九里路”的脓包，让爹人没了——这样的文学性叙述的方式。茂盛是从村里出来打工的，到的是温州，为的是听村里前一年出去打工的后生“说那个地方天气和暖人好活”。茂盛是一个太过普通的打工仔，可是他又好像不普通，他是怎么租下房子的呢？他对生活是有着心生诗意般的爱的——这样的爱，其实也同时传达给了这个小说的读者——我们。“那天他来看房子，大老远就看见门前有棵树，在风中抖啊抖啊，抖着满枝的绿和星星点点的黄。走近了，他才看清楚是挂了果的柑橘，只觉得眼睛一亮，心里便先有了几分喜欢。这地方在城郊，离市中心有些路，房子是那种在年复一年的拆迁风声中活活等老了的旧平房，颓败得紧，漏风，说不定还会漏雨，地板踩上去惊天动地地叫唤。但他一打开窗户满眼便是那片绿和黄”——如果说，这些已经让茂盛动了念租这个房子，接下来的听闻几乎是让他笃定了要租这个房子——“又听得房主开口说两间房统共月租六百——那个价格在城里刚够租一间厕所。他闭着眼睛还了五十块钱的价，暗想着一定招骂，没想到人家竟爽爽快快地答应了，他就猜那是天意——那棵柑橘就是老天爷给他的好彩头。”而房主如此慷慨，当然是有原因的：“当然，那时他并不知道这屋里不久前刚死过人，是一个久病的老人，实在挨不下病痛而上吊死的。当茂盛得知真相时，已经是几个月之后的事了，那时他已经和这屋子摩擦出了暖意，竟不知害怕了。”①读着这样的文字，会让读者禁不住觉得，即使是自己租住了这样的房子，也会已经“和这屋子摩擦出了暖意，竟不知害怕了”——这是小说叙述人的智慧和聪明之处，不经意间，就让读者有了感同身受的阅读感受。
赵小芬住进来之后，很长一段时间里，茂盛和她都没有照过面。是家里多出来的东西提示着他屋里还存在着另外一个人。
只是家里多出了一些东西，在提示着他屋里还存在着另外一个人。 比如说浴室里摆放的那些化妆品。
小芬的化妆品不是收在一个化妆包里，而是随意散落在浴室的各个角落。洗手盂旁边立着几支唇膏，肥皂架边上放着两瓶指甲油，洗澡时放干净衣服的凳子上搁着几盒粉底霜和粉饼……每一个瓶子每一个盒子都是脏的，内容涂溢到容器外边，混杂着女人的指痕唾沫和皮屑。茂盛不太懂女人的行头，桔子除了脸霜和口红之外，几乎没使过什么化妆品。桔子的口红是浅红的，接近于唇色，涂和不涂并没有太大的差别。茂盛是在那些散乱的化妆品里，发现了小芬的重口味的。寶蓝色的指甲油，黑色的唇膏，艳红的带闪光颗粒的胭脂……这个浓妆艳抹的女人走在街面上会是什么一副模样？茂盛突然对女人上班的时间和地点产生了一些奇怪的联想。①
被举例的浴室里摆放的那些化妆品，是提示屋里还存在着另外一个人的明证。那些随意散落的化妆品，是用茂盛的视角来叙述的——茂盛的确是不太懂女人的行头。用茂盛的眼光和视角，很精细地呈现着小芬用了什么样的化妆品和怎样用着这些化妆品——这样的日常生活世相。但在呈现小芬化妆品这样日常生活世相的同时，隐含作者又把思维的笔触伸向了人物的内心生活或者心理镜像，茂盛自然而然地想到了——“桔子除了脸霜和口红之外，几乎没使过什么化妆品。桔子的口红是浅红的，接近于唇色，涂和不涂并没有太大的差别”——茂盛唯一能够联想到和用来联系、参照的是他曾经的未婚妻——桔子。能够映射人物内心的细密幽微，这是小说家将小说叙事由生活表象和生活表层，向深层开掘的一个表现，也同时营造出心理秘密的可能——进而茂盛对女人上班的时间和地点产生了一些奇怪的联想——新的悬疑和秘密产生了。
茂盛和女人互相留字条，在公用的冰箱上不断地贴出写给对方的字条。“很快那些纸条就排成了长长一支队伍，很奇怪，谁也没想起来把过期的那些揭下扔掉。”“有时茂盛没事，端着一碗泡面站在冰箱跟前，一张一张地看着那些越排越长的纸条，心里竟有点想笑。这是两个人躲在错位的时间之后的喊话。不，是顶嘴。他说的每一句话，女人都会顶回来，不仅是内容，而且在句式，甚至到词语，很有点两国交兵寸土不让的意思。”在发现了茶几上烟灰缸里十八个不同牌子的烟蒂后，茂盛理直气壮地在冰箱上贴出了一张条子。
就在发现茶几上那个陌生烟灰缸里有十八个烟蒂的那一天，茂盛理直气壮地在冰箱上贴出了一张条子。
“不要往家里带人。”
其实这张条子已经在他脑子里酝酿了一阵子了。它最初的版本是：
“请不要随便往家里带陌生人。”
后来又改为：
“请不要随便往家里带人。”
再后来又改为：
“请不要往家里带人。”
等到最终的版本出现在冰箱上时，字数已经比初稿简化了将近一半。
茂盛删去了“请”字，因为这个字会把要求变成请求，而只要是请求，就必须接受遭到拒绝的可能性。“随意”和“陌生人”两个词，也会招致诸如“没有随意”“不是陌生人”之类的反驳。他必须在所有的漏洞还没有成为漏洞的时候预见到漏洞，并把它们一一堵死。……①（省略号为笔者所加）
对于贴出这张有点“抓奸”和警告意义的条子，茂盛真是颇费了一番心理周折。女人没有回应，“他最新的一张纸条之下，第一次出现了长久的空白。” “终于懂规矩了。他想。”——这当然是茂盛的一厢情愿。“他就渐渐放松了警惕。”生活似乎再度回归了波澜不惊。但放松警惕的后果，是茂盛在不该他回住所的时候回去，意外撞见了小芬和陌生男人的床上“交易”。他勒令小芬搬出去。小芬当晚并没有走，反而是为他做了晚饭。她甚至是从厨房里端出一个木盆，把盛着一盆热气腾腾的水的木盆放到茂盛的脚下，她要为茂盛洗脚按摩，也向茂盛交代了她卖身的缘由——攒钱为弟弟换肾。洗到最后，才揭示出女人为他洗脚是为了冲抵离月底还差六天的房租——她希望茂盛能退她一百一十元——“就算顶我今天给你洗脚的费用？”这是茂盛没有想到的，他的心里也在愤怒——同情——感觉被骗之间流转，最后他忍不住从口袋里数出几张纸币，扔在地上。“明天，你一定走人。”小芬和她的猫小黑离开了，但小说叙事并没有就此结束，小黑又自己寻路回来了——它舍不得茂盛的猫大黄。由猫，引得小芬再度回到这个平房，离开的几天里她是怎么过的呢？她去同事家里挤了两夜，又去长途客运站的候车室里过夜，然后寻找丢失的小黑又转回来。她告诉茂盛弟弟换肾的钱已经攒够了。他第二天早晨开车送小芬去动车站。女人过安检的时候，从手提包里拿出一个纸包，塞到他手里。“茂盛打开纸包，是一条内裤——那条黑色的、缝着蕾丝、钉着一朵红玫瑰的内裤。”——这条内裤，从茂盛观察与揣测小芬之初，便成了一个富有心理意象的物件，在小说中时隐时现，勾连起人物无比丰富的心理活动和心理现实。
原本缺少波澜起伏的小说叙事，借由以上的小说叙事策略和小说家对叙事节奏的良好把控，揭示着城市生活的繁富细密幽微，尤其是揭示出城市底层的“秘密生活”。小说家一层一层地铺设“秘密”，再次第“解密”——回避了小说本身并不具有繁富情节的缺憾，反而是时有波澜、引人不断心生阅读的兴味。除了叙述人对人物视角的妥帖使用，《都市猫语》还极为成功地运用了动物的视角——两只猫的视角——大黄和小黑作为叙述媒介。张翎在创作谈《猫语，抑或人语？》中说：“《都市猫语》是继《死着》《心想事成》之后的又一部书写中国当下现状的小说。虽然都可大致归类在都市小说里，但与以上两部不同的是，《都市猫语》引进了一个‘非人’的观察和叙述媒介——两只跟随主人公在都市里讨生活的猫——老黄和小黑。”人物（而非动物）才是传统意义上小说故事里的角色，一旦置换或者聚焦于动物、以动物为叙述媒介和采用动物视角，难度是很大的。在《小说面面观》当中，E·M·福斯特曾说：“既然故事里的角色通常都是由人扮的，我们不妨出于方便将小说的这一面称之为人物。别的动物也曾粉墨登场，却极少有叫好的，因为我们对它们的心理知之太少。这种情况将来也有可能发生改变，就像小说家对野蛮人的表现在过去已经有所改变一样。”①动物视角的采用，却是张翎手到擒来、愈来愈娴熟运用的写作手法和叙事技巧。《流年物语》《劳燕》等小说中，张翎都采用过。长篇小说《流年物语》开篇即以一条河的视角展开叙述。各章里面，通过瓶子、老鼠、钱包、猫、手表、老鹰等十个物象进行视角转换——是张翎大规模地引入物的视角来协助叙述。物的视角，本质上也是一种限知视角和限制性叙述手法，能够弥补人物视角叙述或者传统全知叙述的不足。 《流年物语》中，小女孩源源（全思源）把向她讨食的流浪猫毒死，但猫的魂魄钻进了女孩的脑袋。猫魂开始复仇，小说用了猫的视角的第一人称叙述：“我在她的脑子里恣意横行，兴风作浪，我把她原本瞬间即逝的小恶作剧念头捏塑成一个个具体的捣乱行动，把她从童年向少年行走的中途上的每丝躁动不安，都演绎成惊天动地的轩然大波。”“猫魂进入源源的大脑，在人与动物合一的视角中，获得一种新颖的叙事角度和表现人与事的深度……这些少女期的反叛行为，由于有了人猫合一的视角，令小说叙事呈现一种奇妙的叙事角度和可自如调节的叙事距离。原本平常单纯的故事变得生动和复杂，有直抵人心的叙事效果，会让读者似乎化身到小说中，与人物一起，从不远处看待危险的自身。猫魂作为知情者，而全思源却懵懂无知，她无法解释自己的荒诞不经的行为，难题无法破解，因为猫的魂魄住在源源的脑袋里，受述人，感受到人物处境的危险，也想帮助源源，却无计可施，乃至令受述人、读者苦楚难熬——平常的叙述角度和传统的全知叙事，哪里会有如此近切的真实感和折磨读者内心的能力？ 从这个意义上来说，张翎的叙事尝试，是作家在当代小说叙事技巧方面有意的探索，取得了有效且丰赡的审美效果。”②《劳燕》中，动物视角的运用，也是小说家所具有的一种叙事的能力，值得分析和总结。
而《都市猫语》在一个区区短篇当中，能够把动物——猫（大黄和小黑）——作为叙述媒介，而且将之运用得如许炉火纯青，是让人叹为观止的。它们在小说叙事中绝对不是旁枝和可有可无的，它们甚至直接构成小说叙事的关节所在。小芬寻上门来，让茂盛决定留下小芬的，是大黄和小黑两只猫之间的投缘：“老黄伸出它那根粉红色的舌头，开始舔小黑。老黄舔小黑的时候，力气是用两，不，是用钱来计量的。它只用了半根舌头，神情极是小心翼翼，仿佛小黑是一件稀世名瓷，多一钱力气就能将它碎成齑粉。”“老黄舔了很久很久，一直到把小黑舔成一团湿淋淋的毛线。老黄把平日舍不得花在茂盛身上的口水，像海洋一样慷慨地奉献给了素昧平生的小黑。”——而茂盛就是在那一刻决定留下那个女人的。是小黑让大黄似乎直接跳过了恋爱生子的阶段，直接成了祖母。
有时小黑玩腻了，就过来招惹老黄。小黑用糍粑一样大小的爪子，拍打着老黄的脸。老黄从不气恼，通常只是轻轻地摇一摇头，像轰苍蝇似的躲着小黑的爪子。有时实在烦了，就用牙齿咬住小黑的耳朵，以示警诫。其实那不是咬，更确切地说，那是含。老黄把小黑的小耳朵轻轻地含在嘴里，怕化了似的，小黑老鼠似的吱的一声——是撒娇，老黄就松了口，伸出一条肥厚的舌头，开始舔小黑。老黄一天不知要舔小黑多少次，老黄的舌头有七七四十九种功能，是洗洁精、擦脸毛巾、镇静片、安慰剂、安眠药……小黑安然享受着老黄的爱抚，既不推让，也不俯就。①
老黄和小黑的睡姿，耐人寻味：“老黄睡觉时把身子摊得很开，把自己做成世上最柔软舒适的一张床。小黑则把身体蜷成一个小球，尾巴钩成一个黑白相间的圆圈 - （疑为“——”，笔者注）就像它还在母腹里的样子，枕着老黄的手臂，贴着老黄的肚皮，安然入眠。”而看着小黑睡觉的样子，“茂盛不知怎么的就想起了桔子，却又不知道这两件事中间到底有没有一毛钱的关系”。猫的亲密无间，反倒激起了茂盛对曾经的未婚妻桔子的想念——直接与人物的心理现实勾连。而小说家没写出的，是两只猫的感情与它们的主人茂盛、小芬之间的一种情愫或者说是心理投射。小说家张翎在创作谈里自己的总结：“我赋予了这两只性别体型具有巨大差别的猫以各样神奇的功能，使它们能够在狭小的居住空间中准确地闻出各自主人的不安、躁动，以及佯装成各样负气行为的试探。它们用猫的语言化解着卑微中求生存的人在相撞中必然结下的猜忌和抗拒，它们用动物靠直觉建立的情感嘲弄着人扭捏作态的假惺惺。”——其实是对两只猫所构成的叙述媒介，在小说《都市猫语》中所起的叙事效果的一个最好的概括。《都市猫语》写的是城市的底层生活，在逼近你我的现实性之上，小说家对文学的理想性、审美性，作了最大程度的调和与表现——这一切的叙事艺术的能力，都让《都市猫语》超越了一般的城市“底层”写作的意义和价值维度，也给我们当下的城市文学、城市书写，以有益的启示——有助于我们的作家在不同的维度和向度层面，展开和完善他们的城市书写。哪怕是写城市底层民众的生活，不该是千篇一律的预设的城乡对立、泛滥的底层关怀，以及似曾相识的故事和似乎永远仅仅停留在悲惨境遇层面的主角……张翎的《都市猫语》值得我们细细辨析。
[本文系国家社科基金项目“新世纪海外华文作家的中国叙事研究”（17BZW171）的阶段性成果。]
① 参见拙文：《新世纪海外华文写作的中国想象》，《广州文艺》2018年第9期。
① 严歌苓：《舞男》，上海文艺出版社2016年版，第85—86页。
② 参见张学昕：《寻找生活与短篇小说文本的“纯粹”——王手的短篇小说》，《长城》2018年第1期。
① 张翎：《都市猫语》，《花城》2017年第4期，第77页。
② E·M·福斯特：《小说面面观》，冯涛译，上海译文出版社2016年版，第77页。
① 张翎：《都市猫语》，《花城》2017年第4期，第78页。
① 张翎：《都市猫语》，《花城》2017年第4期，第80页。
① 张翎：《都市猫语》，《花城》2017年第4期，第83页。
① E·M·福斯特：《小说面面观》，冯涛译，上海译文出版社2016年版，第39頁。
② 卓今：《站在不远处看待危险的自身——张翎的新长篇〈流年物语〉分析》，《文学评论》2017年第6期。
① 张翎：《都市猫语》，《花城》2017年第4期，第81页。
责任编辑：朱亚南
作者简介：
刘艳，文学博士，供职于中国社会科学院文学研究所《文学评论》编辑部。主要研究方向：中国当代文学（兼涉现代文学）尤其当代文学理论与批评。学术专著有《中国现代作家的孤独体验》《严歌苓论》《抒情传统与现当代文学》《批评的智慧与担当》等。荣获第五届唐弢青年文学研究奖等奖项。