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唐朴林新著《民族器乐多声部写作》（2006年4月由中央音乐学院出版社出版，以下简称《写作》），是一部专门讲述民族器乐多声部写作的技能、技巧的著作，是作者在以前所编写讲义《民族乐队配器法》的基础上，经过修改而成的一部优秀和实用的教材。①
由《民族乐队配器法》发展成这部《写作》，从专业上来讲是有它内在道理的，因为“配器”只是多声部写作的最后一道程序，不会“写作”怎么能去“配器”呢？就我国民族器乐创作来说，其中不少是从事演奏的作者，他们更要了解的是如何“写作”民族器乐曲。作者鉴于这些写作思想的深刻认识，从而修改完成《写作》。作为一位德高望重的前辈，作者对学术、对事业能一如既往地钻研，不断发现不足并不断地修改、完善自己的研究成果，反映出作者兢兢业业的学术精神和谦虚的学术品格。因为作者所写讲义《民族乐队配器法》十年来在音乐院校用于教学实践，而且效果良好，当时上海音乐学院胡登跳教授曾对此作了如下肯定的评价：“唐朴林同志在教学和创作实践的基础上，写出了《民族乐队配器法》值得庆贺。书中简要地介绍民族乐队乐器的性能，较详细地阐述民族乐队各个乐器组合它们之间相互配合的写法。……是学习民族乐队写法的比较实用的教材，是他在上海音乐学院毕业后的又一新成果。”因此，在《民族乐队配器法》基础上的《写作》反映出作者在学术上的超越，渗透了作者五十年对学术的追求。
拜读唐先生的新著《写作》，笔者感觉本书主要有以下特色，代表了作者对我国民族器乐艺术的理解和观点：
《写作》基本上全部涵盖多声部写作中的步骤及知识，在《写作》的教与学的过程中，经过由浅入深，由简到繁，循序渐进逐个讲述多声部写作中的一些理论问题与技巧问题，最终达到可编写总谱的目的。
《写作》作为一部优秀的多声部写作教材，有系统性和实用性特色。《写作》所讲述的知识都是多声部写作中所必须具备的，也是作者五十多年来音乐理论与实践经验的总结，具有很强的实用性。对某一个写作中的问题，本书都能比较条理地将问题说透彻，如对“复调式四声部”的论述，作者将常见的写作方法归为三类：1.用支声性复调构成的四声部；2.用模仿复调（或卡农）构成的四声部；3.用对比复调构成的四声部，将这三种四声部复调的运用、特点及写作方法等都以具体例证作了详细的阐述，本书有大量的对创作技法的阐述都是运用了这种方法。
作者注重“基础知识”的重要性。在《写作》中，基础知识占有很大的比重，每一个知识点作者都能用朴实的文字给读者交代清楚，读者能在阅读中真正学到很多作曲方面的知识，浅显中蕴含着作者扎实的功力，每一个知识点如同涓涓细流，最后将汇成写作乐队总谱的江海之中。从《写作》中很容易看出，作者由“旋律加低音”式的二声部写作到整个二声部、三声部、四声部、小乐队、大乐队、大合奏总谱等的写作，一环套一环，前一环都是后一环的基础，这是本书的一个特色。
作者对“旋律”在民族器乐创作中的认识比较深刻，本书强调：创作具有浓郁民族风格的旋律，除了运用的素材和作曲技巧方面的一些因素外，要适当地考虑旋律与乐器的性能、色彩以及乐器的音域、音区、空弦音或筒音等诸方面的关系②。作者在《写作》中很注重旋律的写作，多次强调旋律在我国民族器乐作品中的重要性，“（旋律）是写好主调式四声部音乐作品的关键，也是我国民族乐曲的传统写法的主要特征。创作具有浓郁民族风格、优美动听的旋律，适当地考虑到和声、旋律位置以及色彩的变换等则是有利无弊的。”③“民族乐器作品最大的特点之一即是具有优美、流畅且具浓郁色彩的旋律，可以说作品的成功与否，和旋律写作的关系重大。”④中国民族器乐创作注重“旋律”写作，是与我国的民族音乐风格特点实际相符合的。
《写作》对民族器乐的内涵和外延有了新的认识。充分肯定“小乐队”的写作是民族器乐最重要、也是最能体现民族乐器特色和达到较好艺术效果的一种艺术形式⑤。我国民族乐器的发展轨迹，是走着一条独特且具自己特色的道路，有强烈的个性、旋律性乐器、乐器种类多且民族器乐以其丰富的色彩、浓郁的风格和令人神往的韵味见长，认为这种民乐的“韵味”，是民乐的灵魂之所在⑥。民族器乐创作不要只限于汉族，而要“开拓新境界、面向全民族”⑦。《写作》提出以前的民族器乐创作中，大多局限在汉族地区流行的各种乐器，忽略了为数众多、形制独特、色彩浓郁的各少数民族乐器⑧。要把组合乐器形式扩展到全民族众多的乐器中，其组合形式是无穷无尽的⑨。“要把民族器乐创作推向一个新的境界，面向全民族，充分利用这些少数民族乐器，定会使民族器乐创作出现一个崭新的境界”⑩。《写作》从宏观上关照“器乐的民族性”，在我国的民族器乐写作中这是很宝贵的见解，这种思想是值得提倡和推广的，我国的民族器乐创作在众多作曲家的音乐中定会更加繁荣多彩。
关于乐器的风格问题，也是民族器乐“民族性”的关键问题，每一件民族乐器都要有其独特的“韵味”，这也就是作者所提到的“写什么是什么”：“民族乐器写作要‘写什么是什么’，即为笛子写作要有笛子的特点；为琵琶写作就要有琵琶的韵味；为二胡写作就要有二胡的风格……它们的旋律是不能为其他乐器所替代，不能像钢琴快速练习曲那样，只有连续不断的十六分音符，缺乏各个乐器的特点和韵味，从而失掉了民族乐器的灵魂”。{11}
关于写作方法的问题，《写作》提出好的乐思来源于实践，来源于平时的积累和学习。民族器乐创作要“多分析他人的作品，丰富自己的织体写法，则是必要的”{12}作者强调织体的清晰，强调音乐的效果。织体“不可贪多、贪杂”、总谱不要写得满满的，简练而清晰的织体写法，往往会收到生动、响亮而和谐的效果{13}。乐器组合，要“音量平衡”、“点线结合”、“色彩搭配”等等{14}。
关于记谱法问题，作为一名专业院校培养出来的专业音乐作曲家，能考虑到专业音乐工作者与业余音乐爱好者的不同特点，兼顾到两者不同的音乐水平，为了准确地表示音高和各声部之间的关系，采用五线谱列举的谱例。不涉及音高比较的谱例则使用简谱。在《写作》中采用简谱与五线谱两种记谱法并存，相得益彰，所以本书的读者群能映射到专业的音乐工作者和业余的音乐爱好者。作者在书中明确指出：专业音乐工作者习惯于五线谱书写总谱；而业余作者，在尚不大熟悉五线谱的情况下，仍习惯于用简谱，其实这两种谱式都可以书写总谱，问题是要使用妥当{15}。而且对于五线谱与简谱的不同特点给予说明，并指出简谱的缺点和注意的事项。这种两种谱式并存的方法也是本书的一个特色。
民族器乐多声部写作是一门实践性很强的学问，只有理论上的认识是远远不够的，还需要分析、阅读大量的谱例，包括历史上优秀的音乐作品、传统音乐以及今人创作的作品等，要做到理论与实践相结合。《写作》中除了文字上对写作理论进行分析和讲述外，作者选择了大量的谱例，用以说明文字的论述。据“后记”中说，本书选用了一百多位作曲家和民间器乐曲的谱例计372例之多，这些谱例都是从大量的音乐作品中精心选择的。《写作》中每一个知识点基本上都附有作品谱例，读者在学习中能通过具体的事例清晰扎实地学到创作技法，其中有大部分的谱例都是作者的点睛之作，这样，通过作者的“现身说法”，将自己的亲身创作经验及实践传授给读者，会让读者实实在在地学到知识。
在此还值得一说的是：《写作》既是一部论述多声部写作的作曲技术理论著述，其本身又是一部关于我国传统音乐及其历史发展的著述，是一部作曲技术理论兼有音乐史、传统音乐理论的著作。在《写作》的每一章中，都有对我国民族器乐发展历史以及传统音乐乐种、乐器等的一些论述。如本书第四章“小乐队作品写作”、第十四章“民族器乐的新动态”中就分别论述了我国乐队组合的历史发展情况和民族器乐的发展历程；《写作》中有对我国民族器乐拉弦、弹拨、吹打、丝弦、丝竹小合奏的论述，涉及二胡音乐《二泉映月》、江南丝竹《三六》、河北吹歌《放驴》、弦索十三套《阳关三叠》、渔民号子、广东音乐、白沙细乐等等乐种、乐器、乐曲。
《写作》在最后专设一章“民族器乐的新动态”，对我国的民族器乐艺术进行了精彩的总结。本书认为我国的民族器乐是世界范围内一种独特而灿烂的音乐现象，在漫长的历史中，大约经历了三个阶段，即新中国建立前我国的民族器乐为齐奏和部分的“支声性复调”和少数的“自由对位”的形式；新中国建立后到“文化大革命”前，在向民间学习和西洋音乐的影响下我国的民族器乐的发展；20世纪80年代以后，采用新的观念、新的技法和新的音响的民族器乐作品。在“现代派”音乐的影响下，我国的民族器乐也经历了思考、借鉴和发展的过程，“通过‘现代派’音乐的洗礼，我国民族器乐犹如凤凰涅槃而升华。人们的观念在更新，……从而使作品多样化，达到真正的‘百花齐放’。人们不会摒弃传统，但也不会拘泥于传统；人们注重吸收新的作曲技法，也不会无节制地制造噪音；人们仍然会依照传统的轨迹而发展民族器乐，不会把中国（民族器乐）音乐异化为他物。中国音乐界（包括民族器乐）无论在创作（表演）理念上，作曲（演奏）技法上又一次得到了升华。”{16}
此外，本书也存在着一些不足，如在前三章中，作者将《乐器法》拆开附于每章中，这样使完整的《乐器法》变得零碎，这样也影响了整部书在体例上的统一。再者，对和声在民族器乐多声部写作中的应用，本书主要按照西方音乐传统和声的功能体系，如能对我国民族和声在写作中的应用进行探索则会更加宝贵。
①唐朴林《民族器乐多声部写作》，中央音乐学院出版社，２００６年４月出版“前言”。
②同上，第１页。
③同上，第８９页。
④⑨同上，第１０６页。
⑤同上，第１０１页。
⑥⑦⑧同上，第１０３页。
⑩{14}同上，第１０４页。
{11}同上，第１０７页。
{12}同上，第１０８页。
{13}同上，第４４３页。
{15}同上，“序言”。
{16}同上，第５４８页。
（责任编辑金兆钧）
由《民族乐队配器法》发展成这部《写作》，从专业上来讲是有它内在道理的，因为“配器”只是多声部写作的最后一道程序，不会“写作”怎么能去“配器”呢？就我国民族器乐创作来说，其中不少是从事演奏的作者，他们更要了解的是如何“写作”民族器乐曲。作者鉴于这些写作思想的深刻认识，从而修改完成《写作》。作为一位德高望重的前辈，作者对学术、对事业能一如既往地钻研，不断发现不足并不断地修改、完善自己的研究成果，反映出作者兢兢业业的学术精神和谦虚的学术品格。因为作者所写讲义《民族乐队配器法》十年来在音乐院校用于教学实践，而且效果良好，当时上海音乐学院胡登跳教授曾对此作了如下肯定的评价：“唐朴林同志在教学和创作实践的基础上，写出了《民族乐队配器法》值得庆贺。书中简要地介绍民族乐队乐器的性能，较详细地阐述民族乐队各个乐器组合它们之间相互配合的写法。……是学习民族乐队写法的比较实用的教材，是他在上海音乐学院毕业后的又一新成果。”因此，在《民族乐队配器法》基础上的《写作》反映出作者在学术上的超越，渗透了作者五十年对学术的追求。
拜读唐先生的新著《写作》，笔者感觉本书主要有以下特色，代表了作者对我国民族器乐艺术的理解和观点：
《写作》基本上全部涵盖多声部写作中的步骤及知识，在《写作》的教与学的过程中，经过由浅入深，由简到繁，循序渐进逐个讲述多声部写作中的一些理论问题与技巧问题，最终达到可编写总谱的目的。
《写作》作为一部优秀的多声部写作教材，有系统性和实用性特色。《写作》所讲述的知识都是多声部写作中所必须具备的，也是作者五十多年来音乐理论与实践经验的总结，具有很强的实用性。对某一个写作中的问题，本书都能比较条理地将问题说透彻，如对“复调式四声部”的论述，作者将常见的写作方法归为三类：1.用支声性复调构成的四声部；2.用模仿复调（或卡农）构成的四声部；3.用对比复调构成的四声部，将这三种四声部复调的运用、特点及写作方法等都以具体例证作了详细的阐述，本书有大量的对创作技法的阐述都是运用了这种方法。
作者注重“基础知识”的重要性。在《写作》中，基础知识占有很大的比重，每一个知识点作者都能用朴实的文字给读者交代清楚，读者能在阅读中真正学到很多作曲方面的知识，浅显中蕴含着作者扎实的功力，每一个知识点如同涓涓细流，最后将汇成写作乐队总谱的江海之中。从《写作》中很容易看出，作者由“旋律加低音”式的二声部写作到整个二声部、三声部、四声部、小乐队、大乐队、大合奏总谱等的写作，一环套一环，前一环都是后一环的基础，这是本书的一个特色。
作者对“旋律”在民族器乐创作中的认识比较深刻，本书强调：创作具有浓郁民族风格的旋律，除了运用的素材和作曲技巧方面的一些因素外，要适当地考虑旋律与乐器的性能、色彩以及乐器的音域、音区、空弦音或筒音等诸方面的关系②。作者在《写作》中很注重旋律的写作，多次强调旋律在我国民族器乐作品中的重要性，“（旋律）是写好主调式四声部音乐作品的关键，也是我国民族乐曲的传统写法的主要特征。创作具有浓郁民族风格、优美动听的旋律，适当地考虑到和声、旋律位置以及色彩的变换等则是有利无弊的。”③“民族乐器作品最大的特点之一即是具有优美、流畅且具浓郁色彩的旋律，可以说作品的成功与否，和旋律写作的关系重大。”④中国民族器乐创作注重“旋律”写作，是与我国的民族音乐风格特点实际相符合的。
《写作》对民族器乐的内涵和外延有了新的认识。充分肯定“小乐队”的写作是民族器乐最重要、也是最能体现民族乐器特色和达到较好艺术效果的一种艺术形式⑤。我国民族乐器的发展轨迹，是走着一条独特且具自己特色的道路，有强烈的个性、旋律性乐器、乐器种类多且民族器乐以其丰富的色彩、浓郁的风格和令人神往的韵味见长，认为这种民乐的“韵味”，是民乐的灵魂之所在⑥。民族器乐创作不要只限于汉族，而要“开拓新境界、面向全民族”⑦。《写作》提出以前的民族器乐创作中，大多局限在汉族地区流行的各种乐器，忽略了为数众多、形制独特、色彩浓郁的各少数民族乐器⑧。要把组合乐器形式扩展到全民族众多的乐器中，其组合形式是无穷无尽的⑨。“要把民族器乐创作推向一个新的境界，面向全民族，充分利用这些少数民族乐器，定会使民族器乐创作出现一个崭新的境界”⑩。《写作》从宏观上关照“器乐的民族性”，在我国的民族器乐写作中这是很宝贵的见解，这种思想是值得提倡和推广的，我国的民族器乐创作在众多作曲家的音乐中定会更加繁荣多彩。
关于乐器的风格问题，也是民族器乐“民族性”的关键问题，每一件民族乐器都要有其独特的“韵味”，这也就是作者所提到的“写什么是什么”：“民族乐器写作要‘写什么是什么’，即为笛子写作要有笛子的特点；为琵琶写作就要有琵琶的韵味；为二胡写作就要有二胡的风格……它们的旋律是不能为其他乐器所替代，不能像钢琴快速练习曲那样，只有连续不断的十六分音符，缺乏各个乐器的特点和韵味，从而失掉了民族乐器的灵魂”。{11}
关于写作方法的问题，《写作》提出好的乐思来源于实践，来源于平时的积累和学习。民族器乐创作要“多分析他人的作品，丰富自己的织体写法，则是必要的”{12}作者强调织体的清晰，强调音乐的效果。织体“不可贪多、贪杂”、总谱不要写得满满的，简练而清晰的织体写法，往往会收到生动、响亮而和谐的效果{13}。乐器组合，要“音量平衡”、“点线结合”、“色彩搭配”等等{14}。
关于记谱法问题，作为一名专业院校培养出来的专业音乐作曲家，能考虑到专业音乐工作者与业余音乐爱好者的不同特点，兼顾到两者不同的音乐水平，为了准确地表示音高和各声部之间的关系，采用五线谱列举的谱例。不涉及音高比较的谱例则使用简谱。在《写作》中采用简谱与五线谱两种记谱法并存，相得益彰，所以本书的读者群能映射到专业的音乐工作者和业余的音乐爱好者。作者在书中明确指出：专业音乐工作者习惯于五线谱书写总谱；而业余作者，在尚不大熟悉五线谱的情况下，仍习惯于用简谱，其实这两种谱式都可以书写总谱，问题是要使用妥当{15}。而且对于五线谱与简谱的不同特点给予说明，并指出简谱的缺点和注意的事项。这种两种谱式并存的方法也是本书的一个特色。
民族器乐多声部写作是一门实践性很强的学问，只有理论上的认识是远远不够的，还需要分析、阅读大量的谱例，包括历史上优秀的音乐作品、传统音乐以及今人创作的作品等，要做到理论与实践相结合。《写作》中除了文字上对写作理论进行分析和讲述外，作者选择了大量的谱例，用以说明文字的论述。据“后记”中说，本书选用了一百多位作曲家和民间器乐曲的谱例计372例之多，这些谱例都是从大量的音乐作品中精心选择的。《写作》中每一个知识点基本上都附有作品谱例，读者在学习中能通过具体的事例清晰扎实地学到创作技法，其中有大部分的谱例都是作者的点睛之作，这样，通过作者的“现身说法”，将自己的亲身创作经验及实践传授给读者，会让读者实实在在地学到知识。
在此还值得一说的是：《写作》既是一部论述多声部写作的作曲技术理论著述，其本身又是一部关于我国传统音乐及其历史发展的著述，是一部作曲技术理论兼有音乐史、传统音乐理论的著作。在《写作》的每一章中，都有对我国民族器乐发展历史以及传统音乐乐种、乐器等的一些论述。如本书第四章“小乐队作品写作”、第十四章“民族器乐的新动态”中就分别论述了我国乐队组合的历史发展情况和民族器乐的发展历程；《写作》中有对我国民族器乐拉弦、弹拨、吹打、丝弦、丝竹小合奏的论述，涉及二胡音乐《二泉映月》、江南丝竹《三六》、河北吹歌《放驴》、弦索十三套《阳关三叠》、渔民号子、广东音乐、白沙细乐等等乐种、乐器、乐曲。
《写作》在最后专设一章“民族器乐的新动态”，对我国的民族器乐艺术进行了精彩的总结。本书认为我国的民族器乐是世界范围内一种独特而灿烂的音乐现象，在漫长的历史中，大约经历了三个阶段，即新中国建立前我国的民族器乐为齐奏和部分的“支声性复调”和少数的“自由对位”的形式；新中国建立后到“文化大革命”前，在向民间学习和西洋音乐的影响下我国的民族器乐的发展；20世纪80年代以后，采用新的观念、新的技法和新的音响的民族器乐作品。在“现代派”音乐的影响下，我国的民族器乐也经历了思考、借鉴和发展的过程，“通过‘现代派’音乐的洗礼，我国民族器乐犹如凤凰涅槃而升华。人们的观念在更新，……从而使作品多样化，达到真正的‘百花齐放’。人们不会摒弃传统，但也不会拘泥于传统；人们注重吸收新的作曲技法，也不会无节制地制造噪音；人们仍然会依照传统的轨迹而发展民族器乐，不会把中国（民族器乐）音乐异化为他物。中国音乐界（包括民族器乐）无论在创作（表演）理念上，作曲（演奏）技法上又一次得到了升华。”{16}
此外，本书也存在着一些不足，如在前三章中，作者将《乐器法》拆开附于每章中，这样使完整的《乐器法》变得零碎，这样也影响了整部书在体例上的统一。再者，对和声在民族器乐多声部写作中的应用，本书主要按照西方音乐传统和声的功能体系，如能对我国民族和声在写作中的应用进行探索则会更加宝贵。
①唐朴林《民族器乐多声部写作》，中央音乐学院出版社，２００６年４月出版“前言”。
②同上，第１页。
③同上，第８９页。
④⑨同上，第１０６页。
⑤同上，第１０１页。
⑥⑦⑧同上，第１０３页。
⑩{14}同上，第１０４页。
{11}同上，第１０７页。
{12}同上，第１０８页。
{13}同上，第４４３页。
{15}同上，“序言”。
{16}同上，第５４８页。
（责任编辑金兆钧）