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摘 要：纯文本与影像的关系的实践性体现在文学作品的影视改编上。由古典名著《西游记》改编成的影视作品层出不穷并且引人关注。《西游记》的影视改编，在相当程度上折射出社会语境的演化史、电影承载形式的多元性以及影视改编观念的变化。其改编历程在原作的基础上呈现出继承——颠覆——回归有机转变的态势。
关键词：继承 嬗变 西游记 改编
一、经典阶段：以作者的名义
作为中国明清时期四大古典小说之一，《西游记》因其传奇性、诙谐性和哲理性的有机统一，在各年龄段和各知识水平读者中都有很深的受众基础。它所塑造的“孙悟空”形象 ， 毫无疑问地成为世界艺术形象之林中一个独特的符号。我国的文学作品历来侧重集体主义价值观，不像西方文学一样一味地强调英雄拯救世界的强大能力，孙悟空这个形象是唯一例外，他不畏压迫、蔑视强权，他身上体现的是对不公体制的反抗，是对个性和自由的追求。在被镇压于五行山下之前，他代表的是典型的个人英雄主义，这是国人传统价值观中少有的一面，但却集结了人们心中最直白最鲜活的心理愿望，为普罗大众提供了一个表达情感诉求的出口。
同时作为我国古代神魔小说的高峰，书中创造了虚拟的幻想世界和神话人物，蕴含着瑰丽的想象和极度的夸张。随着猴哥升天遁地的足迹，这些景象如同画卷般在我们眼前一一展现，构成了蔚为壮观的东方魔幻乌托邦。更为难得的是，《西游记》在向读者展示绚丽多彩的神魔世界的同时，也是当时社会生活的真实写照，它本身兼具浪漫主义的艺术风格和现实主义的批判精神。就现实批判而言，地府和天宫本应十分威严公正，实际上却暗藏腐败与不公，其中影射的就是当时的朝廷和衙门，它对作者身处的明代社会现实给予了无情的揭露和辛辣的讽刺。
“西游”故事有众多版本，但其核心部分都是脱胎于唐代玄奘取经的传说。吴承恩创作的《西游记》当中，孙悟空保护唐僧取经这一主干事件贯穿全书，主人公经历的81难实际上由41个故事组成，运用托多洛夫的“叙述范式”理论加以分析可发现，每个故事基本上都遵循着一个平衡——不平衡——平衡的叙事模式。这样，各个故事既有相似性又有很大的独立性，带有横向组合的特点，形成有机鲜明的结构线索。
《西游记》故事是通俗易懂的，主题却是可以从多个层面诠释的。从形式上来说，其鲜明的人物形象历尽百年尚且深入人心，其独立的章回结构容许只摘取一个故事进行敷衍铺陈，其瑰丽的想象转化成画面也是最耀眼绚烂的视觉呈现。而从内容上来说，内涵的丰富多元足够后来者分别加以诠释并且取之不尽。这些为“作者论”式的文本转化成影像提供了巨大潜力。
二、继承阶段：以社会的名义
中国第一部动画长片是40年代万氏兄弟创作的《铁扇公主》，它宣告了中国美术电影的诞生。该片创作于抗战初期，万氏兄弟怀着“以动画为武器”的信念开展抗日宣传活动，于是这部作品里孙悟空的斗争精神成了鼓舞中国人民抗战斗志的利器。同一时期，迪斯尼动画电影《白雪公主》正在全球热映，《白雪公主》的主旨是单纯的宣扬真、善、美，《铁扇公主》则自觉地肩负起了拯救民族危亡的使命，一个是影射真相的“魔镜”，一个则是扑灭焰火的“宝扇”，在动画电影兴起之初，我国电影承担的社会使命就可见一斑。
动画电影先驱特伟先生在创作《骄傲的将军》时提出中国动画“走民族风格之路”的口号。在民族情结的感召下，1964年万籁鸣等艺术家创作完成了《大闹天宫》。这部作品的造型设计借鉴了剪纸和泥塑，场景参照山水画和敦煌壁画，场面调度依循京剧舞台设计，配乐则采用中国传统民乐。正因为其广泛地借鉴多种民间艺术，从中国传统艺术资源中汲取营养，冲破模仿的牢笼，才得以塑造出孙悟空的经典形象，创作出真正中国气派的传世之作。
实行改革开放之后，中国经济实力增长带动了电视业的迅猛发展和电视机的普及。此时电视剧开始尝试着传达深层社会需求，成为真正意义上的大众文化、大众消费。到了80年代，一方面“主旋律”电视剧在继续秉持主流意识形态的意志，另一方面消费社会催生了大量通俗电视剧。当时电视剧行业兴起一股名著改编的热潮，政府希望以古典文化来抵抗西方文化的冲击，而电视剧的制作者们更是以弘扬民族文化为己任。正是在这样的意识引导下，这些电视剧大多采用了“忠实于原著”的改编原则，力图还原小说原作，并且穿插民族传统美德。央视86版《西游记》便在这种情况下应运而生。这版《西游记》重点表现了唐僧师徒四人赴西天取经不畏艰险、昂扬向上的精神，告诉人们“有志者，事竟成”的道理，剧中不乏只要坚持不懈就能过上幸福生活的暗示。
中国历来有“文以载道”的传统，加之影视业在中国发展的特殊的时代背景，使其一直承担着启发民智、继承传统的功能作用。《西游记》改编的影视作品在战争年代鼓舞了抗战斗志，在新中国成立后的和平年代，发扬了民族风格，在改革开放的年代，以传统美德感染了人民建设祖国的热忱，在各个不同的时期都深切的表达着民众的心理诉求，发挥着其应有的作用。
三、颠覆阶段：以文化的名义
早在名著翻拍热兴起之时，古典小说改编过程中的保守倾向就已经使其遭到批评，很多学者和观众认为一味忠于原著的改编缺乏现代意识，并且丧失了电影独有的魅力。电影理论家巴拉茲在《艺术形式与素材》一书中指出，在电影改编中应当“把原著当成未经加工的素材”，然后按照电影自身的艺术要求进行创作，他的这一观点在电影改编理论中占有重要地位。西游故事里人物很多，背景又接近于半“架空”的状态，很多电影创作者只是借用人物和大致背景，讲述的故事已经完全不同。
1995年的《大话西游》经历了票房惨淡到被狂热推崇的波折，最终创造了流行文化的奇迹。电影《大话西游》是对经典文本《西游记》的一次戏仿。《大话西游》通过对原著的戏谑性仿拟，达成对文本传达的旧有价值、旧有观念的反讽和消解，并显示出一种自我意识趋强的风格。但是以后现代主义的理论来看，这一发展的意义却是被明确否定的。在杰姆逊看来，后现代主义是“一种图像和幻影的新文化”的“浅薄”代表，是一种空间化的暂存事物，并且削弱了历史感，而创造出一种苍白的情绪基调①。因此，《大话西游》作为对经典文本的模仿和本文间参照的结果，并不能重新创造一个真实的过去，而只是基于当前的趣味和价值取向的过去的仿造物。 孙悟空是一个家喻户晓的人物，同时也是一个艺术形象符号，他身上兼备“猴性、人性和神性”。在另一部具有颠覆性的电影《西游·降魔篇》中，孙悟空的造型几近可怖，其猴性、魔性被展现得淋漓尽致，这种处理更接近孙悟空身上“猢狲”的一面。这两部电影的共同特征之一是“世情化”和“人性化”，即越来越趋向于普通人的情感和经历，越来越强调人物情感的普遍性和共性。在小说中，孙悟空如同一个婴儿般，是“无性”的，唐僧作为一个出家人更是要遵守佛家戒律，但在《大话西游》里孙悟空为了爱情不惜穿越时空百转千回，《西游·降魔篇》也延续了“爱情”的故事线索，只不过主角换成了玄奘和段小姐。主人公在经历了痛彻心扉的爱情之后幡然醒悟，终于完成了对自我身份的认同，这既弥补了人物符号的所指上的缺失，也是在现代主义、后现代主义影响下对人自身的一种探究和挖掘。
这一阶段两部电影的重要特征，便是体现出了大众文化向文化生产领域的渗透，由此消解了现代艺术那样的精英文化特征，而表现出了对大众和日常生活的关注，我们不妨将其称为“反神话”式的电影。它们参照当下普通人的趣味和价值观，以狂想式的漫画风格“戏拟”了种种“神话”式的表意及“救赎论”的伟大叙事，在错杂的狂欢和嬉笑中将一切化为乌有。
四、回归阶段：以商业的名义
20世纪50年代，在冷战意识形态的影响下，好莱坞灾难片中出现了很多怪兽形象，实则传达的是“东方威胁”。而在2013年的年初年尾上映的两部电影《西游·降魔篇》《西游记之大闹天宫》中，孙悟空的形象趋于狰狞，戴锦华教授斥其“像极了好莱坞电影里的怪兽”，并指责这是世纪之交中国文化内部“指父为贼”的荒诞文化逻辑的突出例证。
2015年的《大圣归来》再次以动画的形式重新诠释西游故事，实际上是中国动画电影的一次强势回归：首先，它的出现打破了这种“指父为贼”的荒诞逻辑，孙悟空又成了那个正义、勇敢的英雄；其次，打造全年龄段动画电影，情节上不再刻意低幼，接受群体指向青少年和成人；最后，中国元素完美融合在最新的动画技术中，令观者耳目一新。不难发现一个规律，早期改编的几部作品中，电视剧和动画片都是几乎涵盖了所有的情节，试图演绎“足本”西游故事，而电影则是选择西行故事中的某一个。但现阶段改编的电影，《大圣归来》和《西游记之大闹天宫》都有做成一个系列的打算，并且已经有续集出现，究其原因，是这个题材纳入到了商业电影的运作机制当中。电影的市场化是对自身属性的一次“回归”。
历史总是惊人的相似，在《大话西游》的影响方兴未艾之时，《万万没想到：西游篇》横空出世。这部电影形式上继承了周星驰的“无厘头”搞笑，本质上却赤裸裸地贯彻着商业电影的精神。它借助同名网剧的口碑，以IP为先导，全明星阵容，拼贴了喜剧、奇幻和古装等多种元素，跟随年轻化风潮，大胆开拓新形式，遵循着电影特有的商业逻辑。
商业化背景下的电影改编策略与原来不同，表现主体从群体转向个体，从原来的团结一致、克服困难变成了人性的成长与蜕变，情节由线性分散成独立的点，主人公的性格从无欲无求变成了充斥了纠结与挣扎，降妖除魔的酣畅淋漓也被爱情的凄婉缠绵逐渐取代。中国电影历来重视教化作用，却抛弃了趣味性，这也成为阻碍其商业性发展的一个瓶颈，就这种趋势看来，《西游记》有可能成为打破瓶颈的突破口。
注释
① （美）弗雷德里克·杰姆逊.后現代主义或晚期资本主义的文化逻辑[J].新左派评论，1984.
参考文献
[1] 吴承恩.西游记[M].杭州：浙江文艺出版社，1994.
[2] 彭吉象.影视美学[M].北京：北京大学出版社，2009.
[3] 陈犀禾，吴小丽.影视批评：理论和实践[M].上海：上海大学出版社，2002.
[4] 王同坤.《西游记》：从小说向影视的转型[J].济南：山东社会科学，2006.
[5] 吕维莉.《西游记》：纯文本小说在影视文学领域的演变[J].合肥：安徽文学，2010.
关键词：继承 嬗变 西游记 改编
一、经典阶段：以作者的名义
作为中国明清时期四大古典小说之一，《西游记》因其传奇性、诙谐性和哲理性的有机统一，在各年龄段和各知识水平读者中都有很深的受众基础。它所塑造的“孙悟空”形象 ， 毫无疑问地成为世界艺术形象之林中一个独特的符号。我国的文学作品历来侧重集体主义价值观，不像西方文学一样一味地强调英雄拯救世界的强大能力，孙悟空这个形象是唯一例外，他不畏压迫、蔑视强权，他身上体现的是对不公体制的反抗，是对个性和自由的追求。在被镇压于五行山下之前，他代表的是典型的个人英雄主义，这是国人传统价值观中少有的一面，但却集结了人们心中最直白最鲜活的心理愿望，为普罗大众提供了一个表达情感诉求的出口。
同时作为我国古代神魔小说的高峰，书中创造了虚拟的幻想世界和神话人物，蕴含着瑰丽的想象和极度的夸张。随着猴哥升天遁地的足迹，这些景象如同画卷般在我们眼前一一展现，构成了蔚为壮观的东方魔幻乌托邦。更为难得的是，《西游记》在向读者展示绚丽多彩的神魔世界的同时，也是当时社会生活的真实写照，它本身兼具浪漫主义的艺术风格和现实主义的批判精神。就现实批判而言，地府和天宫本应十分威严公正，实际上却暗藏腐败与不公，其中影射的就是当时的朝廷和衙门，它对作者身处的明代社会现实给予了无情的揭露和辛辣的讽刺。
“西游”故事有众多版本，但其核心部分都是脱胎于唐代玄奘取经的传说。吴承恩创作的《西游记》当中，孙悟空保护唐僧取经这一主干事件贯穿全书，主人公经历的81难实际上由41个故事组成，运用托多洛夫的“叙述范式”理论加以分析可发现，每个故事基本上都遵循着一个平衡——不平衡——平衡的叙事模式。这样，各个故事既有相似性又有很大的独立性，带有横向组合的特点，形成有机鲜明的结构线索。
《西游记》故事是通俗易懂的，主题却是可以从多个层面诠释的。从形式上来说，其鲜明的人物形象历尽百年尚且深入人心，其独立的章回结构容许只摘取一个故事进行敷衍铺陈，其瑰丽的想象转化成画面也是最耀眼绚烂的视觉呈现。而从内容上来说，内涵的丰富多元足够后来者分别加以诠释并且取之不尽。这些为“作者论”式的文本转化成影像提供了巨大潜力。
二、继承阶段：以社会的名义
中国第一部动画长片是40年代万氏兄弟创作的《铁扇公主》，它宣告了中国美术电影的诞生。该片创作于抗战初期，万氏兄弟怀着“以动画为武器”的信念开展抗日宣传活动，于是这部作品里孙悟空的斗争精神成了鼓舞中国人民抗战斗志的利器。同一时期，迪斯尼动画电影《白雪公主》正在全球热映，《白雪公主》的主旨是单纯的宣扬真、善、美，《铁扇公主》则自觉地肩负起了拯救民族危亡的使命，一个是影射真相的“魔镜”，一个则是扑灭焰火的“宝扇”，在动画电影兴起之初，我国电影承担的社会使命就可见一斑。
动画电影先驱特伟先生在创作《骄傲的将军》时提出中国动画“走民族风格之路”的口号。在民族情结的感召下，1964年万籁鸣等艺术家创作完成了《大闹天宫》。这部作品的造型设计借鉴了剪纸和泥塑，场景参照山水画和敦煌壁画，场面调度依循京剧舞台设计，配乐则采用中国传统民乐。正因为其广泛地借鉴多种民间艺术，从中国传统艺术资源中汲取营养，冲破模仿的牢笼，才得以塑造出孙悟空的经典形象，创作出真正中国气派的传世之作。
实行改革开放之后，中国经济实力增长带动了电视业的迅猛发展和电视机的普及。此时电视剧开始尝试着传达深层社会需求，成为真正意义上的大众文化、大众消费。到了80年代，一方面“主旋律”电视剧在继续秉持主流意识形态的意志，另一方面消费社会催生了大量通俗电视剧。当时电视剧行业兴起一股名著改编的热潮，政府希望以古典文化来抵抗西方文化的冲击，而电视剧的制作者们更是以弘扬民族文化为己任。正是在这样的意识引导下，这些电视剧大多采用了“忠实于原著”的改编原则，力图还原小说原作，并且穿插民族传统美德。央视86版《西游记》便在这种情况下应运而生。这版《西游记》重点表现了唐僧师徒四人赴西天取经不畏艰险、昂扬向上的精神，告诉人们“有志者，事竟成”的道理，剧中不乏只要坚持不懈就能过上幸福生活的暗示。
中国历来有“文以载道”的传统，加之影视业在中国发展的特殊的时代背景，使其一直承担着启发民智、继承传统的功能作用。《西游记》改编的影视作品在战争年代鼓舞了抗战斗志，在新中国成立后的和平年代，发扬了民族风格，在改革开放的年代，以传统美德感染了人民建设祖国的热忱，在各个不同的时期都深切的表达着民众的心理诉求，发挥着其应有的作用。
三、颠覆阶段：以文化的名义
早在名著翻拍热兴起之时，古典小说改编过程中的保守倾向就已经使其遭到批评，很多学者和观众认为一味忠于原著的改编缺乏现代意识，并且丧失了电影独有的魅力。电影理论家巴拉茲在《艺术形式与素材》一书中指出，在电影改编中应当“把原著当成未经加工的素材”，然后按照电影自身的艺术要求进行创作，他的这一观点在电影改编理论中占有重要地位。西游故事里人物很多，背景又接近于半“架空”的状态，很多电影创作者只是借用人物和大致背景，讲述的故事已经完全不同。
1995年的《大话西游》经历了票房惨淡到被狂热推崇的波折，最终创造了流行文化的奇迹。电影《大话西游》是对经典文本《西游记》的一次戏仿。《大话西游》通过对原著的戏谑性仿拟，达成对文本传达的旧有价值、旧有观念的反讽和消解，并显示出一种自我意识趋强的风格。但是以后现代主义的理论来看，这一发展的意义却是被明确否定的。在杰姆逊看来，后现代主义是“一种图像和幻影的新文化”的“浅薄”代表，是一种空间化的暂存事物，并且削弱了历史感，而创造出一种苍白的情绪基调①。因此，《大话西游》作为对经典文本的模仿和本文间参照的结果，并不能重新创造一个真实的过去，而只是基于当前的趣味和价值取向的过去的仿造物。 孙悟空是一个家喻户晓的人物，同时也是一个艺术形象符号，他身上兼备“猴性、人性和神性”。在另一部具有颠覆性的电影《西游·降魔篇》中，孙悟空的造型几近可怖，其猴性、魔性被展现得淋漓尽致，这种处理更接近孙悟空身上“猢狲”的一面。这两部电影的共同特征之一是“世情化”和“人性化”，即越来越趋向于普通人的情感和经历，越来越强调人物情感的普遍性和共性。在小说中，孙悟空如同一个婴儿般，是“无性”的，唐僧作为一个出家人更是要遵守佛家戒律，但在《大话西游》里孙悟空为了爱情不惜穿越时空百转千回，《西游·降魔篇》也延续了“爱情”的故事线索，只不过主角换成了玄奘和段小姐。主人公在经历了痛彻心扉的爱情之后幡然醒悟，终于完成了对自我身份的认同，这既弥补了人物符号的所指上的缺失，也是在现代主义、后现代主义影响下对人自身的一种探究和挖掘。
这一阶段两部电影的重要特征，便是体现出了大众文化向文化生产领域的渗透，由此消解了现代艺术那样的精英文化特征，而表现出了对大众和日常生活的关注，我们不妨将其称为“反神话”式的电影。它们参照当下普通人的趣味和价值观，以狂想式的漫画风格“戏拟”了种种“神话”式的表意及“救赎论”的伟大叙事，在错杂的狂欢和嬉笑中将一切化为乌有。
四、回归阶段：以商业的名义
20世纪50年代，在冷战意识形态的影响下，好莱坞灾难片中出现了很多怪兽形象，实则传达的是“东方威胁”。而在2013年的年初年尾上映的两部电影《西游·降魔篇》《西游记之大闹天宫》中，孙悟空的形象趋于狰狞，戴锦华教授斥其“像极了好莱坞电影里的怪兽”，并指责这是世纪之交中国文化内部“指父为贼”的荒诞文化逻辑的突出例证。
2015年的《大圣归来》再次以动画的形式重新诠释西游故事，实际上是中国动画电影的一次强势回归：首先，它的出现打破了这种“指父为贼”的荒诞逻辑，孙悟空又成了那个正义、勇敢的英雄；其次，打造全年龄段动画电影，情节上不再刻意低幼，接受群体指向青少年和成人；最后，中国元素完美融合在最新的动画技术中，令观者耳目一新。不难发现一个规律，早期改编的几部作品中，电视剧和动画片都是几乎涵盖了所有的情节，试图演绎“足本”西游故事，而电影则是选择西行故事中的某一个。但现阶段改编的电影，《大圣归来》和《西游记之大闹天宫》都有做成一个系列的打算，并且已经有续集出现，究其原因，是这个题材纳入到了商业电影的运作机制当中。电影的市场化是对自身属性的一次“回归”。
历史总是惊人的相似，在《大话西游》的影响方兴未艾之时，《万万没想到：西游篇》横空出世。这部电影形式上继承了周星驰的“无厘头”搞笑，本质上却赤裸裸地贯彻着商业电影的精神。它借助同名网剧的口碑，以IP为先导，全明星阵容，拼贴了喜剧、奇幻和古装等多种元素，跟随年轻化风潮，大胆开拓新形式，遵循着电影特有的商业逻辑。
商业化背景下的电影改编策略与原来不同，表现主体从群体转向个体，从原来的团结一致、克服困难变成了人性的成长与蜕变，情节由线性分散成独立的点，主人公的性格从无欲无求变成了充斥了纠结与挣扎，降妖除魔的酣畅淋漓也被爱情的凄婉缠绵逐渐取代。中国电影历来重视教化作用，却抛弃了趣味性，这也成为阻碍其商业性发展的一个瓶颈，就这种趋势看来，《西游记》有可能成为打破瓶颈的突破口。
注释
① （美）弗雷德里克·杰姆逊.后現代主义或晚期资本主义的文化逻辑[J].新左派评论，1984.
参考文献
[1] 吴承恩.西游记[M].杭州：浙江文艺出版社，1994.
[2] 彭吉象.影视美学[M].北京：北京大学出版社，2009.
[3] 陈犀禾，吴小丽.影视批评：理论和实践[M].上海：上海大学出版社，2002.
[4] 王同坤.《西游记》：从小说向影视的转型[J].济南：山东社会科学，2006.
[5] 吕维莉.《西游记》：纯文本小说在影视文学领域的演变[J].合肥：安徽文学，2010.