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小说家之于设计师
数年前，黄孝阳提出“量子文学观”，认为这是“当代小说的路径之一”。他热衷于自然科学领域内的最新猜想，力图将之转化为新的小说叙事美学。“对小说的结构而言，我们要懂得整体与部分，核与衍散，黄金分割率。”这是他的自我阐释。如果说“黄金分割率”我大致还知道是个什么东西，那么，面对“核”“衍散”这些散发着金属光环一般的词语，我就只能望文生义了。
黄孝阳对于现实的敏感度，恐怕要超出绝大多数同行。只是，“现实”在他这里，不仅仅局限于社会学的意义，而是基于人类发展于今的更为深刻与本质的事实——“我们今天的社会结构跟上世纪六十年代有着质的不同……这是一个根本性的变化，人从静止转为移动，从封闭转为开放。文学又怎么可能枯竭？反而日趋复杂，越来越具有多重维度。”由此，他判定“只能说作家的经验与知识储备跟不上这个剧烈变化的时代，一个开启新的千年文学备忘录的今天。”在这里，黄孝阳所说的“社会结构”，同样不是那个社会学意义上的所指，它更接近于一个科技术语，几乎是一个数理公式，里面有艰深的换算与推演，并且足以导致出人类新的思维方式。
简言之，小说家黄孝阳要以“跟得上时代的经验与知识储备”，从形式上，拓宽我们的写作路径。
对此，我一直心存怀疑。一则，文学究竟是以创作为前提，作品无力，观念悍然，总归是难以令人信服；二来，“量子”之说于我太过玄奥，没有一个深入的探讨和领教，我也不敢贸然鼓掌——文理之间壁垒森严，以方程式来写小说，那该有多难？我期待黄孝阳能够对自己的文学主张来一次有效的证明。
现在，我看到了这部《众生设计师》。
作为一部长篇，小说尚不足十万字。相对于那个惊人的“量子文学观”，它似乎显得单薄了一些，但黄孝阳在这样一个有限的篇幅里，竟然真的写出了某种物理性的、浩瀚的美。这的确得益于他的叙述试验：他将“数理性”融入了文学创作。小说中既有科学性的细节，也有科学性的议论，但整体上却并非一部科幻小说，而是以科学理念抑或“科技手段”来探寻别样的书写方式。它确乎迥异于我们当下小说的整体风格，在结构上，确有一种值得敬佩的、于今我们的小说家普遍缺乏的“设计”的耐心与能力。作品所焕发的，是“形式感”自有的美，有如一次精密的零件组装或繁复的拼图游戏，本身就弥散着“智性”那特殊的魅力。
黃孝阳以一场自杀开始写起，这个场景足足写了有三十页左右，超过全书的十分之一。我之所以做出页码的计算，是想说明，于此便可管窥这部小说的风格。它没有我们习惯的那种节奏感，基本上罔顾我们根深蒂固的阅读习性。小说分为两部分，可以独自成篇，亦有草灰蛇线相互勾连。主人公各有不同却又彼此镜像般地投射与消解，你便是他，他便是你，他通过小说写出了你，你编写程序“设计”出了他。视角转换得令人眼花缭乱，不断推翻着你刚刚稳定下来的阅读秩序，一步步引导着你去追索一场连环梦的宿主。这种技法，原来也非独出机杼，博尔赫斯不就这么干过吗？但这部小说更具“机械性”和“即时感”，博尔赫斯的杰作则富有“文学性”。我这么说，并非是在否定这部小说的“文学性”，我是想更加准确地将之说明——“机械性”和“即时感”让它具有了某种“玩具”般的亲和力，同时少了些“文学性”那种对于人的排斥和拒绝。
小说写得天马行空，却难得地并不晦涩难读。它没有一个井然有序的脉络，但又并非一盘散沙。一个精致的架构在背后将其框定，小说家左右着局面，一切都在他“设计”的掌控之下。但这一次，他明白无误地告诉你：你现在阅读着的，只是一部虚构作品，它是假的，顶多是“仿真”的。它毫无诱骗你“信以为真”的野心，由此，反而成就了它绝对的真诚。这种“真诚”，给阅读构成了一种说明书般的可信度，它因为不再招摇小说长久以来高举着的那面“真实”的大旗，反而令人得以自主地徜徉在阅读的空间里。此时，读者参与了作品，小说家提供的答案不再是无可动摇的了，甚至，他还会时常跳出来与你共商小说的走向，他允许你质疑和辩驳，怂恿你另做他解。这当然是对读者智力的考验，但在这考验的背面，有一份“平等契约”悄然签订——它已经告知你：这是一个考验或者一个游戏，承诺不再让小说披上那一贯“真实”的外衣来横行霸道。于是，传统小说那种不容分说的特权在此瓦解，一种全新的读写关系随之确立。
对于这样的作品，你很难再以那种耳熟能详的话语来进行“社会学意义”的分析，甚至，我都无从以一个“故事梗概”的套路来将其复述一遍。但是，它也并非没有一个那样的“社会学意义”和“故事梗概”。实际上，作为小说的基础材料，这部长篇还颇有余华《第七天》式的样貌——比比皆是我们的曾经与我们的当下，全然是中国故事的新闻化堆砌；在某种程度上，它还有着过度的、面对那个“意义”发言的热情——小说中不断冒出长篇大论，对我们当下的经济、文化乃至人类科学的既有成就与未来命运喋喋不休地加以议论。这些与情节几无关系的文字，极大地挤占了本就不长的篇幅，使得小说阅读那种对于“故事性”的、约定俗成的依赖不断地受到干扰和冒犯。这或许是黄孝阳有太多的“社会性”见地想要表达，乃至忘记了必要的节制？但我宁可相信，如此铺陈与拼贴，更是小说家从文本出发，以自己的写作诉求为旨归，刻意而为的结果。
一部小说由多种文本要素共同搭建而成，将语言、形式、结构、意蕴等统摄于一处，才是作品最终呈现的面目。单独将哪一个条件拎出来考量，都不足以成为最终的评判标准。而且，我也怀疑，是否真的能够这么拆解小说。小说艺术要求的是一个“综合分”。于是，我们会看到，大多数成功的作品，往往是“去掉一个最高分和去掉一个最低分”后平均得分的结果，乃至它的每一处缺陷和每一个亮点，卯榫在一个整体之中后，都不再显得违和与夺目。这种对于“整体性”的要求，使得小说家理应具备一种“设计师”的自觉，他要为心中那份最终的蓝图负责。诚如书名所示，这一次，作为小说家的黄孝阳，自觉扮演起了“设计师”的角色。文本中每一处“违规”的细部，综合起来考量，都成为他精心打磨的零件，他要用之“把机械美学的钟表做成达利画布上那块柔软的表，完成对结构的重新书写。”他非但自己设计着小说，也让小说中的人物设计着他们自己——他们写作、编程，用古老与先进的手段百般抵御着命运的碾压，对抗着物理世界牢笼般的铁律。夹叙夹议，不惮跳出来扮演深奥学说的阐释者，非常时期的国人命运与当下年轻人“小清新”恋爱故事的互文……凡此种种，都成为黄孝阳“找出一个多重维度意义上的叙事结构”的手段，他以此使得整部作品想象力澎湃，独具了一种杂糅的力量。 世界范围内与这部小说写作“原理”相近的作品恐怕不在少数，尤其是在影视作品中，像《盗梦空间》这种类型的电影已并不鲜见。但《众生设计师》这种令人“脑洞大开”的小说形式，在我们当下的文学语境中依然稀缺。我们的小说家懒于如此“烧脑”，或者干脆在智力与知识储备上难当此任；我们的批评家似乎也在强力抑制着作家们试验的企图——这种依仗“形式感”发起的写作尝试，也许同样挑战着那熟能生巧的批评之笔。
当我们在文学中面向“意义”，“求真”或可被假定为神圣的终极目标，而这朝圣之路，却应当被允许途径“虚假”地“设计”。小说家之于设计师的例子不胜枚举，《红楼梦》不就是一部复杂精微的设计之书吗？贾雨村，甄士隐，连人名都敢于如此明喻！那么，当我们长久地、五体投地地服膺于小说“求真”的伦理之余，是否也可以，并且有理由心怀某种不那么忠实于“现实”、毋宁主观而骄傲地去“设计”的勇气？小说为什么不能够写得更“假”一些、更富有“设计感”一些呢？这即便算不得是康庄大道，在文学的地图上，也有权利被竖起路标，成为那些一意孤行者合法的羊肠小径。
美国作家唐娜·塔特认为雕琢句子——正确的词，适当的比喻——是写作带给人的最深层次的满足。有人专注于词语的锤炼，有人专注于结构的玄想，本质上，小说家们的工作伦理是一致的，都颇具“设计师”的“工匠精神”。当作品完成，那“意义”之光将其整体笼罩之时，作为一名小说工匠，大约也渴望观赏者的目光多流连一些那“设计”而成的本体吧？这是对劳作者最体贴的尊重与理解；况且，漠视本体，那道投射其上的“意义”之光也将无从赋形。文学批评对应文学本体，这本该是常识之一，此番《文艺报》开辟专栏，专门呼吁重归常识，可见至少在一定程度上，我们的文学批评已经有了某种倾向需要矫正。收到《文艺报》的约稿函时，我恰好读到了周恩来总理在一九五九年时的一段讲话：“既要有思想性，又要有艺术性。主导方面是思想性。不是不讲艺术性，而是要通过艺术形式表现出思想来。否则还叫什么艺术品。”（《关于文化艺术工作两条腿走路的问题》）不是吗？——“否则还叫什么艺术品。”这样的诘问，于今仍有令人幡然省察的棒喝之力。
黄孝阳以“量子文学观”为蹊径，至少说明作为小说家的他克服了写作的惰性，力图积极地处理一个小说家在今天所面对的经验，以新的艺术方式去回应生命全新的感受。而且，当他在这部小说中强力追求着“形式感”的时候，奇特的效果亦随之叠现——诸般“意义”不请自来，冰冷的“设计”宛如工业钢管，而流泻其上的，却是怆然而又温暖的“意义”之光。这其间的张力，使得有情世界愈发显得宝贵；蝼蚁般的众生，映照着数字化矩阵般的宇宙，瞬间变得动人心魄。小说中最漂亮的一笔，在我看来，是黄孝阳一口气写下的那十二个路人：他们各不相干，络绎不绝，不过是随机走进了小说家的笔端，是宇宙巨大主板上一枚枚微不足道的焊点，但小说家将他们迅疾并置，人类那浮游一般的图景于是扑面而来。
在小说的结尾，黄孝阳如此写道：
我叫元庆，十八岁，我生下来是一个中国人，便永远是一个黄皮肤黑眼睛的中国人。在遥远的将来，你们会听到许多关于我的故事，就像一群渴了很久的人，听见水的消息。
谁能够再将“意义”与“形式”从这样的句子中强硬拆分、断然切割为两个互不相干的价值？它是语言之美，是情感，是“设计”，是对“中国故事”的有力书写，也是对于小说艺术本身的致敬。
当我们的眼睛习惯于幽幽的微光
交谈的时候两个人都是对着书架的
第一次见到张莉，应该是六年前在北京，她和魏微同行，大家不期然挤进了同一部电梯，经由魏微给我们彼此介绍了一下，仅此而已。第二次见到张莉，是在《天涯》组织的笔会上。笔会的主旨事关“70”后写作，一众“70”后天涯海角、涛声椰林中啸聚了数日。这几日，算是和张莉有了些接触，不知张莉作何感想，交流之下，对于她的文学观点，我是深以为然。我们未必能够达成所有的共识，但反对什么，赞成什么，大致不会有太多的分歧。第三次见到张莉，是在《小说月报》的颁奖会上，隐约记得，她对我的健康问题有些建议，意思是让我不要给自己过度的负面暗示。后两次见面都留有照片，我发现，每有张莉出现，镜头里自然地就会多了一份静穆之气，鲜见她笑得动容，也难见她怅然若失。其中有一幅在海边的照片，大家皆是背影，面朝大海，我低头看浪，张莉则抬头望天。
所以，这不是一篇“印象记”。它只是一篇对于同侪的“观察”。强调这点，是因为我和张莉之间，实在并没有熟悉到足以写就一篇“印象記”的程度。对于张莉，“心有戚戚”四个字，算是我一己的认定，这个认定，原本也没有太多的依据，“戚戚”不过是因为了气息的相近。
纳博科夫说，读书人的最佳气质在于“既富艺术味，又重科学性”（这话张莉在她的文章里也引用过），我觉得这个标准用在张莉身上，可谓恰切不虚。张莉从事批评，受过严格扎实的学术训练，科学性不会缺乏，而艺术味于她，却要多做些说明。张莉沉静温婉，书卷气十足，做派并无我们多有领教的那种“艺术味”的乖张，她的艺术味体现在文章的气质上——她懂得文学终究应该是“人的文学”，文学批评断非机械冰冷的“理论腔”；她也明白，对于那打动人心的，并非一定要在“完美”中苛求；她尊重“软弱”的价值，也深谙“失败”的意义；她领受得了“虚无”的美，又鼓励着“抵抗虚无”的倔强；她有科学的严谨态度，亦有艺术的理解之心。
我自认为算是个读书人，遇到有着最佳气质的另一个读书人，“戚戚”便天然地有了理由。这种读书人之间相互辨认的逻辑，在张莉的文章中也有佐证。张莉在她随笔集的自序中，提及了一段往事——那时她在北师大读博，有一天去书店买书，一位陌生人给她提供了令她受益至今的书单。张莉在文中如是写到：
我常常想到那个下午，那个最为普通的下午，那家书店。我一度试图回想起把这些书一本一本放到我筐里的那位先生。可是，他的衣着、容貌、声音，我都不记得了，我甚至忘记了他是不是戴眼镜。事实上，交谈的时候两个人都是对着书架的，我们没有面对面交流。我不知道他姓甚名谁，他可能是某所高校的教师，或者是北京城里热心的读书人？不知道，我无从知道。我后悔自己当时的矜持，这使我没能在付款的时候跟他打个招呼，说声谢谢。我想，我永远都无法向他当面致谢了。 这段文字写得平静朴素却又动情动意。在我看来，“交谈的时候两个人都是对着书架的”这样一个场景，其韵绵长，不啻为一个的闪亮的意象。它动人极了，微光摇曳，准确而又自尊地指认了两个读书人之间“戚戚”的本质：他们被某种共同的标准所吸引，面向着浩大而恒久的事物，于是，自有能够令彼此得益的襄助与搀扶发生。对此，张莉将之称为——来自陌生人的美意。
这个意象可被视为张莉展开文学评论的一个隐喻。她与自己批评的对象多年切磋下来，应当也有了不少莫逆于心者，可是，我仍然愿意将张莉的文学批评笼罩在这个意象之下，就像那张海边的照片，两人一个低头看浪，一个抬头望天，但大家都共同地面朝着大海。我觉得，这样的姿势，要比“面对面的交流”更加令人放心——要知道，在我们的文学现场，“面对面”的态势，常常便倒向了勾肩搭背的互理皮毛与毫无原则的握手言和。
张莉评论贾平凹，赞誉之下，也对《带灯》发出一个“陌生人”的质疑；张莉与陈希我应是相谈甚欢的老友，但她却像一个“陌生人”般的，对陈希我的《抓痒》表示愤怒，陈希我感叹：“这反而使得她的评论就好像一束光打在我的脸上，照亮了异质。不止，更像一个按摩师的手，按中了劳损部位。”不是吗，这就是“陌生人”之间才有的、体面而矜重的相互砥砺。
所以，谋面三次，我依旧顽固地想往，张莉和我最好是永远的“陌生人”。唯其如此，我和她此番“双重观察”，才更加符合文学的美意，一如张莉所怀念的那个下午，大家在书店里邂逅——“交谈的时候两个人都是对着书架的”。
“这一个”写作者的“尊严”
张莉在我的小说中发现了一批出现频率极高的词语，诸如“羞耻”“孤独”“痛苦”“诗歌”“理想主义”，她为这些“落伍”的词语辩护，认为它们被遗忘得太久，“以至于我们忘记了这些词在这个时代该有其存在的必要，尤其是在小说家的词库里”。同样的，我也在张莉的文章中发现了一些惯用的词汇，譬如“这一个”，譬如“尊严”。
张莉写萧红，说《呼兰河传》写得比《生死场》好，是因为萧红“完全跨越了写作文体的界限，以一种无拘无束的自由的写作样本对那些所谓的文学惯例说‘不’——这个作家写出了‘这一个’世界”。张莉写毕飞宇，说他“最终远离了一起出道的‘新生代’群体，成为中国当代文学史上‘这一个’小说家”。对于“这一个”的强调和确认，彰显着的，同样也是张莉作为“这一个”批评家的价值。她有能力提供洞识，并且有勇气将之阐明令其接受检验。
有趣的是，我发现张莉“这一个”批评家，行文时常常自觉不自觉地将自己站在了批评家的队列之外（尽管她已经是“茅奖”的评委）。她在短文《“以人的声音说话”》中写道：作为读者，我实在厌恶“理论腔”。批评文字首先得有可沟通性，作家能看得懂，读者能看得懂……当一位批评家用僵化的语言表达对一部作品的理解时，表明他的思维已经固化；她在《一个写作者的秘密》中写道：在当代文学领域，有那么多被批评家们誉为“大作”的作品，不过是被口水披上了“新装”。这些时候，张莉的立场是一个读者，更是一个写作者，她并不被“批评家”的身份所裹挟，以自己“这一个”的态度，愤愤然直抒胸臆。
在我看来，张莉的批评表现，也的确迥异于大多数的批评家。她的批评文章，“言说方式竭力摒弃论文腔而追求生动亲切，写作文体靠近‘随笔’而非严格意义上的文学论文”（张莉新作《持微火者》自序）。有着如此自觉的张莉，完全符合我心目中对于“写作者”的那份认同感，由此，我也由衷信任她做出的文学判断。
事实上，那种唯有“写作者”才能发出的感同身受之声，确乎每每流淌在张莉的笔端。她并不同意我在作品中对历史节点的某些认知，但是，她“理解并同情”我笔下人物的一切；面对“70”后一批不尽完美的作品，她“必须承认，我被这些文字中的软弱、失败、沉痛、负罪感打动”。这种对于文学作品充满“文学性”的解读，给予同道的，不仅仅是温暖的感动，更是对于文学之事本质性的深沉回应。文学批评在“这一个”批评家笔下，成为“文学的批评”，而不再是如同流水线上质检员对于工业零件的检测。
张莉的批评文章，是可以当做文学作品来阅读的。她写下的，不是说明书和宣传单，更不是杀伐决断的檄文。当她怀有“理解并同情”之心，当她被“软弱、失败、沉痛、负罪感”所打动，她做出的文学判断，在我眼里便具备了那种唯有文学才能实现的“妥协之美”。这种“妥协之美”，不是放弃原则，在相当意义上，反倒是对于文学原则的捍卫。张莉太懂得人是應当尊重于情感的，即使“心如钢铁”的批评看起来会显得那么正当和威严，她也宁愿服从于自己有血有肉的感受。张莉也太明白“局限性”正是人之本质，她并不试图“全面而客观”，她秉持着自己“女性主义”的态度，坦承很不喜欢《水浒传》，认为“其中对女性形象的扭曲和贬抑令人无法忍受”。这是一个真正自信的批评家的风度。她信任自己的情感与私念，信任自己的见地与教养，于是发出的真声，才没有被淹没在义正词严的假唱之中。她珍视自己的“局限”，不惮于“狭隘”，于是阔大与辽远对她才成为不只是一种修辞性的可能。
相较于“批评家”，张莉的自我期许可能更多的是做一个“写作者”。如此“自外”于“批评家”，恰是张莉那颗写作者的尊严之心使然。
“尊严”当是张莉最为看重的品格。她赞誉毕飞宇“保持了一个文字工作者应有的尊严”；她鼓励同辈作家“不论哪个时代，写下去，写到尽可能写到的那一步，都是写作者的尊严所在”。
“写作者”与“批评家”，本该是一体的两面，如若简单地将两者划出“情”与“理”的分野，那么我们的批评家却于情亏欠太多。张莉“寓情于理”，以她不凡的写作水准和文学感受力，为批评家兑现了写作者的尊严。
持微火者交相辉映
《持微火者》是张莉新集子的书名。“当代文学的二十五张面孔”，是这本集子的副标题。在这本集子里，张莉尽显她“写作者”的本色，对当代文学一批重要作家做出了“独具我见”的评述。这样的一本书，“野心”与“抱负”，极有可能成为其最具卖相的词眼，这些“大词”也极易绑架和怂恿作者手中的笔，但张莉再一次令人愉快地抵御了那种“非人”的声音，让我得见一个成熟批评家令人百感交集的识见。 这本书尚未付梓，我读到的，是张莉发来的电子文本，我对于它的阅读，就像张莉在自序中所描述的那样：
每次阅读都是寻找，每次阅读都是跋涉，每次阅读都是辨认。漫长旅途，如果运气够好，会遇到同路人。那就有如荒原游荡后的久别重逢——当我们终于照见似曾相识的面容，听到久远而熟悉的言语，触到频率相近的心跳……真是再开心不过。也许就是一秒、一瞬，但已足够。——它使我们在这凡俗麻木的人生途中突然醒来：原来这些文本里潜藏着不安稳的心；原来在或平庸，或苍白，或荒诞诡异，或众声喧哗的现实面前，竟也有一些不妥协的、不服从的、致力于改变和完善的心灵在呼喊。那些呼喊有如暗夜中的微火，当然微弱，却也明亮迷人。我希望把这些微火聚拢，我珍惜写作者们擦亮火光，照见晦暗之地的刹那。
书中言及的作家们，从铁凝到迟子建，从莫言到余华，足以构成中国当代文学的豪华阵容，但张莉和他们“面对着书架交谈”，却说自己是“对此刻我们时代偏僻声音的收听、辨析和欣赏”，她“试图将我们时代生活中属于文学的‘微火’聚拢，使其成为心灵之光”。当张莉以“偏僻”为诉求，以“微火”为指认，那种我们司空见惯的“野心”与“抱负”便遭到了最为高贵的阻击，文学之事终于还原为一抹人性的光亮，使得我们能够与张莉一起，“看到此时此刻作为人的自我、认清作为人的自身”。
我们或许已经习惯于那种探照灯一般巨细靡遗、霸道专横的强光，但稍微冷静一下，你就得承认，这种强光四射的探照灯只适合被安装在监狱或者战区。那么，是从哪个时候、为了什么，我们的文学现场竟成为监狱和战区？是从哪个时候、为了什么，当我们面向文学之时，丢失了“偏僻”的心情，总是犹如腆胸叠肚地走在康庄大道上？
好在，张莉以她“这一个”的轻声，以一个“持微火者”的宁静，平衡和纠正了我们的文学境遇。她让我们闭上了久被强光刺激而过度疲劳的眼睛，然后缓慢睁开，在另一种有如黎明又恰似黄昏的柔和光线下，于文学中，心灵生动而敏感地重温那久违了的、未被扭曲和夸大的世道人心。她不仅还原着自然的光线，也唤醒着文学的初衷。她以“观察青草生长，聆听风声”的姿态，偿还了多年前那个下午来自一位陌生人的美意，时隔多年，她以自己的文学实践，做出了最为诚恳的致谢。我甚至要认定，那位在书架前给张莉推荐了伍尔夫和桑塔格的陌生人，如果读到这本书，一定会露出欣然的微笑，仿佛“终于照见似曾相识的面容，听到久远而熟悉的言语，触到频率相近的心跳”。当他再次遇到另一位陌生人时，开出的书单里，将会多出一本《持微火者》。
在张莉眼中，那位陌生人就是一位“持微火者”，这微火从十年前的那个下午开始传递，持握在了张莉的手心。如今，这束微火经由张莉的作品赓续。当我读罢张莉的文章，不由急切地从书架上找出了《普通讀者》——伍尔夫的这本文学评论集正是当年那位陌生人推荐给张莉的，而张莉“一读十年未倦”。当我随手翻开这本书时，不禁为某种神秘的、专属文学的应许所撼动——在翻开的那一页，我赫然读到：
然而，当我们的眼睛习惯于幽幽的微光……
这是伍尔夫在《现代小说》中写下的句子，她是在论述契诃夫短篇小说中的现代性。
在伍尔夫笔下，“当我们的眼睛习惯于幽幽的微光”，是看出契诃夫“小说写得多么圆满周到、多么深刻”的前提。我想，张莉以“持微火者”期许自己，她的眼睛必定早已习惯于那幽幽的微光，那是烛照，是洞识的根基和写作的本意。在这种“幽幽的微光”照亮之下，张莉找到了自己文学的尺度，于是，持微火者交相辉映，她靠近了米歇尔·福柯梦想中的那种批评：这种批评不会努力去评判，而是给一部作品、一本书、一个句子、一种思想带来生命……
同样，当我们的眼睛也习惯于这幽幽的微光时，或者才能够更加清晰地看出张莉“这一个”批评家身在当下文学现场中的意义。
数年前，黄孝阳提出“量子文学观”，认为这是“当代小说的路径之一”。他热衷于自然科学领域内的最新猜想，力图将之转化为新的小说叙事美学。“对小说的结构而言，我们要懂得整体与部分，核与衍散，黄金分割率。”这是他的自我阐释。如果说“黄金分割率”我大致还知道是个什么东西，那么，面对“核”“衍散”这些散发着金属光环一般的词语，我就只能望文生义了。
黄孝阳对于现实的敏感度，恐怕要超出绝大多数同行。只是，“现实”在他这里，不仅仅局限于社会学的意义，而是基于人类发展于今的更为深刻与本质的事实——“我们今天的社会结构跟上世纪六十年代有着质的不同……这是一个根本性的变化，人从静止转为移动，从封闭转为开放。文学又怎么可能枯竭？反而日趋复杂，越来越具有多重维度。”由此，他判定“只能说作家的经验与知识储备跟不上这个剧烈变化的时代，一个开启新的千年文学备忘录的今天。”在这里，黄孝阳所说的“社会结构”，同样不是那个社会学意义上的所指，它更接近于一个科技术语，几乎是一个数理公式，里面有艰深的换算与推演，并且足以导致出人类新的思维方式。
简言之，小说家黄孝阳要以“跟得上时代的经验与知识储备”，从形式上，拓宽我们的写作路径。
对此，我一直心存怀疑。一则，文学究竟是以创作为前提，作品无力，观念悍然，总归是难以令人信服；二来，“量子”之说于我太过玄奥，没有一个深入的探讨和领教，我也不敢贸然鼓掌——文理之间壁垒森严，以方程式来写小说，那该有多难？我期待黄孝阳能够对自己的文学主张来一次有效的证明。
现在，我看到了这部《众生设计师》。
作为一部长篇，小说尚不足十万字。相对于那个惊人的“量子文学观”，它似乎显得单薄了一些，但黄孝阳在这样一个有限的篇幅里，竟然真的写出了某种物理性的、浩瀚的美。这的确得益于他的叙述试验：他将“数理性”融入了文学创作。小说中既有科学性的细节，也有科学性的议论，但整体上却并非一部科幻小说，而是以科学理念抑或“科技手段”来探寻别样的书写方式。它确乎迥异于我们当下小说的整体风格，在结构上，确有一种值得敬佩的、于今我们的小说家普遍缺乏的“设计”的耐心与能力。作品所焕发的，是“形式感”自有的美，有如一次精密的零件组装或繁复的拼图游戏，本身就弥散着“智性”那特殊的魅力。
黃孝阳以一场自杀开始写起，这个场景足足写了有三十页左右，超过全书的十分之一。我之所以做出页码的计算，是想说明，于此便可管窥这部小说的风格。它没有我们习惯的那种节奏感，基本上罔顾我们根深蒂固的阅读习性。小说分为两部分，可以独自成篇，亦有草灰蛇线相互勾连。主人公各有不同却又彼此镜像般地投射与消解，你便是他，他便是你，他通过小说写出了你，你编写程序“设计”出了他。视角转换得令人眼花缭乱，不断推翻着你刚刚稳定下来的阅读秩序，一步步引导着你去追索一场连环梦的宿主。这种技法，原来也非独出机杼，博尔赫斯不就这么干过吗？但这部小说更具“机械性”和“即时感”，博尔赫斯的杰作则富有“文学性”。我这么说，并非是在否定这部小说的“文学性”，我是想更加准确地将之说明——“机械性”和“即时感”让它具有了某种“玩具”般的亲和力，同时少了些“文学性”那种对于人的排斥和拒绝。
小说写得天马行空，却难得地并不晦涩难读。它没有一个井然有序的脉络，但又并非一盘散沙。一个精致的架构在背后将其框定，小说家左右着局面，一切都在他“设计”的掌控之下。但这一次，他明白无误地告诉你：你现在阅读着的，只是一部虚构作品，它是假的，顶多是“仿真”的。它毫无诱骗你“信以为真”的野心，由此，反而成就了它绝对的真诚。这种“真诚”，给阅读构成了一种说明书般的可信度，它因为不再招摇小说长久以来高举着的那面“真实”的大旗，反而令人得以自主地徜徉在阅读的空间里。此时，读者参与了作品，小说家提供的答案不再是无可动摇的了，甚至，他还会时常跳出来与你共商小说的走向，他允许你质疑和辩驳，怂恿你另做他解。这当然是对读者智力的考验，但在这考验的背面，有一份“平等契约”悄然签订——它已经告知你：这是一个考验或者一个游戏，承诺不再让小说披上那一贯“真实”的外衣来横行霸道。于是，传统小说那种不容分说的特权在此瓦解，一种全新的读写关系随之确立。
对于这样的作品，你很难再以那种耳熟能详的话语来进行“社会学意义”的分析，甚至，我都无从以一个“故事梗概”的套路来将其复述一遍。但是，它也并非没有一个那样的“社会学意义”和“故事梗概”。实际上，作为小说的基础材料，这部长篇还颇有余华《第七天》式的样貌——比比皆是我们的曾经与我们的当下，全然是中国故事的新闻化堆砌；在某种程度上，它还有着过度的、面对那个“意义”发言的热情——小说中不断冒出长篇大论，对我们当下的经济、文化乃至人类科学的既有成就与未来命运喋喋不休地加以议论。这些与情节几无关系的文字，极大地挤占了本就不长的篇幅，使得小说阅读那种对于“故事性”的、约定俗成的依赖不断地受到干扰和冒犯。这或许是黄孝阳有太多的“社会性”见地想要表达，乃至忘记了必要的节制？但我宁可相信，如此铺陈与拼贴，更是小说家从文本出发，以自己的写作诉求为旨归，刻意而为的结果。
一部小说由多种文本要素共同搭建而成，将语言、形式、结构、意蕴等统摄于一处，才是作品最终呈现的面目。单独将哪一个条件拎出来考量，都不足以成为最终的评判标准。而且，我也怀疑，是否真的能够这么拆解小说。小说艺术要求的是一个“综合分”。于是，我们会看到，大多数成功的作品，往往是“去掉一个最高分和去掉一个最低分”后平均得分的结果，乃至它的每一处缺陷和每一个亮点，卯榫在一个整体之中后，都不再显得违和与夺目。这种对于“整体性”的要求，使得小说家理应具备一种“设计师”的自觉，他要为心中那份最终的蓝图负责。诚如书名所示，这一次，作为小说家的黄孝阳，自觉扮演起了“设计师”的角色。文本中每一处“违规”的细部，综合起来考量，都成为他精心打磨的零件，他要用之“把机械美学的钟表做成达利画布上那块柔软的表，完成对结构的重新书写。”他非但自己设计着小说，也让小说中的人物设计着他们自己——他们写作、编程，用古老与先进的手段百般抵御着命运的碾压，对抗着物理世界牢笼般的铁律。夹叙夹议，不惮跳出来扮演深奥学说的阐释者，非常时期的国人命运与当下年轻人“小清新”恋爱故事的互文……凡此种种，都成为黄孝阳“找出一个多重维度意义上的叙事结构”的手段，他以此使得整部作品想象力澎湃，独具了一种杂糅的力量。 世界范围内与这部小说写作“原理”相近的作品恐怕不在少数，尤其是在影视作品中，像《盗梦空间》这种类型的电影已并不鲜见。但《众生设计师》这种令人“脑洞大开”的小说形式，在我们当下的文学语境中依然稀缺。我们的小说家懒于如此“烧脑”，或者干脆在智力与知识储备上难当此任；我们的批评家似乎也在强力抑制着作家们试验的企图——这种依仗“形式感”发起的写作尝试，也许同样挑战着那熟能生巧的批评之笔。
当我们在文学中面向“意义”，“求真”或可被假定为神圣的终极目标，而这朝圣之路，却应当被允许途径“虚假”地“设计”。小说家之于设计师的例子不胜枚举，《红楼梦》不就是一部复杂精微的设计之书吗？贾雨村，甄士隐，连人名都敢于如此明喻！那么，当我们长久地、五体投地地服膺于小说“求真”的伦理之余，是否也可以，并且有理由心怀某种不那么忠实于“现实”、毋宁主观而骄傲地去“设计”的勇气？小说为什么不能够写得更“假”一些、更富有“设计感”一些呢？这即便算不得是康庄大道，在文学的地图上，也有权利被竖起路标，成为那些一意孤行者合法的羊肠小径。
美国作家唐娜·塔特认为雕琢句子——正确的词，适当的比喻——是写作带给人的最深层次的满足。有人专注于词语的锤炼，有人专注于结构的玄想，本质上，小说家们的工作伦理是一致的，都颇具“设计师”的“工匠精神”。当作品完成，那“意义”之光将其整体笼罩之时，作为一名小说工匠，大约也渴望观赏者的目光多流连一些那“设计”而成的本体吧？这是对劳作者最体贴的尊重与理解；况且，漠视本体，那道投射其上的“意义”之光也将无从赋形。文学批评对应文学本体，这本该是常识之一，此番《文艺报》开辟专栏，专门呼吁重归常识，可见至少在一定程度上，我们的文学批评已经有了某种倾向需要矫正。收到《文艺报》的约稿函时，我恰好读到了周恩来总理在一九五九年时的一段讲话：“既要有思想性，又要有艺术性。主导方面是思想性。不是不讲艺术性，而是要通过艺术形式表现出思想来。否则还叫什么艺术品。”（《关于文化艺术工作两条腿走路的问题》）不是吗？——“否则还叫什么艺术品。”这样的诘问，于今仍有令人幡然省察的棒喝之力。
黄孝阳以“量子文学观”为蹊径，至少说明作为小说家的他克服了写作的惰性，力图积极地处理一个小说家在今天所面对的经验，以新的艺术方式去回应生命全新的感受。而且，当他在这部小说中强力追求着“形式感”的时候，奇特的效果亦随之叠现——诸般“意义”不请自来，冰冷的“设计”宛如工业钢管，而流泻其上的，却是怆然而又温暖的“意义”之光。这其间的张力，使得有情世界愈发显得宝贵；蝼蚁般的众生，映照着数字化矩阵般的宇宙，瞬间变得动人心魄。小说中最漂亮的一笔，在我看来，是黄孝阳一口气写下的那十二个路人：他们各不相干，络绎不绝，不过是随机走进了小说家的笔端，是宇宙巨大主板上一枚枚微不足道的焊点，但小说家将他们迅疾并置，人类那浮游一般的图景于是扑面而来。
在小说的结尾，黄孝阳如此写道：
我叫元庆，十八岁，我生下来是一个中国人，便永远是一个黄皮肤黑眼睛的中国人。在遥远的将来，你们会听到许多关于我的故事，就像一群渴了很久的人，听见水的消息。
谁能够再将“意义”与“形式”从这样的句子中强硬拆分、断然切割为两个互不相干的价值？它是语言之美，是情感，是“设计”，是对“中国故事”的有力书写，也是对于小说艺术本身的致敬。
当我们的眼睛习惯于幽幽的微光
交谈的时候两个人都是对着书架的
第一次见到张莉，应该是六年前在北京，她和魏微同行，大家不期然挤进了同一部电梯，经由魏微给我们彼此介绍了一下，仅此而已。第二次见到张莉，是在《天涯》组织的笔会上。笔会的主旨事关“70”后写作，一众“70”后天涯海角、涛声椰林中啸聚了数日。这几日，算是和张莉有了些接触，不知张莉作何感想，交流之下，对于她的文学观点，我是深以为然。我们未必能够达成所有的共识，但反对什么，赞成什么，大致不会有太多的分歧。第三次见到张莉，是在《小说月报》的颁奖会上，隐约记得，她对我的健康问题有些建议，意思是让我不要给自己过度的负面暗示。后两次见面都留有照片，我发现，每有张莉出现，镜头里自然地就会多了一份静穆之气，鲜见她笑得动容，也难见她怅然若失。其中有一幅在海边的照片，大家皆是背影，面朝大海，我低头看浪，张莉则抬头望天。
所以，这不是一篇“印象记”。它只是一篇对于同侪的“观察”。强调这点，是因为我和张莉之间，实在并没有熟悉到足以写就一篇“印象記”的程度。对于张莉，“心有戚戚”四个字，算是我一己的认定，这个认定，原本也没有太多的依据，“戚戚”不过是因为了气息的相近。
纳博科夫说，读书人的最佳气质在于“既富艺术味，又重科学性”（这话张莉在她的文章里也引用过），我觉得这个标准用在张莉身上，可谓恰切不虚。张莉从事批评，受过严格扎实的学术训练，科学性不会缺乏，而艺术味于她，却要多做些说明。张莉沉静温婉，书卷气十足，做派并无我们多有领教的那种“艺术味”的乖张，她的艺术味体现在文章的气质上——她懂得文学终究应该是“人的文学”，文学批评断非机械冰冷的“理论腔”；她也明白，对于那打动人心的，并非一定要在“完美”中苛求；她尊重“软弱”的价值，也深谙“失败”的意义；她领受得了“虚无”的美，又鼓励着“抵抗虚无”的倔强；她有科学的严谨态度，亦有艺术的理解之心。
我自认为算是个读书人，遇到有着最佳气质的另一个读书人，“戚戚”便天然地有了理由。这种读书人之间相互辨认的逻辑，在张莉的文章中也有佐证。张莉在她随笔集的自序中，提及了一段往事——那时她在北师大读博，有一天去书店买书，一位陌生人给她提供了令她受益至今的书单。张莉在文中如是写到：
我常常想到那个下午，那个最为普通的下午，那家书店。我一度试图回想起把这些书一本一本放到我筐里的那位先生。可是，他的衣着、容貌、声音，我都不记得了，我甚至忘记了他是不是戴眼镜。事实上，交谈的时候两个人都是对着书架的，我们没有面对面交流。我不知道他姓甚名谁，他可能是某所高校的教师，或者是北京城里热心的读书人？不知道，我无从知道。我后悔自己当时的矜持，这使我没能在付款的时候跟他打个招呼，说声谢谢。我想，我永远都无法向他当面致谢了。 这段文字写得平静朴素却又动情动意。在我看来，“交谈的时候两个人都是对着书架的”这样一个场景，其韵绵长，不啻为一个的闪亮的意象。它动人极了，微光摇曳，准确而又自尊地指认了两个读书人之间“戚戚”的本质：他们被某种共同的标准所吸引，面向着浩大而恒久的事物，于是，自有能够令彼此得益的襄助与搀扶发生。对此，张莉将之称为——来自陌生人的美意。
这个意象可被视为张莉展开文学评论的一个隐喻。她与自己批评的对象多年切磋下来，应当也有了不少莫逆于心者，可是，我仍然愿意将张莉的文学批评笼罩在这个意象之下，就像那张海边的照片，两人一个低头看浪，一个抬头望天，但大家都共同地面朝着大海。我觉得，这样的姿势，要比“面对面的交流”更加令人放心——要知道，在我们的文学现场，“面对面”的态势，常常便倒向了勾肩搭背的互理皮毛与毫无原则的握手言和。
张莉评论贾平凹，赞誉之下，也对《带灯》发出一个“陌生人”的质疑；张莉与陈希我应是相谈甚欢的老友，但她却像一个“陌生人”般的，对陈希我的《抓痒》表示愤怒，陈希我感叹：“这反而使得她的评论就好像一束光打在我的脸上，照亮了异质。不止，更像一个按摩师的手，按中了劳损部位。”不是吗，这就是“陌生人”之间才有的、体面而矜重的相互砥砺。
所以，谋面三次，我依旧顽固地想往，张莉和我最好是永远的“陌生人”。唯其如此，我和她此番“双重观察”，才更加符合文学的美意，一如张莉所怀念的那个下午，大家在书店里邂逅——“交谈的时候两个人都是对着书架的”。
“这一个”写作者的“尊严”
张莉在我的小说中发现了一批出现频率极高的词语，诸如“羞耻”“孤独”“痛苦”“诗歌”“理想主义”，她为这些“落伍”的词语辩护，认为它们被遗忘得太久，“以至于我们忘记了这些词在这个时代该有其存在的必要，尤其是在小说家的词库里”。同样的，我也在张莉的文章中发现了一些惯用的词汇，譬如“这一个”，譬如“尊严”。
张莉写萧红，说《呼兰河传》写得比《生死场》好，是因为萧红“完全跨越了写作文体的界限，以一种无拘无束的自由的写作样本对那些所谓的文学惯例说‘不’——这个作家写出了‘这一个’世界”。张莉写毕飞宇，说他“最终远离了一起出道的‘新生代’群体，成为中国当代文学史上‘这一个’小说家”。对于“这一个”的强调和确认，彰显着的，同样也是张莉作为“这一个”批评家的价值。她有能力提供洞识，并且有勇气将之阐明令其接受检验。
有趣的是，我发现张莉“这一个”批评家，行文时常常自觉不自觉地将自己站在了批评家的队列之外（尽管她已经是“茅奖”的评委）。她在短文《“以人的声音说话”》中写道：作为读者，我实在厌恶“理论腔”。批评文字首先得有可沟通性，作家能看得懂，读者能看得懂……当一位批评家用僵化的语言表达对一部作品的理解时，表明他的思维已经固化；她在《一个写作者的秘密》中写道：在当代文学领域，有那么多被批评家们誉为“大作”的作品，不过是被口水披上了“新装”。这些时候，张莉的立场是一个读者，更是一个写作者，她并不被“批评家”的身份所裹挟，以自己“这一个”的态度，愤愤然直抒胸臆。
在我看来，张莉的批评表现，也的确迥异于大多数的批评家。她的批评文章，“言说方式竭力摒弃论文腔而追求生动亲切，写作文体靠近‘随笔’而非严格意义上的文学论文”（张莉新作《持微火者》自序）。有着如此自觉的张莉，完全符合我心目中对于“写作者”的那份认同感，由此，我也由衷信任她做出的文学判断。
事实上，那种唯有“写作者”才能发出的感同身受之声，确乎每每流淌在张莉的笔端。她并不同意我在作品中对历史节点的某些认知，但是，她“理解并同情”我笔下人物的一切；面对“70”后一批不尽完美的作品，她“必须承认，我被这些文字中的软弱、失败、沉痛、负罪感打动”。这种对于文学作品充满“文学性”的解读，给予同道的，不仅仅是温暖的感动，更是对于文学之事本质性的深沉回应。文学批评在“这一个”批评家笔下，成为“文学的批评”，而不再是如同流水线上质检员对于工业零件的检测。
张莉的批评文章，是可以当做文学作品来阅读的。她写下的，不是说明书和宣传单，更不是杀伐决断的檄文。当她怀有“理解并同情”之心，当她被“软弱、失败、沉痛、负罪感”所打动，她做出的文学判断，在我眼里便具备了那种唯有文学才能实现的“妥协之美”。这种“妥协之美”，不是放弃原则，在相当意义上，反倒是对于文学原则的捍卫。张莉太懂得人是應当尊重于情感的，即使“心如钢铁”的批评看起来会显得那么正当和威严，她也宁愿服从于自己有血有肉的感受。张莉也太明白“局限性”正是人之本质，她并不试图“全面而客观”，她秉持着自己“女性主义”的态度，坦承很不喜欢《水浒传》，认为“其中对女性形象的扭曲和贬抑令人无法忍受”。这是一个真正自信的批评家的风度。她信任自己的情感与私念，信任自己的见地与教养，于是发出的真声，才没有被淹没在义正词严的假唱之中。她珍视自己的“局限”，不惮于“狭隘”，于是阔大与辽远对她才成为不只是一种修辞性的可能。
相较于“批评家”，张莉的自我期许可能更多的是做一个“写作者”。如此“自外”于“批评家”，恰是张莉那颗写作者的尊严之心使然。
“尊严”当是张莉最为看重的品格。她赞誉毕飞宇“保持了一个文字工作者应有的尊严”；她鼓励同辈作家“不论哪个时代，写下去，写到尽可能写到的那一步，都是写作者的尊严所在”。
“写作者”与“批评家”，本该是一体的两面，如若简单地将两者划出“情”与“理”的分野，那么我们的批评家却于情亏欠太多。张莉“寓情于理”，以她不凡的写作水准和文学感受力，为批评家兑现了写作者的尊严。
持微火者交相辉映
《持微火者》是张莉新集子的书名。“当代文学的二十五张面孔”，是这本集子的副标题。在这本集子里，张莉尽显她“写作者”的本色，对当代文学一批重要作家做出了“独具我见”的评述。这样的一本书，“野心”与“抱负”，极有可能成为其最具卖相的词眼，这些“大词”也极易绑架和怂恿作者手中的笔，但张莉再一次令人愉快地抵御了那种“非人”的声音，让我得见一个成熟批评家令人百感交集的识见。 这本书尚未付梓，我读到的，是张莉发来的电子文本，我对于它的阅读，就像张莉在自序中所描述的那样：
每次阅读都是寻找，每次阅读都是跋涉，每次阅读都是辨认。漫长旅途，如果运气够好，会遇到同路人。那就有如荒原游荡后的久别重逢——当我们终于照见似曾相识的面容，听到久远而熟悉的言语，触到频率相近的心跳……真是再开心不过。也许就是一秒、一瞬，但已足够。——它使我们在这凡俗麻木的人生途中突然醒来：原来这些文本里潜藏着不安稳的心；原来在或平庸，或苍白，或荒诞诡异，或众声喧哗的现实面前，竟也有一些不妥协的、不服从的、致力于改变和完善的心灵在呼喊。那些呼喊有如暗夜中的微火，当然微弱，却也明亮迷人。我希望把这些微火聚拢，我珍惜写作者们擦亮火光，照见晦暗之地的刹那。
书中言及的作家们，从铁凝到迟子建，从莫言到余华，足以构成中国当代文学的豪华阵容，但张莉和他们“面对着书架交谈”，却说自己是“对此刻我们时代偏僻声音的收听、辨析和欣赏”，她“试图将我们时代生活中属于文学的‘微火’聚拢，使其成为心灵之光”。当张莉以“偏僻”为诉求，以“微火”为指认，那种我们司空见惯的“野心”与“抱负”便遭到了最为高贵的阻击，文学之事终于还原为一抹人性的光亮，使得我们能够与张莉一起，“看到此时此刻作为人的自我、认清作为人的自身”。
我们或许已经习惯于那种探照灯一般巨细靡遗、霸道专横的强光，但稍微冷静一下，你就得承认，这种强光四射的探照灯只适合被安装在监狱或者战区。那么，是从哪个时候、为了什么，我们的文学现场竟成为监狱和战区？是从哪个时候、为了什么，当我们面向文学之时，丢失了“偏僻”的心情，总是犹如腆胸叠肚地走在康庄大道上？
好在，张莉以她“这一个”的轻声，以一个“持微火者”的宁静，平衡和纠正了我们的文学境遇。她让我们闭上了久被强光刺激而过度疲劳的眼睛，然后缓慢睁开，在另一种有如黎明又恰似黄昏的柔和光线下，于文学中，心灵生动而敏感地重温那久违了的、未被扭曲和夸大的世道人心。她不仅还原着自然的光线，也唤醒着文学的初衷。她以“观察青草生长，聆听风声”的姿态，偿还了多年前那个下午来自一位陌生人的美意，时隔多年，她以自己的文学实践，做出了最为诚恳的致谢。我甚至要认定，那位在书架前给张莉推荐了伍尔夫和桑塔格的陌生人，如果读到这本书，一定会露出欣然的微笑，仿佛“终于照见似曾相识的面容，听到久远而熟悉的言语，触到频率相近的心跳”。当他再次遇到另一位陌生人时，开出的书单里，将会多出一本《持微火者》。
在张莉眼中，那位陌生人就是一位“持微火者”，这微火从十年前的那个下午开始传递，持握在了张莉的手心。如今，这束微火经由张莉的作品赓续。当我读罢张莉的文章，不由急切地从书架上找出了《普通讀者》——伍尔夫的这本文学评论集正是当年那位陌生人推荐给张莉的，而张莉“一读十年未倦”。当我随手翻开这本书时，不禁为某种神秘的、专属文学的应许所撼动——在翻开的那一页，我赫然读到：
然而，当我们的眼睛习惯于幽幽的微光……
这是伍尔夫在《现代小说》中写下的句子，她是在论述契诃夫短篇小说中的现代性。
在伍尔夫笔下，“当我们的眼睛习惯于幽幽的微光”，是看出契诃夫“小说写得多么圆满周到、多么深刻”的前提。我想，张莉以“持微火者”期许自己，她的眼睛必定早已习惯于那幽幽的微光，那是烛照，是洞识的根基和写作的本意。在这种“幽幽的微光”照亮之下，张莉找到了自己文学的尺度，于是，持微火者交相辉映，她靠近了米歇尔·福柯梦想中的那种批评：这种批评不会努力去评判，而是给一部作品、一本书、一个句子、一种思想带来生命……
同样，当我们的眼睛也习惯于这幽幽的微光时，或者才能够更加清晰地看出张莉“这一个”批评家身在当下文学现场中的意义。