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【摘要】：钢琴曲《塔》是印象派作曲家德彪西钢琴曲集《版画
集》中的第二首，因五声音阶的大量使用成为德彪西钢琴作品中具有
东方音乐元素的代表作品。德彪西是一位西方作曲家，他的音乐或多
或少会有西方音乐的影子。东方音乐元素与西方音乐元素融合所形成
的音响也是印象派音乐的重要特点之一。本文将从《塔》中所蕴含的
东、西方音乐元素的角度出发，分析并探索印象派音响的秘密。
【关键词】：德彪西；塔；东、西方音乐元素
19 世纪末20 世纪初，西方具有几百年历史的功能和声在瓦格纳
的音乐中彻底瓦解，那些听惯了传统西方音乐的耳朵正竭力寻找一种
新的音响，作曲家们努力探求新的作曲技法，在这次“求新”的浪潮
中，以德彪西为代表的印象派音乐悄然兴起。“《塔》（Pagodes）从头
至尾都采用了五声音阶，推测是由1889 年的巴黎博览会上爪哇和柬
埔寨音乐家的演出引起了德彪西对五声音阶的兴趣。”这些来自东方
的音调无疑激发了德彪西的创作灵感，但是德彪西的音乐作品并不是
完全模仿东方音乐的作曲技法，他將自己的音乐创作基于西方几百年
的作曲技法之上融入了新的元素即以甘美兰音乐为代表的东方音乐
元素。文章将重点从音乐作品《塔》中的东、西方音乐元素、以及东、
西方音乐元素融合等方面进行剖析。
目前国内对《塔》的研究主要集中以下几个方面：1、对《塔》
中蕴含东方元素的探索，以代百生的论文《德彪西的钢琴作品<塔>中
的东方情调诠释》为代表；2、对《版画集》的研究，包括对其和声、
调式、调性的研究，对《塔》的分析并不具体，主要以硕士论文为代
表，如栾琪的《从德彪西钢琴<版画集>看创新意识对其钢琴音乐的影
响》等；3、对甘美兰音乐的专题研究，主要是对其音乐中五声音阶
的研究，代表论文有饶文心的文章《甘美兰的构成要素与表演原则》
等。
综上所述，对德彪西音乐作品《塔》的研究主要集中在对其音乐
创作中“东方情调”的探索上，对这部音乐作品中西方音乐元素以及
东、西方音乐元素的融合却鲜有涉及。德彪西作为西方音乐转折时期
的重要作曲家，其音乐创作必然会有西方几百年作曲技法的痕迹，西
方音乐中的大、小调及和声等元素与以甘美兰音乐为代表的东方音乐
相结合必然会产生碰撞，这一切又被印象派音乐吸收、融合，形成别
具一格的音乐风格。本文将从德彪西这首音乐作品中东、西方音乐元
素的角度探索印象派音乐的奥秘。
一、东方音乐元素的运用
“东方”是一个地理位置的名词，主要指亚洲、东南亚等一些国
家，包括中国、印尼等国家，“东方音乐元素”不是特指东方某一个
国家音乐中的某个元素如五声音阶等，本文中“东方音乐元素”是指
德彪西音乐中出现的以五声音阶、音程、主题发展手法等为代表的东
方音乐元素，钟卓文在《从民族音乐学的角度看德彪西钢琴作品中的
“东方情调”》中提到“在研究中，对于德彪西音乐中“东方情调”
的存在是毋庸置疑的，而且几乎所有的研究者都认为，其作品中“东
方情调”的来源主要是1889 年和1890 年在巴黎举行的两次世界博览
会，德彪西在这两次世博会上看到了来自爪哇、日本和中国的音乐家
的现场表演，给他留下了深刻的印象。”本文将从以下几点分析《塔》
中的“东方音乐元素”。
（一）、五声音阶
全曲基本是由多个五声音阶通过变化重复组成的，这里所说的五
声音阶与中国的五声音阶并不相同，德彪西这首作品中的五声音阶来
自于印尼甘美兰音乐中的一种叫做“斯连德若”（slendro）的五声音
阶，“这是一个将八度分为五个等程的音阶”，某种意义上说，这种均
等的五声音阶的内部结构更倾向于全音阶但又与其不同。全曲出现了
以下六种五声音阶。（见谱例1—6）
谱例1 出现在3-10，53-60，80-83；11-14，23-26，37-44，61-64 小
节
谱例2 出现在7-10，57-60，84-87 小节
谱例3 出现在11-14，19-22，61-64，69-73 小节
谱例4 出现在15-18，65-68 小节
谱例5 出现在27-30 小节
谱例6 出现在37-40，41-44，72-77，88-96 小节
（二）、音程
音阶的特点是由音程关系直接体现的。五声音阶包括的音程主要
有大二度、小三度、大三度、纯四度、纯五度、大六度、小六度、小
七度。因为没有小二度以及增音程和减音程的存在，音乐缺乏紧张感
以及乐曲前进的推动力，这也是乐曲主题变化重复而不动力展开的原
因。
1、大二度。
这是这部作品中出现次数最多的音程，整首乐曲以多种形式表现
了对大二度音程关系的强调。大二度音程一方面是五声音阶的代表性
音程，另一方面，结合乐曲标题，大二度音程更像“塔”里的钟声，
突出全曲的意境。它不仅以纵向和声音程的形式出现还以横向旋律音
程的形式出现，主要有以下几种功能。
（1）、突出旋律五声性。在横向上最高旋律声部，突出旋律的五
声性。乐曲开头两个小节的旋律声部就是由大二度音程组成的。在第
3 小节的主题旋律进行中也出现了C-D 的大二度关系进行。在乐曲第
15-18 小节，低音声部是D-C 的大二度旋律音程。出现在旋律声部（第
50-52 小节）或低音旋律声部的大二度音程旋律，不承担和声功能。
（2）、增添和弦五声性色彩。在纵向和弦结合中，增加和弦五声
性色彩。在乐曲第5 小节低音谱表中，和弦建立在B 大调的主和弦上
并保留了原位主和弦的基本轮廓，但是和弦的中间声部是由大二度填
充的，尽量避免三度叠置。如何在西方音乐作品中融入东方元素，德
彪西做出了完美的示范。
（3）、形成旋律分层。出现在中间声部时，形成旋律分层。主题
旋律第一次出现时，主旋律的下方声部就是用大二度音程填充的。在
这里，大二度关系的音程使音乐形成分层，第一层是最高声部是主题
旋律，第二层是大二度音程，第三层是B 大调主和弦（见谱例7），第
四层是主、属持续音。在乐曲第45-49 小节也出现了明显的旋律分层
现象。
集》中的第二首，因五声音阶的大量使用成为德彪西钢琴作品中具有
东方音乐元素的代表作品。德彪西是一位西方作曲家，他的音乐或多
或少会有西方音乐的影子。东方音乐元素与西方音乐元素融合所形成
的音响也是印象派音乐的重要特点之一。本文将从《塔》中所蕴含的
东、西方音乐元素的角度出发，分析并探索印象派音响的秘密。
【关键词】：德彪西；塔；东、西方音乐元素
19 世纪末20 世纪初，西方具有几百年历史的功能和声在瓦格纳
的音乐中彻底瓦解，那些听惯了传统西方音乐的耳朵正竭力寻找一种
新的音响，作曲家们努力探求新的作曲技法，在这次“求新”的浪潮
中，以德彪西为代表的印象派音乐悄然兴起。“《塔》（Pagodes）从头
至尾都采用了五声音阶，推测是由1889 年的巴黎博览会上爪哇和柬
埔寨音乐家的演出引起了德彪西对五声音阶的兴趣。”这些来自东方
的音调无疑激发了德彪西的创作灵感，但是德彪西的音乐作品并不是
完全模仿东方音乐的作曲技法，他將自己的音乐创作基于西方几百年
的作曲技法之上融入了新的元素即以甘美兰音乐为代表的东方音乐
元素。文章将重点从音乐作品《塔》中的东、西方音乐元素、以及东、
西方音乐元素融合等方面进行剖析。
目前国内对《塔》的研究主要集中以下几个方面：1、对《塔》
中蕴含东方元素的探索，以代百生的论文《德彪西的钢琴作品<塔>中
的东方情调诠释》为代表；2、对《版画集》的研究，包括对其和声、
调式、调性的研究，对《塔》的分析并不具体，主要以硕士论文为代
表，如栾琪的《从德彪西钢琴<版画集>看创新意识对其钢琴音乐的影
响》等；3、对甘美兰音乐的专题研究，主要是对其音乐中五声音阶
的研究，代表论文有饶文心的文章《甘美兰的构成要素与表演原则》
等。
综上所述，对德彪西音乐作品《塔》的研究主要集中在对其音乐
创作中“东方情调”的探索上，对这部音乐作品中西方音乐元素以及
东、西方音乐元素的融合却鲜有涉及。德彪西作为西方音乐转折时期
的重要作曲家，其音乐创作必然会有西方几百年作曲技法的痕迹，西
方音乐中的大、小调及和声等元素与以甘美兰音乐为代表的东方音乐
相结合必然会产生碰撞，这一切又被印象派音乐吸收、融合，形成别
具一格的音乐风格。本文将从德彪西这首音乐作品中东、西方音乐元
素的角度探索印象派音乐的奥秘。
一、东方音乐元素的运用
“东方”是一个地理位置的名词，主要指亚洲、东南亚等一些国
家，包括中国、印尼等国家，“东方音乐元素”不是特指东方某一个
国家音乐中的某个元素如五声音阶等，本文中“东方音乐元素”是指
德彪西音乐中出现的以五声音阶、音程、主题发展手法等为代表的东
方音乐元素，钟卓文在《从民族音乐学的角度看德彪西钢琴作品中的
“东方情调”》中提到“在研究中，对于德彪西音乐中“东方情调”
的存在是毋庸置疑的，而且几乎所有的研究者都认为，其作品中“东
方情调”的来源主要是1889 年和1890 年在巴黎举行的两次世界博览
会，德彪西在这两次世博会上看到了来自爪哇、日本和中国的音乐家
的现场表演，给他留下了深刻的印象。”本文将从以下几点分析《塔》
中的“东方音乐元素”。
（一）、五声音阶
全曲基本是由多个五声音阶通过变化重复组成的，这里所说的五
声音阶与中国的五声音阶并不相同，德彪西这首作品中的五声音阶来
自于印尼甘美兰音乐中的一种叫做“斯连德若”（slendro）的五声音
阶，“这是一个将八度分为五个等程的音阶”，某种意义上说，这种均
等的五声音阶的内部结构更倾向于全音阶但又与其不同。全曲出现了
以下六种五声音阶。（见谱例1—6）
谱例1 出现在3-10，53-60，80-83；11-14，23-26，37-44，61-64 小
节
谱例2 出现在7-10，57-60，84-87 小节
谱例3 出现在11-14，19-22，61-64，69-73 小节
谱例4 出现在15-18，65-68 小节
谱例5 出现在27-30 小节
谱例6 出现在37-40，41-44，72-77，88-96 小节
（二）、音程
音阶的特点是由音程关系直接体现的。五声音阶包括的音程主要
有大二度、小三度、大三度、纯四度、纯五度、大六度、小六度、小
七度。因为没有小二度以及增音程和减音程的存在，音乐缺乏紧张感
以及乐曲前进的推动力，这也是乐曲主题变化重复而不动力展开的原
因。
1、大二度。
这是这部作品中出现次数最多的音程，整首乐曲以多种形式表现
了对大二度音程关系的强调。大二度音程一方面是五声音阶的代表性
音程，另一方面，结合乐曲标题，大二度音程更像“塔”里的钟声，
突出全曲的意境。它不仅以纵向和声音程的形式出现还以横向旋律音
程的形式出现，主要有以下几种功能。
（1）、突出旋律五声性。在横向上最高旋律声部，突出旋律的五
声性。乐曲开头两个小节的旋律声部就是由大二度音程组成的。在第
3 小节的主题旋律进行中也出现了C-D 的大二度关系进行。在乐曲第
15-18 小节，低音声部是D-C 的大二度旋律音程。出现在旋律声部（第
50-52 小节）或低音旋律声部的大二度音程旋律，不承担和声功能。
（2）、增添和弦五声性色彩。在纵向和弦结合中，增加和弦五声
性色彩。在乐曲第5 小节低音谱表中，和弦建立在B 大调的主和弦上
并保留了原位主和弦的基本轮廓，但是和弦的中间声部是由大二度填
充的，尽量避免三度叠置。如何在西方音乐作品中融入东方元素，德
彪西做出了完美的示范。
（3）、形成旋律分层。出现在中间声部时，形成旋律分层。主题
旋律第一次出现时，主旋律的下方声部就是用大二度音程填充的。在
这里，大二度关系的音程使音乐形成分层，第一层是最高声部是主题
旋律，第二层是大二度音程，第三层是B 大调主和弦（见谱例7），第
四层是主、属持续音。在乐曲第45-49 小节也出现了明显的旋律分层
现象。