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20世纪20年代的中晚期，中国政治时局变幻，国共两党分离。“四一二”政变发生后，国民党左派人士对国民党的专政政策表示出极大不满，但他们对当时的政局却无力扭转。国民党左派人士对孙中山所领导的民主革命时期奉行的“三大政策”的拥护和忠诚，也对国民党右派独裁和发动内战政策进行了控诉和抵抗。左派人士中虽有位居高职的国民党元老，但在这场政变中，倡议、抵抗无效，终也受到党内力量的排挤而势单力薄。由于没有有效的抵抗手段，左派人士中的一些人，选择了离群索居，转向以书画艺术为寄托，半生清贫。在这些人之中，有意趣相投者，如经亨颐、陈树人、何香凝、柳亚子、于右任等人，结社寒之友，聚会并作画赋诗以表心境，隐喻对政局的愤慨，又或淡泊世外，寄托文人隐士的精神，在艺术上另寻蹊径。正是出于对政治局势的无奈，由经亨颐结社成立的寒之友社，他与社中的重要成员陈树人、何香凝、于右任、柳亚子等在其书画、诗词创作中，擅以象征性的创作手法，抒发胸臆。本文主要关注的是何香凝在寒之友社期间，其山水画中所表现出的以隐喻和象征为主的文人画特征，以及何香凝艺术中追溯古意的一些创作起源。
曾活跃于20世纪20年代末至30年代中期的寒之友社，社中最具特色的代表人物当为何香凝（1878-1972）。她早年留学日本，是同盟会最早入会的一位女会员。廖仲恺、何香凝夫妇受孙中山民主主义革命思想的直接影响，一生奉行孙中山的“三大政策”。对何香凝而言，廖仲恺亦师亦友。何香凝赴日学习绘画，是受孙中山以图案设计协助革命活动宣传的引导所使然。但在对何香凝绘画才华的培养和挖掘上，廖仲恺起着重要作用。可以说，何香凝之所以如她的画作所透露的，是一位具有传统文学气质的艺术家，与廖仲恺早期对她的鼓励和指导有着直接的关系。
1909年至1911年，何香凝在日本东京本乡女子美术学校留学期间，入日本画高等科学习。从现传世的可靠作品《虎》（1910年）、《菊》（1913年）、《狮》、《马》（1914年）来看，何香凝早期作品中那种流畅的线条、妍美的赋色以及结构透视等绘画技巧，来自于她从端馆紫川、田中赖章所继承的当时日本画坛的正统。故此，何香凝早期绘画中的日本画风格，是她最早接触并掌握得最为深刻的一种创作类型。这种绘画风格一直延续至20世纪20年代后期。作于20世纪20年代的《月下小景》是何香凝现存最早的一件山水画。画中以渲染的方式表现出淡薄的弥漫月色，湖面的倒影随着波光若隐若现。这件山水画，与前面提及的动物、花卉画，在画面感上有一个共通点，即着力于景象及其精神气质的提炼。如她表现虎的形态造型，抓住了运动中的一个瞬间，意在传达纵身跃起之前潜伏的力量。她擅长用各种长短线条流畅地表现动物毛发的起伏，在形态转折上以深墨晕染，以达凹凸分明的效果，具有很强的体积感。
何香凝喜好狮、虎，从她留下的动物画中最优秀的《虎》（1910年）、《狮》（1914年）来看，她并非只是泛泛表现动物的形态造型，而是为了凸显虎、狮的特质以及处境的某些面向。在何香凝的经典代表作中，她很巧妙地将带有象征性含义的对象作为其创作目的，不仅让观众容易被其精湛的技法所吸引，更让人能够明白在何香凝的时代，这些对象的典故及其作品所隐含的意图。“中国是一头沉睡的雄狮”，是早在何香凝创作这些动物画的百年之前，西人对古老中国的看法。这些看法在对廖仲恺、何香凝这样的一些有志青年心中回响许久。面对同时代的中国社会现实，这样的年轻人奋发寻找救国的良方。何香凝深知狮、虎所代表的象征性意义，这个强烈的符号必定深深地敲响了她的心弦。
何香凝作为中国近现代史上一位政治活动家，艺术家是她另一种身份的体现。在何香凝绘画中，她并没有直接表现政治，而通过猛兽及松梅菊竹等君子题材借物寄喻。这使她的画，远承文人画传统。其精品画作中的文学性特征，从“何画柳题”的合作样式上明显可见柳亚子以其诗词、书法，对何香凝创作意象所起的烘托作用。这种合作画类型，也使何香凝的绘画注入了文学性的审美经验。纵览何香凝作品，寄喻和象征的手法多在其动物画、山水画、君子题材花卉画作中被反复运用。这三种题材在何香凝的创作中，承载着她对自身环境和人格的隐喻，并成为她一生不懈创作，锤炼超然物外、内心自省的文人气质。
除了象征性题材的呈现，何香凝画中的文学特质，还表现在她作画的态度上。早期何香凝作《虎》（1910年）、《菊》（1913年）以精确勾勒与精巧设色，给人以真实可感的印象。而前文提及的《月下小景》（20世纪20年代），此山水画的物象显然是平淡和质朴的。平静的水面和月亮的倒影朦胧，画中的树枝、拱桥、远山是着色较深的景物，虽处于画面的中心，但反而是为烘托艺术家着力想要表现苍茫夜色和烟云水气——画面真正的重点——而产生的。这件山水画背景的渲染方式，虽与早期日本画风格的常用手法相承接，但它在这件作品中的表现，更应该看作是何香凝对笔与墨交融的创作体验。《月下小景》画面中传达出来的讯息，所引起的联想是坚韧与沉着，皎洁与坚贞。画中的月色时隐时现，难免被动向不定的云层所遮挡，但云层终会散去，清澈地印在如镜的水面。天上月与水中月的双清，正是何香凝心目中的自诩和追求。
寄喻与象征，及绘画中的文学特质，在何香凝早期创作中已作为她的一种特定的标签，是她文人化气质的一种反映。何香凝在其画作中倾注了自己的情感以及处境的指向。这类具有文人画意味的作品所代表的是个人感情的表述。观者无法也不应将作品从艺术家自身境遇或处境中抽离出来，作单独观赏或判断。何香凝绘画中赋有此类特质的作品，意味着艺术家所处时代和历史情境所赋予作品的特殊价值。“画如其人”的文人画论点，也是时至今日能够理解何香凝作品内涵的观众，对何香凝艺术的精确品评与赞美。
《月下小景》一作中，何香凝对弧形拱桥及岸边落叶枯枝的乔木，以长线条勾勒造型。她尽力地表现拱桥的细节和造型特征，甚至是桥在水中倒影里的厚度。乔木枯枝以及背景中的山和树丛，都是由相同的单元规律性的组成平整的图式，甚至背景的山与拱桥交叠之处无法与其他景物协调，只好任由灰暗的水面为其掩护。看似何香凝将此画物象的创作背景置于次要的位置，而将画中静谧的气质提到最突出的位置，让观众对此产生第一感官上的体验。何香凝以线条勾勒轮廓，以及晕染精妙的色彩，无不是在延续她早期画作中一贯冷静、清醒的感觉。她的这件山水画，似乎是她对客观环境动荡不安的回避的体现。作为一位具有文人气质的知识女性，她开始以其冷静、矜持的绘画风格，朝中国传统艺术文化的精神进行一种追溯。何香凝创作于20世纪20年代末至30年代中期的山水画精品，或多或少地呈现出她追溯与缅怀古意的一种态度。这个时期，也正是何香凝在寒之友社中与经亨颐等国民党左派人士，以及海上画派名士交往最多的阶段。 何香凝1929年所作的《山水》，是在何香凝早期风格处于多面向转变，进入中期风格的阶段下所作。该作是一件有确切纪年的，由寒之友社主要成员经亨颐款题的里程碑式的山水作品。在这件画作中，何香凝同样是在营造一种冷静而古典的格调，一种与《月下小景》近似的画面观感。该作为横幅，何香凝将江西牯岭的秋季风光绘为一图，作为赠别经亨颐的一份纪念性创作。经亨颐的款题，说明了何香凝赠画的缘由
同年春，经亨颐、何香凝、陈树人、居若文等寒之友社主要成员在经亨颐老家上虞白马湖游玩，相约秋天再聚。而今何香凝即将离国欧游，感叹人生聚散无常，唯有书画缘永。此款题读来，使观众更能感受到画中的离愁别绪，以及何香凝所寄寓的一种宁静、避世的情怀。
经亨颐结寒之友社的早些时期，该社在上海艺界非常活跃，不仅吸引了国内外众多画友的加入，也受其主要成员多是国民党元老及身居高职的特殊性影响，寒之友社在近代中国众多绘画社团中有一定的特殊性。在上海期间，经亨颐曾以征集古画寒花为展，又或与社友集结当时众多书画名家之作举办画会，他们在艺术的交流上自由而畅达。何香凝在此时期下，与各家的交往中不免更多地接触到上海画坛的流行风尚，甚至有更多机会浏览古代画作。何香凝曾受古画风格的影响及其程度，现受文献所限，还难以推论。仅从何香凝与张乐怡等（张乐怡，宋子文之妻）共同发表于1938年8月28日香港《星岛日报》的《请各界赞助席与真女士画展筹款赈灾函》一文——现存唯一一篇涉及何香凝画论的新闻文稿——窥得何香凝对古画格调的一些追溯。文稿通篇旨在强调书画应法习宋元晋唐的古风，才是艺术的本质。文中对“吴门席德懋之女”席与真女士在画学上以“宋元真迹，濡染极深”，“自运匠心……无不工整”的绘画风格极为赞美和认同。该文文末特别强调“素仰台端慈善为怀，对于我国美术提倡不遗余力”。此文最终是以绘画的古意，作为中国传统艺术的精神而加以倡导。尽管该文发表时间较晚，对何香凝更早些时期的绘画观念的产生还不足以清晰论述，仅可能说明，何香凝对文人画论、对古意的追求，是其艺术观念逐渐发展且臻于成熟和深刻的表现。这一点在何香凝晚岁山水画中有更明显的表现，此文暂不展开讨论。
何香凝的《山水》画中所展现出来的构图形式，或是其冷静、矜持的手法，以及画面静谧、祥和的观感，可以从她对古意的追求上获得一些解读的方法。《山水》的空间由近及远地推进，观者应从画面左侧的山石，向右侧逐渐扩展视野，随着右侧山体以淡墨用笔，疏松勾勒轮廓的方式，渐渐感觉到河水从右侧流淌进入画面。画面两侧着墨的轻重关系，营造出一个环绕河湾的弧形山脉，这也符合牯岭三面环山、一面临水的地理特征。画中物景有意将空间划分出三个层次，但由于天空背景被平整地渲染，使前景山体河流更像安置在一个很浅的舞台里。何香凝山水背景的表现多以浓淡渲染而成，有时过于丰富的水墨肌理与前景一样夺人眼球。这种浅浅的背景衬托前景的效果，让观众容易联想到晋唐时期古风山水画的意象，画面的宁静、优雅以及青绿色的色调，也一同为这种联想做铺垫。
此画在山石、树木、屋舍等景物上，何香凝以线条勾勒轮廓为主，水面的波纹，也多是方向较统一的淡墨细线所构成。左侧近处山体的坚实质感，由各种疏松的线条进行堆叠，以强调形体表面的肌理。山房后面的山体，也是用枯笔排列出许多细线，以示山体的体积和向前伸展的造型。山房和松树应该是何香凝特意结合到画面中的，以线条描画山房屋顶和窗口。墙壁留出空白，凸显山房在画面中的位置，何香凝似乎意图强调房屋的指向，喻指经亨颐的“长松山房”。山房的其余结构都不尽表现，任由其他山石和树丛的掩映。屋前的松树只得三棵，象征性地指向以老松为伴的经家老宅。其余树丛直接矗立于地面，树叶以点排列。树枝和叶点的方向统一地向左侧倾斜，连山体的线条及水纹的动向都在向左弯曲。画面由众多线条统一在一个整体结构中，这些线条所营造出来的律动性，使作品产生一种优雅、宁静的气氛。线条是此画的主要元素，虽不算精谨纤细，但置于浅背景下的山水画面中，它也会使作品自然地呈现出一种古风的意境。
从现存作品中寻找何香凝早期山水画发展的轨迹，可用的线索极少。何香凝作于二三十年代的传世山水画中，这件《山水》是具备确切纪年，但又较为孤立的一件作品。因此将之与前后时期山水画做对比，更应该谨慎。其对比的结论可能较为宽泛。《山水》的前作《月下小景》，画面线条的表现力并不如《山水》那么突出，除了勾勒景物轮廓之外，何香凝创作的着眼点都放在了对空气和月色的渲染上。尽管在这件《山水》中背景渲染的方式还在沿用，但比起线条的表现力则居次要地位。
《山水》之后，何香凝作于30年代前半期的几件山水画精品，其山体的转折和造型多用浓淡水墨凸显质感和体积，甚至表现出形体的明暗关系。这个阶段下的何香凝对山水画背景的渲染也不像之前那么重视，甚至留下空白背景，如《虞夏黄农梦已非》（1933年）等浅设色水墨山水画。在形式相近的其他山水画中，她对远景中的山体或置于背景中的物象，以优雅的浓淡设色作局部渲染，与前景物象产生距离上的变化，也用朦胧模糊的线或墨赋予空间的层次感，以表达画面距离的远近关系。
在《青松瀑布》（1934年）中，何香凝展现了她熟练的一种皴法，在线条顿挫中结合墨色的变化，明快爽利地塑造山体悬崖。因为她用笔的缘故，石山体形状棱角分明，峥嵘突兀。就山体造型而言，此件山水画极富视觉冲击感。
在其他同样作于30年代上半期的山水作品，如何香凝美术馆藏的另一件动物与山水的作品《虎》，虽算不上是何香凝的一件精品之作，但画中远山的表现，则多少展现了她对宋画在空间营造与捕捉烟云的技巧的借鉴。在同类作品中，她也表现了一些让画面空间层次丰富和更为深远的方法。何香凝显示出她更擅长用绵密累积的点法和皴法，赋予山体块面丰富的纹理和土质的真实质感，水墨的运用更加自如。可以说在这个时段的何香凝山水画中，对巨嶂结构及空间层次、氤氲之气的融合，显示了她所具备的宋画山水的格调和技巧。 1929年何香凝的《山水》，画面中的景物主要由两组山体所交接组成，一组是从左侧向右延伸出去，依次承载高松、屋舍、小船、树丛的一片坡石地面，左侧高松背后的山坡是作为松树的背景及屋舍的依靠而营造出来的一个块面。何香凝在这个山型块面上着墨较少，着重突出的是松针的凌厉之气。高松所在的岩石用浓墨的线勾勒、排列使其显得很坚实，体积感很强。第二组山体是画面正中三座连续的大山，与第一组山体相交于屋舍之后，正好形成一种穿插的空间效果。这组山体的轮廓，都是以流转而连续的细线条勾勒轮廓而成。何香凝任由干笔所形成墨线上的变化，山体上的体积也用细线排列形成凹凸感，加之点缀其间的浓墨点，画面主体基本完成。这件作品在物象和技巧上，展现的是一种内敛、平淡的气质与超乎现实感的意境，与文人画追求古意存在着一些联系。
这件《山水》中的青山、红树、湖面、屋舍、高松、小舟，是何香凝特意组合到一起。就何香凝所题，画的是牯岭的庐山风光，并将此画赠予经亨颐。她在自己的款题中未有明确提及创作的缘由，若没有经亨颐的款题道明其含义，这幅画也无法被视为是对庐山风景的再现。从作画技巧及画面气质上而言，这幅画已经是何香凝个人风格的体现，它是何香凝心境的一种转达。何香凝未能如期赴白马湖之约，而在牯岭——南京国民政府的夏都作此图，风光依旧如是，何香凝将对江南风光的追忆转接到这山城风景上，以传达她的一种特殊心境。画中优雅、静谧的风格及其创作的背景，都使其散发着崇尚淡泊的意味，它委婉地传达出何香凝冷淡避世的心情，经亨颐的款题也明确了此画是她离国赠别之作。
何香凝在寒之友社时期的山水画，以1929年的《山水》为起始，是她形成个人山水画风格的重要表现，也是何香凝山水画中隐含追溯古意的开端。在何香凝的艺术中，她并不直接表现政治，或是表达她对政治的态度，她以隐喻和象征的方式，超越物象所形，借物寄喻心境。何香凝在寒之友社时期，与国民党左派人士经亨颐、陈树人、于右任、柳亚子等人的交往，书画诗词成为他们之间情感交流和维系的关键，也是一种修养性情和彼此沟通的工具。何香凝在此时期的绘画，不仅是山水画，其花卉画、君子题材画等类型作品，在风格和创作能力上都有明显的提升和增进。何香凝以其隐喻式题材，以及追溯古意的创作延续至晚岁，她的作品意在展现何香凝个人的文人气质。在何香凝一生艺术中，她的文人画创作是塑造其个人风格的一种人文锻炼。
曾活跃于20世纪20年代末至30年代中期的寒之友社，社中最具特色的代表人物当为何香凝（1878-1972）。她早年留学日本，是同盟会最早入会的一位女会员。廖仲恺、何香凝夫妇受孙中山民主主义革命思想的直接影响，一生奉行孙中山的“三大政策”。对何香凝而言，廖仲恺亦师亦友。何香凝赴日学习绘画，是受孙中山以图案设计协助革命活动宣传的引导所使然。但在对何香凝绘画才华的培养和挖掘上，廖仲恺起着重要作用。可以说，何香凝之所以如她的画作所透露的，是一位具有传统文学气质的艺术家，与廖仲恺早期对她的鼓励和指导有着直接的关系。
1909年至1911年，何香凝在日本东京本乡女子美术学校留学期间，入日本画高等科学习。从现传世的可靠作品《虎》（1910年）、《菊》（1913年）、《狮》、《马》（1914年）来看，何香凝早期作品中那种流畅的线条、妍美的赋色以及结构透视等绘画技巧，来自于她从端馆紫川、田中赖章所继承的当时日本画坛的正统。故此，何香凝早期绘画中的日本画风格，是她最早接触并掌握得最为深刻的一种创作类型。这种绘画风格一直延续至20世纪20年代后期。作于20世纪20年代的《月下小景》是何香凝现存最早的一件山水画。画中以渲染的方式表现出淡薄的弥漫月色，湖面的倒影随着波光若隐若现。这件山水画，与前面提及的动物、花卉画，在画面感上有一个共通点，即着力于景象及其精神气质的提炼。如她表现虎的形态造型，抓住了运动中的一个瞬间，意在传达纵身跃起之前潜伏的力量。她擅长用各种长短线条流畅地表现动物毛发的起伏，在形态转折上以深墨晕染，以达凹凸分明的效果，具有很强的体积感。
何香凝喜好狮、虎，从她留下的动物画中最优秀的《虎》（1910年）、《狮》（1914年）来看，她并非只是泛泛表现动物的形态造型，而是为了凸显虎、狮的特质以及处境的某些面向。在何香凝的经典代表作中，她很巧妙地将带有象征性含义的对象作为其创作目的，不仅让观众容易被其精湛的技法所吸引，更让人能够明白在何香凝的时代，这些对象的典故及其作品所隐含的意图。“中国是一头沉睡的雄狮”，是早在何香凝创作这些动物画的百年之前，西人对古老中国的看法。这些看法在对廖仲恺、何香凝这样的一些有志青年心中回响许久。面对同时代的中国社会现实，这样的年轻人奋发寻找救国的良方。何香凝深知狮、虎所代表的象征性意义，这个强烈的符号必定深深地敲响了她的心弦。
何香凝作为中国近现代史上一位政治活动家，艺术家是她另一种身份的体现。在何香凝绘画中，她并没有直接表现政治，而通过猛兽及松梅菊竹等君子题材借物寄喻。这使她的画，远承文人画传统。其精品画作中的文学性特征，从“何画柳题”的合作样式上明显可见柳亚子以其诗词、书法，对何香凝创作意象所起的烘托作用。这种合作画类型，也使何香凝的绘画注入了文学性的审美经验。纵览何香凝作品，寄喻和象征的手法多在其动物画、山水画、君子题材花卉画作中被反复运用。这三种题材在何香凝的创作中，承载着她对自身环境和人格的隐喻，并成为她一生不懈创作，锤炼超然物外、内心自省的文人气质。
除了象征性题材的呈现，何香凝画中的文学特质，还表现在她作画的态度上。早期何香凝作《虎》（1910年）、《菊》（1913年）以精确勾勒与精巧设色，给人以真实可感的印象。而前文提及的《月下小景》（20世纪20年代），此山水画的物象显然是平淡和质朴的。平静的水面和月亮的倒影朦胧，画中的树枝、拱桥、远山是着色较深的景物，虽处于画面的中心，但反而是为烘托艺术家着力想要表现苍茫夜色和烟云水气——画面真正的重点——而产生的。这件山水画背景的渲染方式，虽与早期日本画风格的常用手法相承接，但它在这件作品中的表现，更应该看作是何香凝对笔与墨交融的创作体验。《月下小景》画面中传达出来的讯息，所引起的联想是坚韧与沉着，皎洁与坚贞。画中的月色时隐时现，难免被动向不定的云层所遮挡，但云层终会散去，清澈地印在如镜的水面。天上月与水中月的双清，正是何香凝心目中的自诩和追求。
寄喻与象征，及绘画中的文学特质，在何香凝早期创作中已作为她的一种特定的标签，是她文人化气质的一种反映。何香凝在其画作中倾注了自己的情感以及处境的指向。这类具有文人画意味的作品所代表的是个人感情的表述。观者无法也不应将作品从艺术家自身境遇或处境中抽离出来，作单独观赏或判断。何香凝绘画中赋有此类特质的作品，意味着艺术家所处时代和历史情境所赋予作品的特殊价值。“画如其人”的文人画论点，也是时至今日能够理解何香凝作品内涵的观众，对何香凝艺术的精确品评与赞美。
《月下小景》一作中，何香凝对弧形拱桥及岸边落叶枯枝的乔木，以长线条勾勒造型。她尽力地表现拱桥的细节和造型特征，甚至是桥在水中倒影里的厚度。乔木枯枝以及背景中的山和树丛，都是由相同的单元规律性的组成平整的图式，甚至背景的山与拱桥交叠之处无法与其他景物协调，只好任由灰暗的水面为其掩护。看似何香凝将此画物象的创作背景置于次要的位置，而将画中静谧的气质提到最突出的位置，让观众对此产生第一感官上的体验。何香凝以线条勾勒轮廓，以及晕染精妙的色彩，无不是在延续她早期画作中一贯冷静、清醒的感觉。她的这件山水画，似乎是她对客观环境动荡不安的回避的体现。作为一位具有文人气质的知识女性，她开始以其冷静、矜持的绘画风格，朝中国传统艺术文化的精神进行一种追溯。何香凝创作于20世纪20年代末至30年代中期的山水画精品，或多或少地呈现出她追溯与缅怀古意的一种态度。这个时期，也正是何香凝在寒之友社中与经亨颐等国民党左派人士，以及海上画派名士交往最多的阶段。 何香凝1929年所作的《山水》，是在何香凝早期风格处于多面向转变，进入中期风格的阶段下所作。该作是一件有确切纪年的，由寒之友社主要成员经亨颐款题的里程碑式的山水作品。在这件画作中，何香凝同样是在营造一种冷静而古典的格调，一种与《月下小景》近似的画面观感。该作为横幅，何香凝将江西牯岭的秋季风光绘为一图，作为赠别经亨颐的一份纪念性创作。经亨颐的款题，说明了何香凝赠画的缘由
同年春，经亨颐、何香凝、陈树人、居若文等寒之友社主要成员在经亨颐老家上虞白马湖游玩，相约秋天再聚。而今何香凝即将离国欧游，感叹人生聚散无常，唯有书画缘永。此款题读来，使观众更能感受到画中的离愁别绪，以及何香凝所寄寓的一种宁静、避世的情怀。
经亨颐结寒之友社的早些时期，该社在上海艺界非常活跃，不仅吸引了国内外众多画友的加入，也受其主要成员多是国民党元老及身居高职的特殊性影响，寒之友社在近代中国众多绘画社团中有一定的特殊性。在上海期间，经亨颐曾以征集古画寒花为展，又或与社友集结当时众多书画名家之作举办画会，他们在艺术的交流上自由而畅达。何香凝在此时期下，与各家的交往中不免更多地接触到上海画坛的流行风尚，甚至有更多机会浏览古代画作。何香凝曾受古画风格的影响及其程度，现受文献所限，还难以推论。仅从何香凝与张乐怡等（张乐怡，宋子文之妻）共同发表于1938年8月28日香港《星岛日报》的《请各界赞助席与真女士画展筹款赈灾函》一文——现存唯一一篇涉及何香凝画论的新闻文稿——窥得何香凝对古画格调的一些追溯。文稿通篇旨在强调书画应法习宋元晋唐的古风，才是艺术的本质。文中对“吴门席德懋之女”席与真女士在画学上以“宋元真迹，濡染极深”，“自运匠心……无不工整”的绘画风格极为赞美和认同。该文文末特别强调“素仰台端慈善为怀，对于我国美术提倡不遗余力”。此文最终是以绘画的古意，作为中国传统艺术的精神而加以倡导。尽管该文发表时间较晚，对何香凝更早些时期的绘画观念的产生还不足以清晰论述，仅可能说明，何香凝对文人画论、对古意的追求，是其艺术观念逐渐发展且臻于成熟和深刻的表现。这一点在何香凝晚岁山水画中有更明显的表现，此文暂不展开讨论。
何香凝的《山水》画中所展现出来的构图形式，或是其冷静、矜持的手法，以及画面静谧、祥和的观感，可以从她对古意的追求上获得一些解读的方法。《山水》的空间由近及远地推进，观者应从画面左侧的山石，向右侧逐渐扩展视野，随着右侧山体以淡墨用笔，疏松勾勒轮廓的方式，渐渐感觉到河水从右侧流淌进入画面。画面两侧着墨的轻重关系，营造出一个环绕河湾的弧形山脉，这也符合牯岭三面环山、一面临水的地理特征。画中物景有意将空间划分出三个层次，但由于天空背景被平整地渲染，使前景山体河流更像安置在一个很浅的舞台里。何香凝山水背景的表现多以浓淡渲染而成，有时过于丰富的水墨肌理与前景一样夺人眼球。这种浅浅的背景衬托前景的效果，让观众容易联想到晋唐时期古风山水画的意象，画面的宁静、优雅以及青绿色的色调，也一同为这种联想做铺垫。
此画在山石、树木、屋舍等景物上，何香凝以线条勾勒轮廓为主，水面的波纹，也多是方向较统一的淡墨细线所构成。左侧近处山体的坚实质感，由各种疏松的线条进行堆叠，以强调形体表面的肌理。山房后面的山体，也是用枯笔排列出许多细线，以示山体的体积和向前伸展的造型。山房和松树应该是何香凝特意结合到画面中的，以线条描画山房屋顶和窗口。墙壁留出空白，凸显山房在画面中的位置，何香凝似乎意图强调房屋的指向，喻指经亨颐的“长松山房”。山房的其余结构都不尽表现，任由其他山石和树丛的掩映。屋前的松树只得三棵，象征性地指向以老松为伴的经家老宅。其余树丛直接矗立于地面，树叶以点排列。树枝和叶点的方向统一地向左侧倾斜，连山体的线条及水纹的动向都在向左弯曲。画面由众多线条统一在一个整体结构中，这些线条所营造出来的律动性，使作品产生一种优雅、宁静的气氛。线条是此画的主要元素，虽不算精谨纤细，但置于浅背景下的山水画面中，它也会使作品自然地呈现出一种古风的意境。
从现存作品中寻找何香凝早期山水画发展的轨迹，可用的线索极少。何香凝作于二三十年代的传世山水画中，这件《山水》是具备确切纪年，但又较为孤立的一件作品。因此将之与前后时期山水画做对比，更应该谨慎。其对比的结论可能较为宽泛。《山水》的前作《月下小景》，画面线条的表现力并不如《山水》那么突出，除了勾勒景物轮廓之外，何香凝创作的着眼点都放在了对空气和月色的渲染上。尽管在这件《山水》中背景渲染的方式还在沿用，但比起线条的表现力则居次要地位。
《山水》之后，何香凝作于30年代前半期的几件山水画精品，其山体的转折和造型多用浓淡水墨凸显质感和体积，甚至表现出形体的明暗关系。这个阶段下的何香凝对山水画背景的渲染也不像之前那么重视，甚至留下空白背景，如《虞夏黄农梦已非》（1933年）等浅设色水墨山水画。在形式相近的其他山水画中，她对远景中的山体或置于背景中的物象，以优雅的浓淡设色作局部渲染，与前景物象产生距离上的变化，也用朦胧模糊的线或墨赋予空间的层次感，以表达画面距离的远近关系。
在《青松瀑布》（1934年）中，何香凝展现了她熟练的一种皴法，在线条顿挫中结合墨色的变化，明快爽利地塑造山体悬崖。因为她用笔的缘故，石山体形状棱角分明，峥嵘突兀。就山体造型而言，此件山水画极富视觉冲击感。
在其他同样作于30年代上半期的山水作品，如何香凝美术馆藏的另一件动物与山水的作品《虎》，虽算不上是何香凝的一件精品之作，但画中远山的表现，则多少展现了她对宋画在空间营造与捕捉烟云的技巧的借鉴。在同类作品中，她也表现了一些让画面空间层次丰富和更为深远的方法。何香凝显示出她更擅长用绵密累积的点法和皴法，赋予山体块面丰富的纹理和土质的真实质感，水墨的运用更加自如。可以说在这个时段的何香凝山水画中，对巨嶂结构及空间层次、氤氲之气的融合，显示了她所具备的宋画山水的格调和技巧。 1929年何香凝的《山水》，画面中的景物主要由两组山体所交接组成，一组是从左侧向右延伸出去，依次承载高松、屋舍、小船、树丛的一片坡石地面，左侧高松背后的山坡是作为松树的背景及屋舍的依靠而营造出来的一个块面。何香凝在这个山型块面上着墨较少，着重突出的是松针的凌厉之气。高松所在的岩石用浓墨的线勾勒、排列使其显得很坚实，体积感很强。第二组山体是画面正中三座连续的大山，与第一组山体相交于屋舍之后，正好形成一种穿插的空间效果。这组山体的轮廓，都是以流转而连续的细线条勾勒轮廓而成。何香凝任由干笔所形成墨线上的变化，山体上的体积也用细线排列形成凹凸感，加之点缀其间的浓墨点，画面主体基本完成。这件作品在物象和技巧上，展现的是一种内敛、平淡的气质与超乎现实感的意境，与文人画追求古意存在着一些联系。
这件《山水》中的青山、红树、湖面、屋舍、高松、小舟，是何香凝特意组合到一起。就何香凝所题，画的是牯岭的庐山风光，并将此画赠予经亨颐。她在自己的款题中未有明确提及创作的缘由，若没有经亨颐的款题道明其含义，这幅画也无法被视为是对庐山风景的再现。从作画技巧及画面气质上而言，这幅画已经是何香凝个人风格的体现，它是何香凝心境的一种转达。何香凝未能如期赴白马湖之约，而在牯岭——南京国民政府的夏都作此图，风光依旧如是，何香凝将对江南风光的追忆转接到这山城风景上，以传达她的一种特殊心境。画中优雅、静谧的风格及其创作的背景，都使其散发着崇尚淡泊的意味，它委婉地传达出何香凝冷淡避世的心情，经亨颐的款题也明确了此画是她离国赠别之作。
何香凝在寒之友社时期的山水画，以1929年的《山水》为起始，是她形成个人山水画风格的重要表现，也是何香凝山水画中隐含追溯古意的开端。在何香凝的艺术中，她并不直接表现政治，或是表达她对政治的态度，她以隐喻和象征的方式，超越物象所形，借物寄喻心境。何香凝在寒之友社时期，与国民党左派人士经亨颐、陈树人、于右任、柳亚子等人的交往，书画诗词成为他们之间情感交流和维系的关键，也是一种修养性情和彼此沟通的工具。何香凝在此时期的绘画，不仅是山水画，其花卉画、君子题材画等类型作品，在风格和创作能力上都有明显的提升和增进。何香凝以其隐喻式题材，以及追溯古意的创作延续至晚岁，她的作品意在展现何香凝个人的文人气质。在何香凝一生艺术中，她的文人画创作是塑造其个人风格的一种人文锻炼。