对于大部分学艺术的学生来说，床头摆了一排黑泽明全集就和摆了一排希区柯克全集是一样的意义，它们都不是很好的入门作品，却是入行许久之后，觉得黔驴技穷了才会认真去看的好东西。虽然中日文化很多相通之处，但看得懂黑泽明的故事很容易，能够了解其作品内涵却很难，不过幸亏有这么一个支点：莎士比亚。
　　早于“言必称希腊”的八九十年代，黑泽明在四十年代开始就开始寻找东方价值观在西方思想体系外的姿态。他父亲是个军人，黑泽明的理想是当画家，被他鄙视得要命，不过他大概也会欣慰于儿子用了三十多年去表达自己的英雄意念。黑泽明的画画得很好，他的每个镜头都是用笔先画出来的，学电影摄影的学生看见黑泽明的分镜头本都会感到深深的惭愧，其工整和认真让人汗颜，也同时让人联想到他的爆脾气——幸好没有赫尔佐格的极端脱线，他只是拆了一些楼房，并且嗓门大一点，把工作人员都吓到发抖。
　　莎士比亚比荷马和埃斯库洛斯要全球化得多，在电影史上，改编莎士比亚戏剧的电影比比皆是，有根正苗红的劳伦斯•奥利弗，也有粗鄙自大的奥孙威尔斯，还有紧张过头的柯静采夫，不过在我看来，对于莎士比亚最伟大的改编作品，是黑泽明的《蛛网宫堡》，改编自《麦克白》。
　　在电影史上，《蛛网宫堡》是一个不可逾越的巅峰，首先黑泽明将所有对白重写，采用的构图完全是日本传统美术的特征——大部分留白，黑白画质充满男性的力量，仿佛是在农田里奋力耕种出来的作品。其次是使用了日本传统艺术“能乐”的形式，演员们甚至戴上面具进行静态表演，所有的人物只有在无法用其他方式表达的时候才说话，三船敏郎作为主角对白都不多——我们都知道，电影的基本就是用镜头说话，而不是像王家卫或者伍迪•艾伦一样满篇的旁白加饶舌——黑泽明的镜头里，除了严谨有力地使用动作和镜头交代事件之外，你不难发现他还穷尽了镜头里所有的一切去表达：那些光影、树木甚至是马，它们都具有表情。
　　从东方到西方，黑泽明非常倔强又非常聪明，硬是把一种完全日本的理念放进了莎士比亚的故事中，莎士比亚的伟大在于他探讨的是人性，黑泽明的伟大在于他把日本人和日本文化向西方交代得清楚，这一部作品就远远比张艺谋的所有农村题材强出几个能量级。黑泽明的诡异不失大体，他的超现实谁都能够看明白，甚至不需要字幕，对于故事的驾驭能力甚至看不出其中有导演在作祟。如果说黑泽明不是电影界的莎士比亚，也很难说谁会是。
　　还有一点他和莎士比亚很像：他们的作品都是顶级的杰作，收录进经典教材和学术课题，但为之疯狂着迷的却不那么多。
　　可能很少人知道，莎士比亚不完全是黑泽明的野心，他的野心在托斯妥耶夫斯基，他花了很多的时间和金钱抱着赌一把的心情拍摄了《白痴》，结果剪出来六个小时的版本，电影公司不敢送审，硬是剪到两个小时，估计黑泽明崩溃掉了，索性再也不碰这种题材。这六小时版本的《白痴》至今是个谜，谁也不知道他够着了莎士比亚之后是不是同样够着了托斯妥耶夫斯基，我的猜测是没有，否则他应该拍《卡拉马佐夫兄弟》的。
　　黑泽明大部分的主题都在探讨“英雄应当如何自处”这样的问题，所以他的电影作品中只有一部是以女性为主角，也所以黑泽明在作品中英雄的投影从始至终都是三船敏郎一个人，他们的合作光彩了一个时代。这个丑得要死并常常抽筋的三船敏郎在我刚看黑泽明作品的时候简直恶心得想吐，但渐渐地我觉得他魅力剧增，甚至从他身上我就看见了黑泽明——三船就是他心中的英雄，是武士道的、坚硬的、迷惘的、黄金的，并不指向个人的内心，而是指向不同时代的少数人。但莎士比亚又何曾写出过汹涌澎湃如《呼啸山庄》的爱情故事呢？他们毕生的创作都没有使用过放大镜。电影不似戏剧能够承载太重的主题，电影的着眼点越是小，效果就越是被放大。黑泽明是用莎士比亚的方法来为日本写民族志的大师。
　　说到日本人，我们想起的大多数是黑泽明与小津安二郎镜头里的日本，而不是岩井俊二和沟口键二。了解一个民族和了解一个人有着太多不同，解读日本还是应该选择《七武士》和《蛛网宫堡》。黑泽明后来觉得莎士比亚还没有用足，所以拍摄了以《李尔王》为原型的《乱》，成就了电影史里最伟大的一场战争调度场面，看得所有人目瞪口呆。莎士比亚如果在世而又在乎版权，最恨的人大概就是黑泽明。
　　莎士比亚在每一个时代都被延续，被诗歌和小说延续，被画作延续，被心理学延续，被戏剧延续，在电影界则有黑泽明执莎士比亚之印，亦步亦趋的劳伦斯•奥利弗都只能靠边站。英雄该如何自处？问了几千年，还不都是像西西弗斯一样，从黑泽明的第一篇到第二十五篇，唱的都是类似的台词。
　　不过似乎黑泽明注定终将失去，他的英雄概念并没有贯穿到底，70年代后，所有的英雄都成了隐士，不再抗争不再提问，英雄似乎都有这么一天的，特别是他还喜欢托斯妥耶夫斯基，对吧？