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【摘要】 嘉靖之后，民窑青花瓷纹饰出现了较为明显的变化，绘画性特征日益明显，逐渐突破了官窑图案规格化的束缚，到天启、崇祯时期，纹饰形象愈加奔放、夸张，有些形象在变形之后已然难以辨认出原始面貌，只见一些抽象的线条和色块。晚明民间青花纹饰的变化与统治者的喜好、画派的更迭及市民文化的发展壮大是息息相关的。以吴派绘画为代表的文人画发展迅速，至嘉靖时期达到了全盛，主流画派的变更，必然带来绘画审美观念的转变，从而进一步影响到青花纹饰的样貌和特征。同时代表个性解放萌芽的市井文化的兴盛也为民窑青花瓷纹饰的简单化和世俗化提供了生存和推广的可能。
【关键词】 民窑；青花瓷；纹饰；文人画
和工整严谨、细腻繁缛的官窑青花纹饰相比，笔法精炼、形象写意是明代民窑青花纹饰的一大突出特征，但不同时期民窑青花瓷纹饰的特点和写意程度不尽相同。嘉靖、隆庆之后，由于官搭民烧制度的实行，民窑青花呈现两极化的发展势头。“有一些高级的民窑青花瓷器，不仅胎、釉制作的精细和官窑器相似，而且可能冲破了纹饰上的官方规定”，“这一时期的民窑青花瓷器，还有供中、上层地主官僚使用的极其精细的制品”[1]379。另一种较粗的民窑器则主要面向民间销售，后者的纹饰逐渐突破了官窑图案规格化的束缚，到天启、崇祯时期，纹饰形象愈加奔放、夸张，有些形象在变形之后已然难以辨认出原始面貌，只见一些抽象的线条和色块。本文探讨的是面向民间这类青花瓷纹饰的转变特征及其原因。
一、晚明民窑青花瓷纹饰的变化特点
嘉靖之后，民窑青花瓷纹饰出现了较为明显的变化，绘画性特征日益明显，主要表现在：首先，装饰性图案显得松散、随兴，其复杂、工整程度都大不如前；其次，纹饰形象由比较具象向全抽象方向发展；第三，写意山水纹饰出现的频率很高。
1.从工整到随性
明代早期和中期的民窑青花装饰图案轮廓比较鲜明，花纹偏稠密，造型也比后期图案复杂，多以二方连续且对称的形式工整地绘于瓷身，装饰感强。虽然在绘制精巧程度上可能不及官窑，但仍可见官窑纹饰的痕迹和风韵。隆庆至崇祯时期也能见到一些精绘细描的纹饰，但大部分青花装饰图案都比较“简陋”：或以寥寥数笔草草勾画；或者大面积留白，不像先前的图案画工那么繁琐。
以常见的花卉纹为例，“宣德民窑青花缠枝牡丹纹带盖梅瓶”（图1）的纹饰轮廓坚挺，勾线细腻，枝干脉络清晰，图案多而满，遍布瓶身。其中缠枝牡丹花头大且密，由多重花瓣层叠而成，花瓣间留有细小的空隙以示区分。叶片亦摹仿真实的牡丹花叶，每片叶子都有三至五个瓣，画工不会逊色于同时期的官窑作品（图2）。相似的例子又如“明初民窑青花缠枝莲纹梅瓶”（图3）、“天顺五年款青花螭龙牡丹纹长颈瓶”（图4）、“成化民窑青花荷莲纹梅瓶”（图5）、“正德青花凤凰花卉纹暖碗”（图6）等等，它们的装饰图案都表现出多、满、精、巧的特点。相比之下，晚期民窑的花卉纹显得朴拙和平实，甚至有点粗糙。以“天启青花牡丹纹碗”（图7）的牡丹纹饰为例，其花头只由三至五片花瓣组成，轮廓线较粗，内施以薄彩，填彩涂抹不够均匀，且大多画出了轮廓的范围。牡丹的叶子由螺旋状的卷曲线条加一根须状的线条代替，一笔而成。因为枝蔓很少，所以碗壁留白较多。这种纹饰看似潦草不拘小节，却另有一种自然、洒脱的生气。
2.从比较具象到全抽象
晚明民窑青花纹饰呈现出“大写意”和“简笔画”式的特征，尤其是天启和崇祯两朝，“原来官、民窑制作上的严格限制已不存在……摆脱束缚的民窑更充分展示了纹饰自然生动的特点，将隆庆、万历已萌生的中国文人画式的纹样发挥到极致”[1]240。明代各个时期青花残片上禽鸟形象的演变可以印证这一说法。比如宣德时期瓷片上的禽鸟，画中的鸟双喙微张，目视前方，尾羽朝下，表现出紧张的神态，形象颇为生动（图8）。隆庆时期残片上的鸟，形象就简单一些（图9）。天启时期，瓷画上的鸟居然只用几根线条来表现张开的鸟羽，头部和鸟喙、双翼与身体也完全连成了一体（图10）。又比如景泰至天顺时期的这件瓷碗（图11），图中的鸳鸯，通体深色，唯翼梢和腹部为浅色，它一边游动一边扭着头往后上方斜视，比较写实。将它与天启青花戏禽纹碗所绘的禽鸟相比（图12），后者几乎没有细节，仅用三、五笔弧形勾线和一色块大概地拼凑出禽鸟的形状。难以辨认禽鸟眼睛和翅膀的位置，甚至说它是鸟都勉为其难，看上去就像婴孩的涂鸦，天真浪漫，表现出与鸳鸯截然不同的风格和趣味。另又如崇祯时期的青花团鹤纹小罐（图13），这只鹤由十来个色块组成，完全不见鹤的外形，是晚明青花纹饰抽象化的典型代表。
3.写意山水盛行
“明末（尤指天启、崇祯两朝）民间青花瓷器的图案装饰题材多样，完全突破了历来官窑器图案规格化的束缚……写意山水也比较盛行，并且在画上配诗。”[2]379例如万历至天启朝的绝壁山水（图14）、天启朝的深山古寺（图15）、天启朝的春江泛舟（图16），或者崇祯朝的临流吟咏（图17）等等，不胜枚举。
二、晚明民窑青花瓷纹饰的变化原因
晚明民间青花纹饰的变化与统治者的喜好、画派的更迭及市民文化的发展壮大是息息相关的。明代画院发展到正德年间，宫廷中不再有著名的画家，出现了衰颓之势。与此相反，以吴派绘画为代表的文人画发展迅速，至嘉靖时期达到了全盛。主流画派的变更，必然带来绘画审美观念的转变，从而进一步影响到青花纹饰的样貌和特征。与文人画崛起相辅相成的，是明代中叶以来社会酝酿着的重大变化，表现在人文领域是下层市民文艺的繁荣和上层浪漫主义思潮的壮大。这些因素的综合是晚明民窑青花纹饰变化的主要原因。
1.明代文人画发展概述
入明以来，统治者出于政治需要一再推崇和扶持保守的南宋画风，明代画院到宣德至弘治时期达到全盛。与此相反的是早期统治者对苏州文人及知识分子的整肃，“至1370年代苏州画坛解体，一直到1470年左右明代吴派的第一位大师沈周画风成熟，在这近一百年的时间里，不仅是苏州一地的绘画发展青黄不接，就连整个文人画的发展也是如此”[3]48。然而随着浙派大师吴伟在正德三年去世，且明皇室对艺术的赞助大不如前，院体派终因陈陈相袭，每况愈下。另一方面，文徵明则接替沈周成为吴派的代表，到了嘉靖时期，吴门画派达到鼎盛。院体派和文人画的这种此消彼长的发展进程和上述民窑青花瓷纹饰的变化过程基本上是符合的，从侧面印证了文人画与青花瓷纹饰的关联。
2.文人画的审美特征及其对民窑青花瓷纹饰的影响
李泽厚的《美的历程》一书中总结了文人画的三个基本审美特征：首先是文学趣味异常突出，“形似与写实迅速被放在很次要的地位，极力强调的是主观的意兴心绪”。其次是“对笔墨的突出强调……绘画的美不仅在于描绘自然，而且在于或更在于描画本身的线条、色彩”。再次，“以诗文来直接配合画面，相互补充和结合”[4]185。这种审美特征与讲求工整写实、“画中没有任意或随兴的意味……以富有触感的物形引起视觉感受，而不以物形背后任何的情感或意念来引发心灵感”[3]21的明代院体派画风几乎是背道而驰。虽然民窑的工匠们或许没有机会直接接触到文人士大夫们，观摩真迹，研习其绘画理念，但在文人画成为画坛的主流，并为人竞相效仿之后，以投人所好、争取利润为目标的画匠们必然敏感地捕捉到了这一社会流行风向标的改变，因而改变了青花瓷纹饰的创作手法。
3.明代市井文化与民窑青花瓷装饰
明代市井文化的兴盛表现为以反映世俗生活、男女情爱为题材的小说和戏曲的繁荣，和反抗伪古典主义的浪漫主义哲学观的发展，实则是个性解放思想的萌发。虽然无法像绘画艺术那样为青花瓷纹饰提供比较直观的形式上的参照，但市井文化是民窑青花瓷纹饰简单化、平民化转变的生存土壤和理论支撑。或许可以这样认为，在以提倡“本心”为主，摒斥一切外在教条、道德做作的社会环境熏陶下，人们才会以开放、宽容、欣赏的心态看待那些比例失调、高度概括的纹饰吧。
综上所述，明代晚期官窑的停烧为民窑青花瓷的发展带来了新的契机，民窑纹饰不再一味地追随官窑纹饰复杂、工整的特点，呈现出两极化的发展趋势。其中面向民间的这类青花瓷纹饰造型大胆、简单浪漫、个性鲜明，体现了稚朴、狂野的艺术生命力，这种变化的主要原因在于明代中后期流行的美学观念和绘画风格的改变：吴派文人画崛起并取代院体绘画及浙派成为画坛的主流，随之带来了放浪脱俗的新的审美取向，对民窑青花纹饰的变化有着不可估量的影响。同时代表个性解放萌芽的市井文化的兴盛也为民窑青花瓷纹饰的简单化和世俗化提供了生存和推广的可能。
本文为2011年福建省教育厅B类项目（编号JB11060S）的阶段性成果。
【关键词】 民窑；青花瓷；纹饰；文人画
和工整严谨、细腻繁缛的官窑青花纹饰相比，笔法精炼、形象写意是明代民窑青花纹饰的一大突出特征，但不同时期民窑青花瓷纹饰的特点和写意程度不尽相同。嘉靖、隆庆之后，由于官搭民烧制度的实行，民窑青花呈现两极化的发展势头。“有一些高级的民窑青花瓷器，不仅胎、釉制作的精细和官窑器相似，而且可能冲破了纹饰上的官方规定”，“这一时期的民窑青花瓷器，还有供中、上层地主官僚使用的极其精细的制品”[1]379。另一种较粗的民窑器则主要面向民间销售，后者的纹饰逐渐突破了官窑图案规格化的束缚，到天启、崇祯时期，纹饰形象愈加奔放、夸张，有些形象在变形之后已然难以辨认出原始面貌，只见一些抽象的线条和色块。本文探讨的是面向民间这类青花瓷纹饰的转变特征及其原因。
一、晚明民窑青花瓷纹饰的变化特点
嘉靖之后，民窑青花瓷纹饰出现了较为明显的变化，绘画性特征日益明显，主要表现在：首先，装饰性图案显得松散、随兴，其复杂、工整程度都大不如前；其次，纹饰形象由比较具象向全抽象方向发展；第三，写意山水纹饰出现的频率很高。
1.从工整到随性
明代早期和中期的民窑青花装饰图案轮廓比较鲜明，花纹偏稠密，造型也比后期图案复杂，多以二方连续且对称的形式工整地绘于瓷身，装饰感强。虽然在绘制精巧程度上可能不及官窑，但仍可见官窑纹饰的痕迹和风韵。隆庆至崇祯时期也能见到一些精绘细描的纹饰，但大部分青花装饰图案都比较“简陋”：或以寥寥数笔草草勾画；或者大面积留白，不像先前的图案画工那么繁琐。
以常见的花卉纹为例，“宣德民窑青花缠枝牡丹纹带盖梅瓶”（图1）的纹饰轮廓坚挺，勾线细腻，枝干脉络清晰，图案多而满，遍布瓶身。其中缠枝牡丹花头大且密，由多重花瓣层叠而成，花瓣间留有细小的空隙以示区分。叶片亦摹仿真实的牡丹花叶，每片叶子都有三至五个瓣，画工不会逊色于同时期的官窑作品（图2）。相似的例子又如“明初民窑青花缠枝莲纹梅瓶”（图3）、“天顺五年款青花螭龙牡丹纹长颈瓶”（图4）、“成化民窑青花荷莲纹梅瓶”（图5）、“正德青花凤凰花卉纹暖碗”（图6）等等，它们的装饰图案都表现出多、满、精、巧的特点。相比之下，晚期民窑的花卉纹显得朴拙和平实，甚至有点粗糙。以“天启青花牡丹纹碗”（图7）的牡丹纹饰为例，其花头只由三至五片花瓣组成，轮廓线较粗，内施以薄彩，填彩涂抹不够均匀，且大多画出了轮廓的范围。牡丹的叶子由螺旋状的卷曲线条加一根须状的线条代替，一笔而成。因为枝蔓很少，所以碗壁留白较多。这种纹饰看似潦草不拘小节，却另有一种自然、洒脱的生气。
2.从比较具象到全抽象
晚明民窑青花纹饰呈现出“大写意”和“简笔画”式的特征，尤其是天启和崇祯两朝，“原来官、民窑制作上的严格限制已不存在……摆脱束缚的民窑更充分展示了纹饰自然生动的特点，将隆庆、万历已萌生的中国文人画式的纹样发挥到极致”[1]240。明代各个时期青花残片上禽鸟形象的演变可以印证这一说法。比如宣德时期瓷片上的禽鸟，画中的鸟双喙微张，目视前方，尾羽朝下，表现出紧张的神态，形象颇为生动（图8）。隆庆时期残片上的鸟，形象就简单一些（图9）。天启时期，瓷画上的鸟居然只用几根线条来表现张开的鸟羽，头部和鸟喙、双翼与身体也完全连成了一体（图10）。又比如景泰至天顺时期的这件瓷碗（图11），图中的鸳鸯，通体深色，唯翼梢和腹部为浅色，它一边游动一边扭着头往后上方斜视，比较写实。将它与天启青花戏禽纹碗所绘的禽鸟相比（图12），后者几乎没有细节，仅用三、五笔弧形勾线和一色块大概地拼凑出禽鸟的形状。难以辨认禽鸟眼睛和翅膀的位置，甚至说它是鸟都勉为其难，看上去就像婴孩的涂鸦，天真浪漫，表现出与鸳鸯截然不同的风格和趣味。另又如崇祯时期的青花团鹤纹小罐（图13），这只鹤由十来个色块组成，完全不见鹤的外形，是晚明青花纹饰抽象化的典型代表。
3.写意山水盛行
“明末（尤指天启、崇祯两朝）民间青花瓷器的图案装饰题材多样，完全突破了历来官窑器图案规格化的束缚……写意山水也比较盛行，并且在画上配诗。”[2]379例如万历至天启朝的绝壁山水（图14）、天启朝的深山古寺（图15）、天启朝的春江泛舟（图16），或者崇祯朝的临流吟咏（图17）等等，不胜枚举。
二、晚明民窑青花瓷纹饰的变化原因
晚明民间青花纹饰的变化与统治者的喜好、画派的更迭及市民文化的发展壮大是息息相关的。明代画院发展到正德年间，宫廷中不再有著名的画家，出现了衰颓之势。与此相反，以吴派绘画为代表的文人画发展迅速，至嘉靖时期达到了全盛。主流画派的变更，必然带来绘画审美观念的转变，从而进一步影响到青花纹饰的样貌和特征。与文人画崛起相辅相成的，是明代中叶以来社会酝酿着的重大变化，表现在人文领域是下层市民文艺的繁荣和上层浪漫主义思潮的壮大。这些因素的综合是晚明民窑青花纹饰变化的主要原因。
1.明代文人画发展概述
入明以来，统治者出于政治需要一再推崇和扶持保守的南宋画风，明代画院到宣德至弘治时期达到全盛。与此相反的是早期统治者对苏州文人及知识分子的整肃，“至1370年代苏州画坛解体，一直到1470年左右明代吴派的第一位大师沈周画风成熟，在这近一百年的时间里，不仅是苏州一地的绘画发展青黄不接，就连整个文人画的发展也是如此”[3]48。然而随着浙派大师吴伟在正德三年去世，且明皇室对艺术的赞助大不如前，院体派终因陈陈相袭，每况愈下。另一方面，文徵明则接替沈周成为吴派的代表，到了嘉靖时期，吴门画派达到鼎盛。院体派和文人画的这种此消彼长的发展进程和上述民窑青花瓷纹饰的变化过程基本上是符合的，从侧面印证了文人画与青花瓷纹饰的关联。
2.文人画的审美特征及其对民窑青花瓷纹饰的影响
李泽厚的《美的历程》一书中总结了文人画的三个基本审美特征：首先是文学趣味异常突出，“形似与写实迅速被放在很次要的地位，极力强调的是主观的意兴心绪”。其次是“对笔墨的突出强调……绘画的美不仅在于描绘自然，而且在于或更在于描画本身的线条、色彩”。再次，“以诗文来直接配合画面，相互补充和结合”[4]185。这种审美特征与讲求工整写实、“画中没有任意或随兴的意味……以富有触感的物形引起视觉感受，而不以物形背后任何的情感或意念来引发心灵感”[3]21的明代院体派画风几乎是背道而驰。虽然民窑的工匠们或许没有机会直接接触到文人士大夫们，观摩真迹，研习其绘画理念，但在文人画成为画坛的主流，并为人竞相效仿之后，以投人所好、争取利润为目标的画匠们必然敏感地捕捉到了这一社会流行风向标的改变，因而改变了青花瓷纹饰的创作手法。
3.明代市井文化与民窑青花瓷装饰
明代市井文化的兴盛表现为以反映世俗生活、男女情爱为题材的小说和戏曲的繁荣，和反抗伪古典主义的浪漫主义哲学观的发展，实则是个性解放思想的萌发。虽然无法像绘画艺术那样为青花瓷纹饰提供比较直观的形式上的参照，但市井文化是民窑青花瓷纹饰简单化、平民化转变的生存土壤和理论支撑。或许可以这样认为，在以提倡“本心”为主，摒斥一切外在教条、道德做作的社会环境熏陶下，人们才会以开放、宽容、欣赏的心态看待那些比例失调、高度概括的纹饰吧。
综上所述，明代晚期官窑的停烧为民窑青花瓷的发展带来了新的契机，民窑纹饰不再一味地追随官窑纹饰复杂、工整的特点，呈现出两极化的发展趋势。其中面向民间的这类青花瓷纹饰造型大胆、简单浪漫、个性鲜明，体现了稚朴、狂野的艺术生命力，这种变化的主要原因在于明代中后期流行的美学观念和绘画风格的改变：吴派文人画崛起并取代院体绘画及浙派成为画坛的主流，随之带来了放浪脱俗的新的审美取向，对民窑青花纹饰的变化有着不可估量的影响。同时代表个性解放萌芽的市井文化的兴盛也为民窑青花瓷纹饰的简单化和世俗化提供了生存和推广的可能。
本文为2011年福建省教育厅B类项目（编号JB11060S）的阶段性成果。