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【摘要】：作为一种重要的艺术形式，中国传统戏曲音乐集艺术之大成，在中国文学艺术史上占有重要地位，与唐诗、宋词并列为中国古代艺术史上的三大高峰。其诞生于宋元年间，历经几百年的发展后，流派纷呈，大师云集。文章具体分析了中国传统戏曲音乐创作的三维特征，即中国传统戏曲音乐创作中的音乐美学观、创作方式以及音乐形态等。
【关键词】：中国传统戏曲音乐；创作；三维特征
对中国历史稍有了解的人都知道唐诗、宋词、元曲，可见戏曲在我国文学艺术史上的重要地位，作为一种综合性的舞台艺术，中国传统戏曲音乐曾在很长一段时间内独霸中国舞台，发展至今，其具有成熟的创作形式和鲜明的特征。对其进行深入分析，才可以使其获得更好的发展。
1.中国传统戏曲音乐的美学观
对中国传统戏曲音乐研究可以发现，中和之美与写意是中国传统戏曲音乐体系的两大美学基础。我们都知道，写意是中国古代艺术最主要的特征，如书法艺术、绘画艺术等。中国传统戏曲音乐艺术也不例外，写意也是其最重要的美学特征。写意的美学范畴包括两组重要的意象，一个是形和神，另一个是意和象。对于中国传统艺术来说，其在形神关系上有“心者形之主也，而神者心之宝也”的说法，即强调神的主导地位。中国传统艺术创作十分注重传神，以形写神是传统艺术创作最大的特征。而对于意与象的关系，则有“意以象尽，象以言著”，“圣人之象以尽意”等说法。著名诗人陶渊明也说过“但识琴中趣，何劳弦上声”，意在说明追求弦外之音，而不拘泥于音声[1]。总之，在意与象的关系中，象是为意服务的，意要靠象来表达。中国传统艺术在立美和审美方面，其立美是通过写意来实现，写意之中又包含着写实的部分。而审美则是通过“观、味、悟”等三个过程来进行，换句话说，审美首先是观看，由表及里和俯仰远近。其次是品味，通过观察形质再品味其中的气韵，从语言中逐渐深入到其中的意境。最后就是感悟和领悟，品味的时间长了，自然而然就会有所领悟，不再拘泥于事物本身，能够听出其中的弦外之音。写意也是中国传统戏曲音乐创作中的主要手法，写意之中又有写实，这也是其音乐美学观的体现。先写意再写实，先概括而后具体，由意到实，由概括到具体。中国传统戏曲音乐的创作过程一般是：对于某一剧本或者唱词，艺人在为其进行唱腔的设计时，首先考虑的不是剧中人物的身世、时代背景以及人物的现实处境和感受，以此为依据选择合适的乐音、乐结、乐句，再将其构成乐曲。在设计唱腔时，艺人先在以往现成的声腔和曲牌中去搜寻和剧本、情感相符的曲牌框架，再将唱词套进选择的这个框架中，然后再进行逐步深入的变化和改进。先从声腔和曲牌的改变开始，他们具有类型化的风格和情感特征。然后是对角色行当进行细致的划分，各行当的发声方法不同，人物的类型化特征通过不同的唱腔体现出来。接下来就是具体分析和处理具体角色的细节，例如武松和林冲虽然同样都是武生，但两人的性格又较大的差异性，所以，其唱腔应当是不同的，武松唱腔应表现出武中带狠，而林冲则是武中带文。再次，在不同阶段和层次，人物性格和情感会有变化，因此在设计唱段和唱句时需要使用不同的板式和行腔，甚至于同一唱句中的个别字、词通过节奏的伸缩及行腔的起伏都可以将感情的细微变化得到表现。这一方式方法主要是通过对音乐进行分类，然后对人物进行类型划分，再经过细致的层层分类，最终成为一个分层系统，这个系统能够以简驭繁的，其前面是抽象的，越到后面越具体，一直到寻找出每个角色，各唱段、字、词的细微特性。其中每一类型都具有一定的程式。在运用曲牌、腔调和板式时，其是一个不断深化的过程，即由概括到具体。唱腔能够表现人物的性格感情，从这一方面来看，其表现的是类型化的人物性格，而人物性格的素性和气质需要具体剧目中的人物唱腔才能够得到体现。剧中人物性格的侧面特征在具体唱段的开始就已经开始体现，而感情越往后发展，其情感的层次性逐渐在各唱段内的段落中得到了很好的表现，而在人物的细微感情方面，则会在腔句、字调等细微的变化中进行体现。所以说，对于曲牌、唱腔、唱段及字调来说，其每一次的变化都是对人物情感的更深入的表现。由此可见，中国传统戏曲音乐在对人物形象进行刻画时，都是由概括到具体，从写意到写实的过程。
2.中国传统戏曲音乐的创作方式
对于中国传统戏曲音乐的创作来说，运用一曲多变是其创作的主要方式，通过将一个或者几个腔调和板式作为创作的基础，在进行创作时只将歌词填入特定的框架中，然后以唱词的内容和字调为依据，对旋律、节奏、伴奏等进行合理改变。比如说，京剧【西皮慢板】，其在《空城计》中可以完美表现诸葛亮的那种沉着冷静、泰然自若的形象。同时还能够运用于《捉曹操》中来充分表现陈宫进退两难、矛盾复杂的感情[2]。因此，同样是【西皮慢板】，能够通过变化进行多次的运用。同时，不同的艺术家、不同的艺术流派进行同一段唱腔的演唱时，其能够突出人物性格的不同侧面特征。比如说，在京剧《文韶关》中的《一轮明月照窗前》，其属于二黄慢板，谭富英演唱时表现得潇洒大方，将伍子胥的忧国忧民情怀表现得淋漓尽致，而由杨宝森、陈大濩演唱时，伍子胥慷慨激昂的情绪在他们激情洋溢的演唱中得到了很好的体现。这些都是在“一”的基础上进行演变，进行多次运用。在一个有一定规式的声腔或者曲牌的框架下，通过适当的变化，一方面使节奏、旋律、板眼等相互作用，另一方面对伴奏乐器定弦法和调性等綜合运用，最终达到所要的结果。其变化的手法也有五种不同的方式。其一，重复法，其中又有部分重复与全部重复之分，而在部分重复中，又包括垛句、叠字、换尾以及合头等。其二，变奏法，其中又可分为移宫换调变奏法、旋律变奏法和板式变奏法等三种形式。其三，展衍法，其中又包括承递式展衍和引申式展衍两种。其四，变腔法，其中又包括正调与反调，高腔、低腔与哭腔。其五，集、联、犯，即集曲、联套、犯调等。这些变化都需在一定的框架范围内进行而不可以逾越。比如说，部分重复中虽然头、尾变换了，但是主体部分依然保留着。在垛句、叠字的运用中，其重复的部分仍然是原来的曲调。进行各种板式的变换时，其旋律的骨干音和起落音是不会变化的，而且板式的起落位置也不会变化。在进行集曲时，也就是集合相关曲牌的特性旋律，通过串联处理后才可以使用。总而言之，变化是在特定的规式和框架内进行，其变化也是一种渐变的形式。也就是梅兰芳所说的“移步不换形”。 3.中国传统戏曲音乐创作中的音乐形态。
中国传统戏曲音乐在进行创作时，其所表现出来的音乐形态特征具有一定的程式性。程式的本身意义就是规程、法式。建立一定的标准作为依据，就叫做程式。而戏曲表演中的程式，就是按照美的原则来提炼和概括生活中的自然形态，然后逐渐形成了具有一定的格韵和节奏的程式，并以此当作再创造的基础和源头，并在比较类似的剧目或者人物中进行应用。当然，这种程式性也就成为了中国传统戏曲音乐的一个重要属性，其主要表现在曲牌框架、曲调连接和整体布局等方面。
3.1曲牌框架具有一定的程式性
在传统戏曲中，每一剧中无论是曲牌、腔调还是板式，其都存在一定的程式性。这种程式性在结构、板式、起落音、句式等方面都有体现。遵循一定的规范，才能获得认可，而违背相关的程式，就会不被认可。比如说，在京剧的唱腔中，其上句和下句之间也是一种规范的程式，不管是二黄还是西皮，其组成都是上下句，而且上句和下句之间要有十分严格的区别，其结束时都要有不相同的乐音，对于上句，其是在非调式主音上结束，而对于下句，其结束必须落于调式主音上。除此之外，对于乐句的结构形式而言，其同样是一种程式。在京剧中，其二黄的腔句结构具有“板起板落”的规律，而西皮则是“眼起板落”的规律[3]。
3.2曲调的连接具有一定的规范性
艺人们通过长期的艺术实践，在曲牌和板式上，已经积累了相当丰富的使用方法和组合方式，再结合音乐在逻辑上的要求，逐渐成为一套规律。对于曲牌联套的唱腔，其唱腔结构的套数构成都具有一定的规范要求。从形式上来看，各种套曲又有长套和短套之分，但是其组合方法上都具有一定的规范，比如前面一般都有引子，后面都有尾声，再将几支曲牌插入在中间，而这些中间的部分又可称为过曲。在选择和运用套曲内部的曲牌时，必须要确保宫调保持协调，一般来说只可使用同一宫调的曲牌，如果不是同一个宫调，而使用了两三个宫调，这些宫调也总是具有比较相近的关系。在一套之中，板式的变化也需要加以重视，一般都是用散板作为引子和尾声，而在过曲部分中，各曲牌的先后顺序也是有一定的法则，其应当遵循前面是慢曲，后面是急曲，中速的曲子在中间的基本原则[4]。
3.3整体布局具有一定的程式性
对于中国传统京剧而言，同一场、同一折之内是不可以同时使用二黄和西皮的，二者直接连用也是不可以的。对于各行当角色，其在曲牌的使用上都有较严格的规定，一些特定的曲牌只能由特定的行当进行演唱，而其他行当不可以演唱。综上所述，中国传统戏曲音乐在创作中具有程式性的音乐形态，但是，这些程式规范都具有相对性，会随着时间的变化而改变，因此中国传统戏曲音乐才可以和时代的变化相适应，和社会审美情趣的变化相适应，因此才能够促进戏曲音乐自身的发展。
4.结语
中国传统戏曲音乐历经几百年的发展创新，才有了我们今天所看到的景象。随着时间的推移，传统戏曲音乐已经不如以往受欢迎，但是其丰富的艺术内涵和精神实质仍然可以为今所用。中国传统戏曲音乐的创作家和表演家需要不断创新改变，继承和发展传统戏曲音乐，使其能够在当今社会大放异彩。
参考文献：
[1]王耀华.構建中国人的传统音乐话语体系——“中国传统音乐学丛书”编撰的探索[J].音乐研究.2012（01）.
[2]郭小利，王耀华.为有源头活水来——谈音乐创作对中国传统音乐的传承创新[J].人民音乐.2012（01）.
[3]王州，王耀华.清代福州、泉州和它们周边地区的传统音乐乐种及其与琉球音乐的关联[J].黄钟（中国.武汉音乐学院学报）.2011（04）.
[4]薛云轩.浅析声乐作品中的音乐形象塑造[J].戏剧之家.2017（15） .
【关键词】：中国传统戏曲音乐；创作；三维特征
对中国历史稍有了解的人都知道唐诗、宋词、元曲，可见戏曲在我国文学艺术史上的重要地位，作为一种综合性的舞台艺术，中国传统戏曲音乐曾在很长一段时间内独霸中国舞台，发展至今，其具有成熟的创作形式和鲜明的特征。对其进行深入分析，才可以使其获得更好的发展。
1.中国传统戏曲音乐的美学观
对中国传统戏曲音乐研究可以发现，中和之美与写意是中国传统戏曲音乐体系的两大美学基础。我们都知道，写意是中国古代艺术最主要的特征，如书法艺术、绘画艺术等。中国传统戏曲音乐艺术也不例外，写意也是其最重要的美学特征。写意的美学范畴包括两组重要的意象，一个是形和神，另一个是意和象。对于中国传统艺术来说，其在形神关系上有“心者形之主也，而神者心之宝也”的说法，即强调神的主导地位。中国传统艺术创作十分注重传神，以形写神是传统艺术创作最大的特征。而对于意与象的关系，则有“意以象尽，象以言著”，“圣人之象以尽意”等说法。著名诗人陶渊明也说过“但识琴中趣，何劳弦上声”，意在说明追求弦外之音，而不拘泥于音声[1]。总之，在意与象的关系中，象是为意服务的，意要靠象来表达。中国传统艺术在立美和审美方面，其立美是通过写意来实现，写意之中又包含着写实的部分。而审美则是通过“观、味、悟”等三个过程来进行，换句话说，审美首先是观看，由表及里和俯仰远近。其次是品味，通过观察形质再品味其中的气韵，从语言中逐渐深入到其中的意境。最后就是感悟和领悟，品味的时间长了，自然而然就会有所领悟，不再拘泥于事物本身，能够听出其中的弦外之音。写意也是中国传统戏曲音乐创作中的主要手法，写意之中又有写实，这也是其音乐美学观的体现。先写意再写实，先概括而后具体，由意到实，由概括到具体。中国传统戏曲音乐的创作过程一般是：对于某一剧本或者唱词，艺人在为其进行唱腔的设计时，首先考虑的不是剧中人物的身世、时代背景以及人物的现实处境和感受，以此为依据选择合适的乐音、乐结、乐句，再将其构成乐曲。在设计唱腔时，艺人先在以往现成的声腔和曲牌中去搜寻和剧本、情感相符的曲牌框架，再将唱词套进选择的这个框架中，然后再进行逐步深入的变化和改进。先从声腔和曲牌的改变开始，他们具有类型化的风格和情感特征。然后是对角色行当进行细致的划分，各行当的发声方法不同，人物的类型化特征通过不同的唱腔体现出来。接下来就是具体分析和处理具体角色的细节，例如武松和林冲虽然同样都是武生，但两人的性格又较大的差异性，所以，其唱腔应当是不同的，武松唱腔应表现出武中带狠，而林冲则是武中带文。再次，在不同阶段和层次，人物性格和情感会有变化，因此在设计唱段和唱句时需要使用不同的板式和行腔，甚至于同一唱句中的个别字、词通过节奏的伸缩及行腔的起伏都可以将感情的细微变化得到表现。这一方式方法主要是通过对音乐进行分类，然后对人物进行类型划分，再经过细致的层层分类，最终成为一个分层系统，这个系统能够以简驭繁的，其前面是抽象的，越到后面越具体，一直到寻找出每个角色，各唱段、字、词的细微特性。其中每一类型都具有一定的程式。在运用曲牌、腔调和板式时，其是一个不断深化的过程，即由概括到具体。唱腔能够表现人物的性格感情，从这一方面来看，其表现的是类型化的人物性格，而人物性格的素性和气质需要具体剧目中的人物唱腔才能够得到体现。剧中人物性格的侧面特征在具体唱段的开始就已经开始体现，而感情越往后发展，其情感的层次性逐渐在各唱段内的段落中得到了很好的表现，而在人物的细微感情方面，则会在腔句、字调等细微的变化中进行体现。所以说，对于曲牌、唱腔、唱段及字调来说，其每一次的变化都是对人物情感的更深入的表现。由此可见，中国传统戏曲音乐在对人物形象进行刻画时，都是由概括到具体，从写意到写实的过程。
2.中国传统戏曲音乐的创作方式
对于中国传统戏曲音乐的创作来说，运用一曲多变是其创作的主要方式，通过将一个或者几个腔调和板式作为创作的基础，在进行创作时只将歌词填入特定的框架中，然后以唱词的内容和字调为依据，对旋律、节奏、伴奏等进行合理改变。比如说，京剧【西皮慢板】，其在《空城计》中可以完美表现诸葛亮的那种沉着冷静、泰然自若的形象。同时还能够运用于《捉曹操》中来充分表现陈宫进退两难、矛盾复杂的感情[2]。因此，同样是【西皮慢板】，能够通过变化进行多次的运用。同时，不同的艺术家、不同的艺术流派进行同一段唱腔的演唱时，其能够突出人物性格的不同侧面特征。比如说，在京剧《文韶关》中的《一轮明月照窗前》，其属于二黄慢板，谭富英演唱时表现得潇洒大方，将伍子胥的忧国忧民情怀表现得淋漓尽致，而由杨宝森、陈大濩演唱时，伍子胥慷慨激昂的情绪在他们激情洋溢的演唱中得到了很好的体现。这些都是在“一”的基础上进行演变，进行多次运用。在一个有一定规式的声腔或者曲牌的框架下，通过适当的变化，一方面使节奏、旋律、板眼等相互作用，另一方面对伴奏乐器定弦法和调性等綜合运用，最终达到所要的结果。其变化的手法也有五种不同的方式。其一，重复法，其中又有部分重复与全部重复之分，而在部分重复中，又包括垛句、叠字、换尾以及合头等。其二，变奏法，其中又可分为移宫换调变奏法、旋律变奏法和板式变奏法等三种形式。其三，展衍法，其中又包括承递式展衍和引申式展衍两种。其四，变腔法，其中又包括正调与反调，高腔、低腔与哭腔。其五，集、联、犯，即集曲、联套、犯调等。这些变化都需在一定的框架范围内进行而不可以逾越。比如说，部分重复中虽然头、尾变换了，但是主体部分依然保留着。在垛句、叠字的运用中，其重复的部分仍然是原来的曲调。进行各种板式的变换时，其旋律的骨干音和起落音是不会变化的，而且板式的起落位置也不会变化。在进行集曲时，也就是集合相关曲牌的特性旋律，通过串联处理后才可以使用。总而言之，变化是在特定的规式和框架内进行，其变化也是一种渐变的形式。也就是梅兰芳所说的“移步不换形”。 3.中国传统戏曲音乐创作中的音乐形态。
中国传统戏曲音乐在进行创作时，其所表现出来的音乐形态特征具有一定的程式性。程式的本身意义就是规程、法式。建立一定的标准作为依据，就叫做程式。而戏曲表演中的程式，就是按照美的原则来提炼和概括生活中的自然形态，然后逐渐形成了具有一定的格韵和节奏的程式，并以此当作再创造的基础和源头，并在比较类似的剧目或者人物中进行应用。当然，这种程式性也就成为了中国传统戏曲音乐的一个重要属性，其主要表现在曲牌框架、曲调连接和整体布局等方面。
3.1曲牌框架具有一定的程式性
在传统戏曲中，每一剧中无论是曲牌、腔调还是板式，其都存在一定的程式性。这种程式性在结构、板式、起落音、句式等方面都有体现。遵循一定的规范，才能获得认可，而违背相关的程式，就会不被认可。比如说，在京剧的唱腔中，其上句和下句之间也是一种规范的程式，不管是二黄还是西皮，其组成都是上下句，而且上句和下句之间要有十分严格的区别，其结束时都要有不相同的乐音，对于上句，其是在非调式主音上结束，而对于下句，其结束必须落于调式主音上。除此之外，对于乐句的结构形式而言，其同样是一种程式。在京剧中，其二黄的腔句结构具有“板起板落”的规律，而西皮则是“眼起板落”的规律[3]。
3.2曲调的连接具有一定的规范性
艺人们通过长期的艺术实践，在曲牌和板式上，已经积累了相当丰富的使用方法和组合方式，再结合音乐在逻辑上的要求，逐渐成为一套规律。对于曲牌联套的唱腔，其唱腔结构的套数构成都具有一定的规范要求。从形式上来看，各种套曲又有长套和短套之分，但是其组合方法上都具有一定的规范，比如前面一般都有引子，后面都有尾声，再将几支曲牌插入在中间，而这些中间的部分又可称为过曲。在选择和运用套曲内部的曲牌时，必须要确保宫调保持协调，一般来说只可使用同一宫调的曲牌，如果不是同一个宫调，而使用了两三个宫调，这些宫调也总是具有比较相近的关系。在一套之中，板式的变化也需要加以重视，一般都是用散板作为引子和尾声，而在过曲部分中，各曲牌的先后顺序也是有一定的法则，其应当遵循前面是慢曲，后面是急曲，中速的曲子在中间的基本原则[4]。
3.3整体布局具有一定的程式性
对于中国传统京剧而言，同一场、同一折之内是不可以同时使用二黄和西皮的，二者直接连用也是不可以的。对于各行当角色，其在曲牌的使用上都有较严格的规定，一些特定的曲牌只能由特定的行当进行演唱，而其他行当不可以演唱。综上所述，中国传统戏曲音乐在创作中具有程式性的音乐形态，但是，这些程式规范都具有相对性，会随着时间的变化而改变，因此中国传统戏曲音乐才可以和时代的变化相适应，和社会审美情趣的变化相适应，因此才能够促进戏曲音乐自身的发展。
4.结语
中国传统戏曲音乐历经几百年的发展创新，才有了我们今天所看到的景象。随着时间的推移，传统戏曲音乐已经不如以往受欢迎，但是其丰富的艺术内涵和精神实质仍然可以为今所用。中国传统戏曲音乐的创作家和表演家需要不断创新改变，继承和发展传统戏曲音乐，使其能够在当今社会大放异彩。
参考文献：
[1]王耀华.構建中国人的传统音乐话语体系——“中国传统音乐学丛书”编撰的探索[J].音乐研究.2012（01）.
[2]郭小利，王耀华.为有源头活水来——谈音乐创作对中国传统音乐的传承创新[J].人民音乐.2012（01）.
[3]王州，王耀华.清代福州、泉州和它们周边地区的传统音乐乐种及其与琉球音乐的关联[J].黄钟（中国.武汉音乐学院学报）.2011（04）.
[4]薛云轩.浅析声乐作品中的音乐形象塑造[J].戏剧之家.2017（15） .