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【摘要】面容是人体上最具独特性的象征符号，西方绘画中面容表现的现代转变是反映“美术现代性”乃至社会、文化领域现代性生成的直观而鲜明的“脸谱”。传统的面容表现遵循古典“美”的标准，人脸在写实原则下被精细地刻画。印象派以来的面容表现则体现出模糊化—简化、扭曲与变形、颠覆“脸面”的象征意义等趋势，既呈现出“美术现代性”的形式特征，又在作品意义层面挑战传统、传达现代体验。
【关键词】 面容；绘画表现；现代转变；现代性
[中图分类号]J20 [文献标识码]A
巴特认为，“脸构成了人体裸露部分的一种绝对状态，既不可触及，又无法舍弃”[1]81，这是在说面容作为身体之“头面”的某种独特性。齐美尔也认为，面容对于整个人体来说“犹如一个半岛，独处一隅”，而它“在造型艺术方面所起的作用，可以说是无可比拟的”。[2]176-177在本雅明看来，当机械复制时代的“展示价值”开始全面取代“膜拜价值”时，面容成为了后者退守时的“最后一道防线”，散发着“光韵”最后的芬芳。[3]65
即使仅凭日常经验，我们也能体会面容在人体上高度的独特性。它是人们互相辨识的最鲜明标志，是人情绪、性格、身份等的直观呈现，是公共交往中最引人注目的“头脸”。在造型艺术中，面容一直是被精心刻画的重要表现对象；但西方绘画史上的面容表现也呈现着变化，这种演变与印象派以来的整体艺术革新密切相关，也足以成为反映“美术现代性”乃至整个社会、文化领域现代性生成的直观而鲜明的“脸谱”。
一、传统的“脸”
在古典的造型艺术中，面容表现遵循着“美”的标准，人脸在摹仿、写实的原则下被精细地刻画。亚里士多德就认为，优秀的肖像画家“画出了原型特有的形貌，在求得相似的同时，把肖像画得比人更美”[4]113。温克尔曼在分析《拉奥孔》雕像时指出，拉奥孔“并不像在维吉尔的诗里那样发出惨痛的哀号，张开大口来哀号在这里是在所不许的”，也就是说，“拉奥孔面部所表现的苦痛并不如人们根据这苦痛的强度所应期待的表情那么激烈”。[5]1-2德国古典美学家莱辛在他的理论名著《拉奥孔》中将温克尔曼立作一面反对的“靶子”，但他对温氏的这一观点却完全认同。
莱辛指出，“美”是造型艺术的“最高法律”，和美相容的东西要服从美，与之不相容的东西则要“让路给美”。为了“美”的法则，艺术家可以牺牲表情；对于“激情”的处理，他们或是“完全避免”，或是加以“冲淡”：“把忿怒冲淡到严峻”，“哀伤则冲淡为愁惨”。[5]11-12对于史诗中描绘的拉奥孔哀号的面容，造型艺术家必然要有所处置，因为“哀号会使面孔扭曲，令人恶心”；如果张口哀号，不仅会因“扭曲”造成“惹人嫌厌的丑的形象”，还会在画里造成“大黑点”，在雕塑里造成“大窟窿”，产生“最坏的效果”。因此，拉奥孔面部和身体的痛苦在雕像创作中被“冲淡”了，他的哀号也化作“轻微的叹息”。[5]13
在古典的艺术家和理论家看来，艺术创作赋予表现对象某种“常住不变的持续性”，所以“凡是可以让人想到只是一纵即逝的东西就不应在那一顷刻中表现出来”；这些稍纵即逝的“激情”的瞬间如果被造型艺术凝定，“就会获得一种违反自然的形状，以至于愈反复地看下去，印象也就愈弱，终于使人对那整个对象感到恶心或是毛骨悚然”。[5]16这就是西方传统艺术遵循的古典美学原则：要展现静穆、温和、合乎长久性的“优美”。
在面容的表现中，这种古典“美”的原则尤为重要。狄德罗指出，即使要表现“激情”，也一定要防止所谓的“怪模样”，同时“千万别把媚态、怪相、微翘的嘴角、撅嘴，以及万千幼稚的装腔作势跟优雅混为一谈，更不能跟表情混为一谈”。[6]395对面容“美”的这种摹画，还应当是写实的，要“把这张美丽的面孔的一切线条都照原样保存下来”[6]391。传统绘画中的透视和明暗非常重要，写实的人物肖像也要遵循透视原则、展现光影效果，让光和影渲染出面部表情。古典的面容表现还要捕捉表现对象的个性特征，突出面容作为身份标志的“头面”意义。不同职业、阶层、年龄、性格的人具有不同的面部特征和表情[6]393-394，画家应该善于表现这一切。
为了突出面容的个性特征和精神性内涵，传统的“脸”还要被精细刻画。面容是一个有机组合而成的统一体，五官的细微变化都会引起整体效果的显著差异，“人体中再也没有一个在美学意义上自成一体的别的部分会因个别地方的变化而这么容易地引起整体美的改变”[2]177。因而画家要对嘴角、眉毛等细节在画面上的位置、质感等用心经营，要懂得“一根线条，如果位置移动了一根头发丝的宽度，就足以使所画的面貌美些或者逊色些” [6]395。
在古典美学原则下，西方绘画中的传统面容表现基本呈现出这样的特征：人物表情平和、温静，合乎身份；面部在外来光的照射下被敷以均匀过渡的光影效果，体现立体感；五官被细致刻画；皮肤质感细腻，不留笔触。达·芬奇的名画《蒙娜丽莎》可以视作这种传统面容表现的典型代表，它展现了持久性的美，经受着长久的观看，体现了西方艺术绵延甚久的古典美学原则。
二、印象派以来的“面容”
印象派是西方绘画向其现代形态发展的转捩点，对面容的表现自此也发生了明显的现代转变。在印象派的许多画作中，人物面部显得模糊不清，以往那种对五官精细刻画的表现方式被完全颠覆了。人物的面部轮廓与五官轮廓都不鲜明，色彩很不匀称，整个面部甚至整个画面的立体感都已被大大削弱。在莫奈《撑阳伞散步的女人》中，女主人公面部被处理得朦胧漫漶，远处男孩的面容则几乎不能被完整辨识。一些画作中的人物面容被留下粗粝的笔触，有些只剩下几个模糊、简略的斑块，甚至彻底略去五官，使人脸完全失去个性特征。
传统的面容表现要呈现静穆、长久的优美，现代绘画却着力表现“怪模样”的瞬间，对人物面容进行平面化的变形与扭曲。印象派的一些画作已经呈现出面容的某种变形趋势，有的肖像面部并不对称，眼睛、嘴角等显出高低差异。而现代绘画对面容变形、扭曲表现的突出代表，可以举表现主义画家蒙克的名作《尖叫》为例。 在杰姆逊看来，“画面上的这个人几乎不是完整的人，没有耳朵，没有鼻子，也没有性别，可以说是没有完全进化为人的胎儿”。[7]152尊奉古典原则的造型艺术家和美学家一度以张口哀号为戒，但蒙克恰恰把握、展示了这个张嘴、瞪眼的瞬间。画面上流动性的色彩宛如声浪，整个人形也在这种扭动中变形。远处的两个人更是没有“脸面”，他们的面容融化在背景的色彩之中。传统画论认为“画家应该描绘各种事物最持久的状态”[6]389，这种持久状态又应该是合乎“美”的。《尖叫》却展现了一个稍纵即逝的“激情”片刻，并以极端化的扭曲变形将其凝定下来。在现代绘画中，这样的“怪模样”不再产生“令人嫌厌的坏效果”，而是成为创作主体情感、体验的形式表征。在毕加索代表的立体派画家笔下，原本占据一个立体空间的面容更是被“裁开”、铺平，甚至错置，面容表现中的扭曲、变形达到极致。
现代绘画中的面容表现还产生出对“脸面”的挑战、颠覆意味。作为人体之上至关重要的一部分，面容是人与社会连接的纽带，具有某种符号性的象征意味：它“为它所指代的躯体作出符号意义上的定位，致使躯体成为一个文化成分而存在”，令“躯体变得可以衡量、可以褒贬、可以排列不同等级”。[8]56在“面子”、“脸面”这些意义上，符号性的面容都具有隐喻、象征的指涉，紧紧联系着人的身份与认同。因此，任何对脸面的涂改、毁弃都具有亵渎甚至颠覆性，现代面容表现中的变形、扭曲就不仅是创作形式上的变革，还具有内容、意义层面的冲击力。
通过变易“脸面”实现挑战性的冲击，这在雷尼·马格利特的作品中有突出的表现。他在《情人》中将人物的头脸完全用布裹盖起来，但情侣的头颅依然那样贴近。作为超现实主义代表人物的马格利特并不是在面容表现的摹画精细度、写实性等形式层面求变革，而是通过画面内容寄寓深意。我们能看到裹布上高度写实的清晰的褶皱和明暗，更关键的是能看到裹布之下隆起的鼻头。撑起布料的面部器官强调了“脸面”的“在场”，但它是被轻软的织物生生遮盖的。作为象征符号和身份标志的脸面切实存在着，但情人之间其实就像有这两层隔布一样彼此不可辨识、难以沟通。《情人》大概就是以被遮蔽的脸传达着“隔膜”的挑战性主题。
如果说这还不够有挑战性和冲击力，那么他的画作《强暴》足以令人震惊。即使在远离古典“美”理想的现代审美体验中浸染已久，今天的观者看到这幅画仍不免感到“嫌恶”甚至“恶心”。马格利特将躯干与面容叠合在一起，在头发之下的脸面上绘出了身体器官，胸部与眼睛、肚脐与鼻子、阴部与嘴巴之间相关涉。将最公共性的头面与最私密性的身体部位结合在一起，以“脸”的形式进行令人感到“丢脸”的持久性裸露，其中的矛盾、悖反意味令人深思。结合画作的题目，马格利特是在挑战和亵渎“脸面”的荣光，传达一个颠覆性的主题。传统的“脸”必须是美的，现代的面容却可以表现丑，甚至表现恶。既然面容是人体上最鲜明、最具独特性的象征符号，那么通过对它的变易（简化、省略、变形、扭曲、碎片化、遮盖、置换……）进行的艺术呈现也就具有最直观、最强烈的表现力和冲击性。
三、“变脸”与美术现代性
西方绘画面容表现在印象派以来的“变脸”大致呈现了这样的趋势：打破传统肖像画古典“美”的原则，以面部表情的情绪化瞬间传达现代体验；突破写实与精细刻画的形式原则，弱化面部光影效果和立体感，以平面化的方式对面容进行模糊化、简化、变形、扭曲，暴露笔触，大胆着色。这些现代转变的趋向其实正折射出印象派以来西方绘画演变的总体特征，也就是所谓美术创作中“现代性”要素的生成。与传统相比，西方现代美术不再关注“辨认性视看的对象内容”，转而追求“光色变幻和瞬间印象”的“视觉效果”[9]266，因而产生了透视消解、景深削弱、笔触造型、平面化等“美术现代性”的形式特征。
在传统艺术家那里，“表情就是情感的形象”，“一个不懂看相的画家是一个蹩脚的画家”[6]390；所谓的“看相”，就是要通过对面容的细心观察和精致刻画传达出某一特定被画者的性格、身份特质，也就是要充分彰显面容作为代表个体的象征性符号的“头面”意义。因此，传统的“脸”必定浸润于特定的语境、情境之中，蕴含了传达人物身份、生平等背景信息的叙事性内容，也就是所谓“辨认性视看的对象内容”。现代绘画的“变脸”则将面容表现从特殊性的“内容”与认知背景中拔擢出来，通过追求形式上的视觉效果传达更为普遍性的情感体验。现代“变脸”不再以内容性的“像似”标识出表现对象的性格、身份，而以主观化的形式传达对象的个性与创作者的感受；它削弱“头面”对于特定个体的提喻性意义，更趋向于一种群体性的代表和象征。蒙克的《尖叫》显然不是在表现画面中的那个个体，而是通过这一特定情境中的特定面容传达整个时代的情感体验。
“变脸”的现代性意味生成与摄影技术的产生、现代都市体验等密切相关。许多传统艺术家一度靠画肖像谋生，摄影的诞生大大挑战了传统肖像画的纪实功用，“摄影的真正牺牲品并非风景画，而是小肖像画”[3]16。肖像画对“像似”的追求、对面容的精细刻画失去优势，艺术家转而以主观化、个性化的方式表现面容。他们不再要观众看到内容性的精确对象，而要呈现“画本身”，突显画的媒介，即平面外观、形状、颜料特性等在画作中的作用。[10]205面容表现中的模糊化、简化、变形与扭曲、笔触暴露等于是发生了。
“现代性”的来临改变了人们的体验，标志着“过渡、短暂、偶然”[11]485。在这一背景下，传统面容表现对于持久性、精确性的“优美”的追求显然已经不合时宜。在大都市来来往往的人群中，人们彼此观看的方式也改变了，很少对面容静观凝视，而是像波德莱尔描绘的那样“交臂而过”地“一瞥”：“去了！远了！太迟了！也许永远不可能！/因为，今后的我们，彼此都行踪不明”（《给一位交臂而过的妇女》）[12]232。在这样瞬时性的瞥视之间，面容大概就是模糊、简略甚至变形的。无怪乎本雅明认为印象派的绘画技巧可以“被视为大都市人的眼睛已熟悉的那些经验的自然结果”[13]133。
“美术现代性”可谓社会、文化领域的现代性生成在视觉艺术中的一重投射，而西方绘画中的面容表现又足以成为这种现代转变直观而鲜明的“脸谱”。既往的经典文献中有不少对面容及其特性的零散论述，但正如一些理论家洞悉并指出的那样，“很遗憾在艺术史中没有针对各个时期对脸面的作用进行特别的研究”[14]66。本文也就是在这一视角下进行的一点探索和尝试。
作者简介：徐一超，复旦大学中文系硕士研究生。
【关键词】 面容；绘画表现；现代转变；现代性
[中图分类号]J20 [文献标识码]A
巴特认为，“脸构成了人体裸露部分的一种绝对状态，既不可触及，又无法舍弃”[1]81，这是在说面容作为身体之“头面”的某种独特性。齐美尔也认为，面容对于整个人体来说“犹如一个半岛，独处一隅”，而它“在造型艺术方面所起的作用，可以说是无可比拟的”。[2]176-177在本雅明看来，当机械复制时代的“展示价值”开始全面取代“膜拜价值”时，面容成为了后者退守时的“最后一道防线”，散发着“光韵”最后的芬芳。[3]65
即使仅凭日常经验，我们也能体会面容在人体上高度的独特性。它是人们互相辨识的最鲜明标志，是人情绪、性格、身份等的直观呈现，是公共交往中最引人注目的“头脸”。在造型艺术中，面容一直是被精心刻画的重要表现对象；但西方绘画史上的面容表现也呈现着变化，这种演变与印象派以来的整体艺术革新密切相关，也足以成为反映“美术现代性”乃至整个社会、文化领域现代性生成的直观而鲜明的“脸谱”。
一、传统的“脸”
在古典的造型艺术中，面容表现遵循着“美”的标准，人脸在摹仿、写实的原则下被精细地刻画。亚里士多德就认为，优秀的肖像画家“画出了原型特有的形貌，在求得相似的同时，把肖像画得比人更美”[4]113。温克尔曼在分析《拉奥孔》雕像时指出，拉奥孔“并不像在维吉尔的诗里那样发出惨痛的哀号，张开大口来哀号在这里是在所不许的”，也就是说，“拉奥孔面部所表现的苦痛并不如人们根据这苦痛的强度所应期待的表情那么激烈”。[5]1-2德国古典美学家莱辛在他的理论名著《拉奥孔》中将温克尔曼立作一面反对的“靶子”，但他对温氏的这一观点却完全认同。
莱辛指出，“美”是造型艺术的“最高法律”，和美相容的东西要服从美，与之不相容的东西则要“让路给美”。为了“美”的法则，艺术家可以牺牲表情；对于“激情”的处理，他们或是“完全避免”，或是加以“冲淡”：“把忿怒冲淡到严峻”，“哀伤则冲淡为愁惨”。[5]11-12对于史诗中描绘的拉奥孔哀号的面容，造型艺术家必然要有所处置，因为“哀号会使面孔扭曲，令人恶心”；如果张口哀号，不仅会因“扭曲”造成“惹人嫌厌的丑的形象”，还会在画里造成“大黑点”，在雕塑里造成“大窟窿”，产生“最坏的效果”。因此，拉奥孔面部和身体的痛苦在雕像创作中被“冲淡”了，他的哀号也化作“轻微的叹息”。[5]13
在古典的艺术家和理论家看来，艺术创作赋予表现对象某种“常住不变的持续性”，所以“凡是可以让人想到只是一纵即逝的东西就不应在那一顷刻中表现出来”；这些稍纵即逝的“激情”的瞬间如果被造型艺术凝定，“就会获得一种违反自然的形状，以至于愈反复地看下去，印象也就愈弱，终于使人对那整个对象感到恶心或是毛骨悚然”。[5]16这就是西方传统艺术遵循的古典美学原则：要展现静穆、温和、合乎长久性的“优美”。
在面容的表现中，这种古典“美”的原则尤为重要。狄德罗指出，即使要表现“激情”，也一定要防止所谓的“怪模样”，同时“千万别把媚态、怪相、微翘的嘴角、撅嘴，以及万千幼稚的装腔作势跟优雅混为一谈，更不能跟表情混为一谈”。[6]395对面容“美”的这种摹画，还应当是写实的，要“把这张美丽的面孔的一切线条都照原样保存下来”[6]391。传统绘画中的透视和明暗非常重要，写实的人物肖像也要遵循透视原则、展现光影效果，让光和影渲染出面部表情。古典的面容表现还要捕捉表现对象的个性特征，突出面容作为身份标志的“头面”意义。不同职业、阶层、年龄、性格的人具有不同的面部特征和表情[6]393-394，画家应该善于表现这一切。
为了突出面容的个性特征和精神性内涵，传统的“脸”还要被精细刻画。面容是一个有机组合而成的统一体，五官的细微变化都会引起整体效果的显著差异，“人体中再也没有一个在美学意义上自成一体的别的部分会因个别地方的变化而这么容易地引起整体美的改变”[2]177。因而画家要对嘴角、眉毛等细节在画面上的位置、质感等用心经营，要懂得“一根线条，如果位置移动了一根头发丝的宽度，就足以使所画的面貌美些或者逊色些” [6]395。
在古典美学原则下，西方绘画中的传统面容表现基本呈现出这样的特征：人物表情平和、温静，合乎身份；面部在外来光的照射下被敷以均匀过渡的光影效果，体现立体感；五官被细致刻画；皮肤质感细腻，不留笔触。达·芬奇的名画《蒙娜丽莎》可以视作这种传统面容表现的典型代表，它展现了持久性的美，经受着长久的观看，体现了西方艺术绵延甚久的古典美学原则。
二、印象派以来的“面容”
印象派是西方绘画向其现代形态发展的转捩点，对面容的表现自此也发生了明显的现代转变。在印象派的许多画作中，人物面部显得模糊不清，以往那种对五官精细刻画的表现方式被完全颠覆了。人物的面部轮廓与五官轮廓都不鲜明，色彩很不匀称，整个面部甚至整个画面的立体感都已被大大削弱。在莫奈《撑阳伞散步的女人》中，女主人公面部被处理得朦胧漫漶，远处男孩的面容则几乎不能被完整辨识。一些画作中的人物面容被留下粗粝的笔触，有些只剩下几个模糊、简略的斑块，甚至彻底略去五官，使人脸完全失去个性特征。
传统的面容表现要呈现静穆、长久的优美，现代绘画却着力表现“怪模样”的瞬间，对人物面容进行平面化的变形与扭曲。印象派的一些画作已经呈现出面容的某种变形趋势，有的肖像面部并不对称，眼睛、嘴角等显出高低差异。而现代绘画对面容变形、扭曲表现的突出代表，可以举表现主义画家蒙克的名作《尖叫》为例。 在杰姆逊看来，“画面上的这个人几乎不是完整的人，没有耳朵，没有鼻子，也没有性别，可以说是没有完全进化为人的胎儿”。[7]152尊奉古典原则的造型艺术家和美学家一度以张口哀号为戒，但蒙克恰恰把握、展示了这个张嘴、瞪眼的瞬间。画面上流动性的色彩宛如声浪，整个人形也在这种扭动中变形。远处的两个人更是没有“脸面”，他们的面容融化在背景的色彩之中。传统画论认为“画家应该描绘各种事物最持久的状态”[6]389，这种持久状态又应该是合乎“美”的。《尖叫》却展现了一个稍纵即逝的“激情”片刻，并以极端化的扭曲变形将其凝定下来。在现代绘画中，这样的“怪模样”不再产生“令人嫌厌的坏效果”，而是成为创作主体情感、体验的形式表征。在毕加索代表的立体派画家笔下，原本占据一个立体空间的面容更是被“裁开”、铺平，甚至错置，面容表现中的扭曲、变形达到极致。
现代绘画中的面容表现还产生出对“脸面”的挑战、颠覆意味。作为人体之上至关重要的一部分，面容是人与社会连接的纽带，具有某种符号性的象征意味：它“为它所指代的躯体作出符号意义上的定位，致使躯体成为一个文化成分而存在”，令“躯体变得可以衡量、可以褒贬、可以排列不同等级”。[8]56在“面子”、“脸面”这些意义上，符号性的面容都具有隐喻、象征的指涉，紧紧联系着人的身份与认同。因此，任何对脸面的涂改、毁弃都具有亵渎甚至颠覆性，现代面容表现中的变形、扭曲就不仅是创作形式上的变革，还具有内容、意义层面的冲击力。
通过变易“脸面”实现挑战性的冲击，这在雷尼·马格利特的作品中有突出的表现。他在《情人》中将人物的头脸完全用布裹盖起来，但情侣的头颅依然那样贴近。作为超现实主义代表人物的马格利特并不是在面容表现的摹画精细度、写实性等形式层面求变革，而是通过画面内容寄寓深意。我们能看到裹布上高度写实的清晰的褶皱和明暗，更关键的是能看到裹布之下隆起的鼻头。撑起布料的面部器官强调了“脸面”的“在场”，但它是被轻软的织物生生遮盖的。作为象征符号和身份标志的脸面切实存在着，但情人之间其实就像有这两层隔布一样彼此不可辨识、难以沟通。《情人》大概就是以被遮蔽的脸传达着“隔膜”的挑战性主题。
如果说这还不够有挑战性和冲击力，那么他的画作《强暴》足以令人震惊。即使在远离古典“美”理想的现代审美体验中浸染已久，今天的观者看到这幅画仍不免感到“嫌恶”甚至“恶心”。马格利特将躯干与面容叠合在一起，在头发之下的脸面上绘出了身体器官，胸部与眼睛、肚脐与鼻子、阴部与嘴巴之间相关涉。将最公共性的头面与最私密性的身体部位结合在一起，以“脸”的形式进行令人感到“丢脸”的持久性裸露，其中的矛盾、悖反意味令人深思。结合画作的题目，马格利特是在挑战和亵渎“脸面”的荣光，传达一个颠覆性的主题。传统的“脸”必须是美的，现代的面容却可以表现丑，甚至表现恶。既然面容是人体上最鲜明、最具独特性的象征符号，那么通过对它的变易（简化、省略、变形、扭曲、碎片化、遮盖、置换……）进行的艺术呈现也就具有最直观、最强烈的表现力和冲击性。
三、“变脸”与美术现代性
西方绘画面容表现在印象派以来的“变脸”大致呈现了这样的趋势：打破传统肖像画古典“美”的原则，以面部表情的情绪化瞬间传达现代体验；突破写实与精细刻画的形式原则，弱化面部光影效果和立体感，以平面化的方式对面容进行模糊化、简化、变形、扭曲，暴露笔触，大胆着色。这些现代转变的趋向其实正折射出印象派以来西方绘画演变的总体特征，也就是所谓美术创作中“现代性”要素的生成。与传统相比，西方现代美术不再关注“辨认性视看的对象内容”，转而追求“光色变幻和瞬间印象”的“视觉效果”[9]266，因而产生了透视消解、景深削弱、笔触造型、平面化等“美术现代性”的形式特征。
在传统艺术家那里，“表情就是情感的形象”，“一个不懂看相的画家是一个蹩脚的画家”[6]390；所谓的“看相”，就是要通过对面容的细心观察和精致刻画传达出某一特定被画者的性格、身份特质，也就是要充分彰显面容作为代表个体的象征性符号的“头面”意义。因此，传统的“脸”必定浸润于特定的语境、情境之中，蕴含了传达人物身份、生平等背景信息的叙事性内容，也就是所谓“辨认性视看的对象内容”。现代绘画的“变脸”则将面容表现从特殊性的“内容”与认知背景中拔擢出来，通过追求形式上的视觉效果传达更为普遍性的情感体验。现代“变脸”不再以内容性的“像似”标识出表现对象的性格、身份，而以主观化的形式传达对象的个性与创作者的感受；它削弱“头面”对于特定个体的提喻性意义，更趋向于一种群体性的代表和象征。蒙克的《尖叫》显然不是在表现画面中的那个个体，而是通过这一特定情境中的特定面容传达整个时代的情感体验。
“变脸”的现代性意味生成与摄影技术的产生、现代都市体验等密切相关。许多传统艺术家一度靠画肖像谋生，摄影的诞生大大挑战了传统肖像画的纪实功用，“摄影的真正牺牲品并非风景画，而是小肖像画”[3]16。肖像画对“像似”的追求、对面容的精细刻画失去优势，艺术家转而以主观化、个性化的方式表现面容。他们不再要观众看到内容性的精确对象，而要呈现“画本身”，突显画的媒介，即平面外观、形状、颜料特性等在画作中的作用。[10]205面容表现中的模糊化、简化、变形与扭曲、笔触暴露等于是发生了。
“现代性”的来临改变了人们的体验，标志着“过渡、短暂、偶然”[11]485。在这一背景下，传统面容表现对于持久性、精确性的“优美”的追求显然已经不合时宜。在大都市来来往往的人群中，人们彼此观看的方式也改变了，很少对面容静观凝视，而是像波德莱尔描绘的那样“交臂而过”地“一瞥”：“去了！远了！太迟了！也许永远不可能！/因为，今后的我们，彼此都行踪不明”（《给一位交臂而过的妇女》）[12]232。在这样瞬时性的瞥视之间，面容大概就是模糊、简略甚至变形的。无怪乎本雅明认为印象派的绘画技巧可以“被视为大都市人的眼睛已熟悉的那些经验的自然结果”[13]133。
“美术现代性”可谓社会、文化领域的现代性生成在视觉艺术中的一重投射，而西方绘画中的面容表现又足以成为这种现代转变直观而鲜明的“脸谱”。既往的经典文献中有不少对面容及其特性的零散论述，但正如一些理论家洞悉并指出的那样，“很遗憾在艺术史中没有针对各个时期对脸面的作用进行特别的研究”[14]66。本文也就是在这一视角下进行的一点探索和尝试。
作者简介：徐一超，复旦大学中文系硕士研究生。