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摘要水彩画虽是舶来品，但其发展过程却孕育了深深的中国情缘。水彩画这种艺术形式一经与本土文化相承接，必然融入中华民族传统绘画的“意象”精髓、审美趣味和笔意气韵，展现出强大的表现力和生命力。
关键词：水彩画 意象 表现
中图分类号：J225 文献标识码：A
一 引言
水彩画起源于欧洲，是文艺复兴时期在欧洲大陆上发展起来的一个新画种。水彩画艺术作为一种舶来品传入我国仅百余年，中国水彩画家在借鉴、融合、反思和实践中推动水彩画艺术向前发展。水彩画兴起、发展、成熟在西欧，但亦在中国的土地上扎根绽放，这是由水彩画的特质所决定的。水彩画从材料技法的处理方式、表现形式的语言特点以及审美思想的传达手段上，都非常适合中国人。中国水彩画家以民族传统文化和审美精神作为建立水彩画艺术体系的基础，从简单模仿西方技艺构成到注入本民族传统绘画的内在特质，推进了水彩画中国特色艺术语言的建立。现如今，水彩画已成为中国美术领域中一个重要的组成部分。
二 水彩画的中国情缘
水彩画作为一种绘画形式，之所以在中国得到大众的认知并生根、发芽、开花，与两个重要因素密切相关：第一是技术材料,第二是审美思想。
从技术材料层面上看：水彩画与中国传统水墨画的语言特征很相似，这让中国传统绘画的精髓在水彩画中的表达成为一种可能。首先是“水”——中国传统水墨画用水调和墨彩作画，而水彩画的作画媒介也是水，两者都追求一种挥洒淋漓的自然韵味，利用水渗化流动的性质，以及随机应变的笔触。其次是“彩”——水彩画颜料不宜反复涂抹、厚堆、修改，与中国画的墨和颜料的特性类似。因此水彩画清爽神俊，或浓或淡，不管针对什么对象，都充满着一股清透气息，具备优雅的格调。如再配合干湿技法的运用，便使水彩画面带有了浓浓的水墨画的意境之韵。再就是“纸”——水墨和水彩都在纸上作画，尽管纸张性质有所不同，但都巧妙利用“水”和“彩”的特性，使色与水在纸上浸染、碰撞，表现出水色淋漓、浑然一体的效果，追求一种飘逸空灵的意境。因此在技术材料层面，两者的艺术追求是暗合的。
从审美思想层面上看：正是由于技术材料上的共同特征，使得水彩画所要表达的审美意味与中国传统水墨画相近似。那么，水墨画所表现的审美意味是什么？实际上，水墨画中蕴藏着十分深厚的中国传统文化思想。中国人认为，外物的“物象”同时也是一种“内心视象”，人们在静穆的冥思中，悬于心目，通过观赏、体验，不断发展变形，直至从中领悟出人与自然的和谐，领悟出人生价值的意义。这种审美意象，成为人们重新体认人生经验、寄寓人生感慨、解悟人生真义的重要手段，这就是深邃的中华民族文化精神。这种精神能够通过长期积淀的民族艺术——水墨画，恰到好处地呈现出可视的形象来。中国的水墨画，轻烟淡彩、虚幻如梦、洗尽铅华，它利用水的媒介，使用毛笔在特有的宣纸上作画。宣纸对水与墨具有极强的吸收和扩散性能，当水与墨融合之后，便会自然产生一种因流动和扩散而形成的韵律感，从这种流动的富有节奏的韵律感中，不仅自然流露出画家的思想感情，而且还能传达一种生命的“意象”，生动地体现着中国古老的哲学思想和审美心态。
三 中国水彩画的“意象”
正因为水彩画与水墨画具有的共同特性所带来的情缘关系，水彩画被打上了深深的中国文化“烙印”。而中国传统绘画中突出的美学特征“意象”，也在水彩画中被明显地表现出来。
“意象”最早是作为哲学的概念出现的。《庄子》中曾提出一个“象罔”的概念。“象”是指境相，“罔”是指虚幻，即艺术家创造虚幻的境相借以传情，“象”和“罔”共同构成了“意象”。“意象”的“意”乃心灵的物语，“象”是恒定的自然常数，意象实际是作者的主观之象，艺术家在创作时应随意映象，以情入境方成佳镜。尽意莫若象，真正表现宇宙本体和生命的情境更是一种“象外之象”。正如刘禹锡所说：“境生于象外”，由意象转入情境，要超越于画中的物象，才能神会于物而思与境偕，这样也就暗合了庄子“心斋”与“坐忘”的境界。空明的心境，自由畅达的状态是实现情境的基本准备，而意以象尽、得意忘象更是传达出情境的深层意蕴。
随着中国古代的文学、艺术与哲学的分化而独立，“意象”的概念逐渐进入绘画审美领域。早在魏晋时期，顾恺之即在《魏晋胜流画赞》中提出了“以形写神”的著名命题。南齐画家谢赫又在《古画品录》中提出“气韵生动”的概念。这是总结从先秦至魏晋1000余年绘画创作实践经验的理论概括，是中国绘画艺术追求的境界，也是“意象”审美概念在绘画理论领域呈现之滥觞。及至唐代，张彦远在《历代名画记》中评顾恺之云：“意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”张提出了“外师造化，中得心源”的命题，使“心”与“物”的关系得到和谐统一，也是对审美意象创造的一种高度概括。到宋元时期，绘画推崇“逸品”，突出了画家的主体意识。北宋郭熙对山水画的创作提出“意象契合”的要求，使审美意象包含深远的意蕴。北宋文与可则提出“得成竹于胸中”。所谓“成竹”，即是“意”与“象”相契合而产生的升华。清代大画家郑板桥更从“眼中之竹”到“胸中之竹”，再到“手中之竹”的创作过程，精辟地阐明了客观世界如何在艺术家的审美感知作用下达到主客互渗、情景交融的“意象”。
由此可知，“意象”是中国古代美学的核心命题之一，它作为中华民族传统美学的基本范畴，有着十分悠久的文化渊源，又在长期实践中得到充实和丰富。中国文化中的“意象”，不是单纯客观世界的再现，也不是单纯主观世界的表现，而是客观世界和心灵世界的有机结合，是艺术家主体心态对客观世界的投射并且与之遇合的结果，体现了艺术创作中是“物我融一”的情志。“意”和“象”的和谐融和，是艺术家对物象从感性到理性进行概括集中、提炼升华的具体过程，将“意”和“象”的本质认识和主观评价融入其中，达到主观和客观的完美结合。
那么，中国水彩画的“意象”如何形成？实际上以“意象”审美范畴为重要特征的中国传统绘画，与西方早先的水彩画不论从材料、工具、绘画语言，还是美学价值和判断标准都存在着明显的差异，无法相提并论。但是，作为一个中国水彩画家，民族传统绘画的“意象”表现特征对其审美思想及其笔下的作品浸淫尤深。因为，自从水彩画从西方舶来而变为一种具有中国文化特色的绘画形式后，它在艺术精神、文化意义和审美意蕴上，便与中国传统绘画息息相通。引进西方水彩画实际上是一种“移植”，将它植入中国这块沃土，汲取中国文化丰富的滋养而茁壮成长。中国的水彩画家将“意象”审美假借水彩画这一外来艺术样式加以表达和呈现，这便成为具有中国特色的意象水彩画。总之，中国的水彩画家们，不论是自觉或不自觉，都不同程度上把中国传统美学中的意象审美意蕴融入到自己的艺术表现中去，这是一种融进血液、渗入骨髓、直抵心灵的中国文化的影响。如同中国唐代大诗人杜甫的诗中所说的：“随风潜入夜，润物细无声。”正是这种影响，化为了中国水彩画家身上的文化“基因”，而这种无形的“基因”必然转化成有形的艺术语言从他们的笔端流泻出来。
四 中国水彩画的“表现”
以上论述的水彩画“意象”问题，虽然是中国传统美学最重要也是最基本的审美范畴，但它并非中国所独然。其实在西方，对审美意象的探讨同样为人们所重视。康德早就提出“心意能力”的概念，指出这种“心意能力”能够超越一切感官尺度而化为无限大的尺度，或为一种主体机能。也即是在面对客观现实时，我们不仅依赖外在的条件，而更基于自己内心的能力、情感、思维。客观现实的无限性虽然不能完全呈现在直观中，但我们却可以思维它，而且能够把它作为一个整体来对待。这与中国意象审美中强调“物在灵府，不在耳目”，把“意”作为主体精神活动，突出画家的主体情思而达到“意余于象”的意蕴，是完全契合的。哲学家克罗齐则明确将审美意象归结为形式与情感的关系，把审美意象看作情感与表象的结合，看作情感的表现。他认为，人的感觉是被动的，它所得到的大量感受和印象是杂乱无章的，只有高于感觉的“直觉”能力，才能将它们改造成“意象”，给“无形式的物质”赋予形式。即艺术是直觉性的，审美与“表现”是相一致的。这里所说的“表现”，指的是事物刺激感官形成感受，进而在心中掌握它完整的形象，最终诞生审美意象，成为“人心赋予的形式”。他所提出的“直觉”与“表现”，值得引起充分的关注，因为他不仅揭示了艺术审美意象的创造本质，指出了“意象”与“表现”的内在联系，并且也是联结中国“意象”审美与产生于西方的“表现主义”的纽带。
人们一般将艺术表现分为3种基本方式或手法，即：现实主义、理想主义和表现主义。现实主义创作方法以“再现自然真实”为宗旨，力求准确无误、完整无缺地摹写客观世界；理想主义以能够达到尽善尽美的境界为目的，表现出一种比自然美更高的理想美；而表现主义则既非致力于所感触到的客观事物的忠实摹写，也不强调创造基于自然的理想形式，它旗帜鲜明地主张艺术家主观情感的表现和内心感受的宣泄。就本质而言，表现主义是一种属于纯个性化的艺术，它很少把形式和风格作为目的，而更多关心情绪因素，对形而上、伦理、情感、精神更感兴趣。其艺术语言和表现样式无疑是独特的，但其深层、本质的艺术精神，以及由情感决定艺术形式的主张，实际上与中国的意象审美有着诸多相通之处。
显而易见，虽然中国水彩画的“表现”并不等同于西方的“表现主义”，但针对水彩画的实际创作，无论是中国的“意象”概念，还是西方的“表现”意味，传达的都是一个内涵丰富、处延宽广的美学范畴。由此，引发一个对水彩画意象表现的判断标准问题：当人们在对水彩画的意象表现进行具体界定时，往往难免会带有一定程度的“意会性”和“模糊性”。面对这样的境界，我们只能在具体的体验中与之契合，而不能指望通过理论获得简单划一的结论。尽管如此，我们仍能够对中国水彩画的意象表现做出某些方面的界定：第一，水彩画的意象表现并非是一个地域性的概念。“意象”是一个全国性、甚至是世界性的概念。或许由于江南地区的气候地理、人文环境，审美情趣、修养气息等方面的原因，为意象水彩提供了较为适宜的土壤，使江南地区的水彩画家较容易进入“意象”的审美情镜，但是这并不意味着水彩画的意象表现受地域限制。第二，水彩画的意象表现也并非是一个题材的概念，人物、静物、肖像、风俗、历史以及风景等题材，对“意象”而言都应是对等的，而并非风景画所独然。虽然中国传统绘画中的山水画，强调天人合一、凝气怡身、神超理得，讲究幽然冲逸、卧游畅神的意境，重神、理而轻形、色，这些都与“意象”的审美意境十分契合，但这只是从形式意义上的一种理解——既然“意象”是万事万物而皆准的具有普遍意义的美学范畴，就没有理由让水彩风景画独占“意象”。第三，水彩画的意象表现又并非是一个风格或样式上的概念，它并不是介于写实和写意之间，也不是介于具象和抽象之间。水彩画的意象表现是在美学层面对所有风格和样式的水彩画创作的界定标准，是在文化高度上衡量水彩画的美学意义和价值取向。
五 结语
今日世界，文化艺术已进入一个提倡个性化、多元化的新格局。中国水彩画的意象表现，在本质上与个体的人在直觉、情感、精神和个性上密切关联。现实中水彩画家创作的水彩画作品形形色色，有的色彩强烈、用笔自由，有的个性突出、情绪奔放，它们中许多是一种忽视题材和内容的对“意象”的追求。然而毋庸置疑的是，中国水彩画的意象表现已经成为一种被人们熟识并被广为接受的绘画形式。水彩画这种外来艺术已经与中国本土文化相承接，融入民族传统绘画的“意象”精髓、审美趣味和笔意气韵，正在展现其强大的表现力和生命力。
参考文献：
[1] 肖晓明：《中国传统绘画》，外文出版社，2002年版。
[2] 汪裕雄：《意象探源》，安徽教育出版社，1996年版。
作者简介：刘广滨，男，1957—，黑龙江阿城人，本科，副教授，研究方向：美术教育、水彩画，工作单位：广西艺术学院。
关键词：水彩画 意象 表现
中图分类号：J225 文献标识码：A
一 引言
水彩画起源于欧洲，是文艺复兴时期在欧洲大陆上发展起来的一个新画种。水彩画艺术作为一种舶来品传入我国仅百余年，中国水彩画家在借鉴、融合、反思和实践中推动水彩画艺术向前发展。水彩画兴起、发展、成熟在西欧，但亦在中国的土地上扎根绽放，这是由水彩画的特质所决定的。水彩画从材料技法的处理方式、表现形式的语言特点以及审美思想的传达手段上，都非常适合中国人。中国水彩画家以民族传统文化和审美精神作为建立水彩画艺术体系的基础，从简单模仿西方技艺构成到注入本民族传统绘画的内在特质，推进了水彩画中国特色艺术语言的建立。现如今，水彩画已成为中国美术领域中一个重要的组成部分。
二 水彩画的中国情缘
水彩画作为一种绘画形式，之所以在中国得到大众的认知并生根、发芽、开花，与两个重要因素密切相关：第一是技术材料,第二是审美思想。
从技术材料层面上看：水彩画与中国传统水墨画的语言特征很相似，这让中国传统绘画的精髓在水彩画中的表达成为一种可能。首先是“水”——中国传统水墨画用水调和墨彩作画，而水彩画的作画媒介也是水，两者都追求一种挥洒淋漓的自然韵味，利用水渗化流动的性质，以及随机应变的笔触。其次是“彩”——水彩画颜料不宜反复涂抹、厚堆、修改，与中国画的墨和颜料的特性类似。因此水彩画清爽神俊，或浓或淡，不管针对什么对象，都充满着一股清透气息，具备优雅的格调。如再配合干湿技法的运用，便使水彩画面带有了浓浓的水墨画的意境之韵。再就是“纸”——水墨和水彩都在纸上作画，尽管纸张性质有所不同，但都巧妙利用“水”和“彩”的特性，使色与水在纸上浸染、碰撞，表现出水色淋漓、浑然一体的效果，追求一种飘逸空灵的意境。因此在技术材料层面，两者的艺术追求是暗合的。
从审美思想层面上看：正是由于技术材料上的共同特征，使得水彩画所要表达的审美意味与中国传统水墨画相近似。那么，水墨画所表现的审美意味是什么？实际上，水墨画中蕴藏着十分深厚的中国传统文化思想。中国人认为，外物的“物象”同时也是一种“内心视象”，人们在静穆的冥思中，悬于心目，通过观赏、体验，不断发展变形，直至从中领悟出人与自然的和谐，领悟出人生价值的意义。这种审美意象，成为人们重新体认人生经验、寄寓人生感慨、解悟人生真义的重要手段，这就是深邃的中华民族文化精神。这种精神能够通过长期积淀的民族艺术——水墨画，恰到好处地呈现出可视的形象来。中国的水墨画，轻烟淡彩、虚幻如梦、洗尽铅华，它利用水的媒介，使用毛笔在特有的宣纸上作画。宣纸对水与墨具有极强的吸收和扩散性能，当水与墨融合之后，便会自然产生一种因流动和扩散而形成的韵律感，从这种流动的富有节奏的韵律感中，不仅自然流露出画家的思想感情，而且还能传达一种生命的“意象”，生动地体现着中国古老的哲学思想和审美心态。
三 中国水彩画的“意象”
正因为水彩画与水墨画具有的共同特性所带来的情缘关系，水彩画被打上了深深的中国文化“烙印”。而中国传统绘画中突出的美学特征“意象”，也在水彩画中被明显地表现出来。
“意象”最早是作为哲学的概念出现的。《庄子》中曾提出一个“象罔”的概念。“象”是指境相，“罔”是指虚幻，即艺术家创造虚幻的境相借以传情，“象”和“罔”共同构成了“意象”。“意象”的“意”乃心灵的物语，“象”是恒定的自然常数，意象实际是作者的主观之象，艺术家在创作时应随意映象，以情入境方成佳镜。尽意莫若象，真正表现宇宙本体和生命的情境更是一种“象外之象”。正如刘禹锡所说：“境生于象外”，由意象转入情境，要超越于画中的物象，才能神会于物而思与境偕，这样也就暗合了庄子“心斋”与“坐忘”的境界。空明的心境，自由畅达的状态是实现情境的基本准备，而意以象尽、得意忘象更是传达出情境的深层意蕴。
随着中国古代的文学、艺术与哲学的分化而独立，“意象”的概念逐渐进入绘画审美领域。早在魏晋时期，顾恺之即在《魏晋胜流画赞》中提出了“以形写神”的著名命题。南齐画家谢赫又在《古画品录》中提出“气韵生动”的概念。这是总结从先秦至魏晋1000余年绘画创作实践经验的理论概括，是中国绘画艺术追求的境界，也是“意象”审美概念在绘画理论领域呈现之滥觞。及至唐代，张彦远在《历代名画记》中评顾恺之云：“意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”张提出了“外师造化，中得心源”的命题，使“心”与“物”的关系得到和谐统一，也是对审美意象创造的一种高度概括。到宋元时期，绘画推崇“逸品”，突出了画家的主体意识。北宋郭熙对山水画的创作提出“意象契合”的要求，使审美意象包含深远的意蕴。北宋文与可则提出“得成竹于胸中”。所谓“成竹”，即是“意”与“象”相契合而产生的升华。清代大画家郑板桥更从“眼中之竹”到“胸中之竹”，再到“手中之竹”的创作过程，精辟地阐明了客观世界如何在艺术家的审美感知作用下达到主客互渗、情景交融的“意象”。
由此可知，“意象”是中国古代美学的核心命题之一，它作为中华民族传统美学的基本范畴，有着十分悠久的文化渊源，又在长期实践中得到充实和丰富。中国文化中的“意象”，不是单纯客观世界的再现，也不是单纯主观世界的表现，而是客观世界和心灵世界的有机结合，是艺术家主体心态对客观世界的投射并且与之遇合的结果，体现了艺术创作中是“物我融一”的情志。“意”和“象”的和谐融和，是艺术家对物象从感性到理性进行概括集中、提炼升华的具体过程，将“意”和“象”的本质认识和主观评价融入其中，达到主观和客观的完美结合。
那么，中国水彩画的“意象”如何形成？实际上以“意象”审美范畴为重要特征的中国传统绘画，与西方早先的水彩画不论从材料、工具、绘画语言，还是美学价值和判断标准都存在着明显的差异，无法相提并论。但是，作为一个中国水彩画家，民族传统绘画的“意象”表现特征对其审美思想及其笔下的作品浸淫尤深。因为，自从水彩画从西方舶来而变为一种具有中国文化特色的绘画形式后，它在艺术精神、文化意义和审美意蕴上，便与中国传统绘画息息相通。引进西方水彩画实际上是一种“移植”，将它植入中国这块沃土，汲取中国文化丰富的滋养而茁壮成长。中国的水彩画家将“意象”审美假借水彩画这一外来艺术样式加以表达和呈现，这便成为具有中国特色的意象水彩画。总之，中国的水彩画家们，不论是自觉或不自觉，都不同程度上把中国传统美学中的意象审美意蕴融入到自己的艺术表现中去，这是一种融进血液、渗入骨髓、直抵心灵的中国文化的影响。如同中国唐代大诗人杜甫的诗中所说的：“随风潜入夜，润物细无声。”正是这种影响，化为了中国水彩画家身上的文化“基因”，而这种无形的“基因”必然转化成有形的艺术语言从他们的笔端流泻出来。
四 中国水彩画的“表现”
以上论述的水彩画“意象”问题，虽然是中国传统美学最重要也是最基本的审美范畴，但它并非中国所独然。其实在西方，对审美意象的探讨同样为人们所重视。康德早就提出“心意能力”的概念，指出这种“心意能力”能够超越一切感官尺度而化为无限大的尺度，或为一种主体机能。也即是在面对客观现实时，我们不仅依赖外在的条件，而更基于自己内心的能力、情感、思维。客观现实的无限性虽然不能完全呈现在直观中，但我们却可以思维它，而且能够把它作为一个整体来对待。这与中国意象审美中强调“物在灵府，不在耳目”，把“意”作为主体精神活动，突出画家的主体情思而达到“意余于象”的意蕴，是完全契合的。哲学家克罗齐则明确将审美意象归结为形式与情感的关系，把审美意象看作情感与表象的结合，看作情感的表现。他认为，人的感觉是被动的，它所得到的大量感受和印象是杂乱无章的，只有高于感觉的“直觉”能力，才能将它们改造成“意象”，给“无形式的物质”赋予形式。即艺术是直觉性的，审美与“表现”是相一致的。这里所说的“表现”，指的是事物刺激感官形成感受，进而在心中掌握它完整的形象，最终诞生审美意象，成为“人心赋予的形式”。他所提出的“直觉”与“表现”，值得引起充分的关注，因为他不仅揭示了艺术审美意象的创造本质，指出了“意象”与“表现”的内在联系，并且也是联结中国“意象”审美与产生于西方的“表现主义”的纽带。
人们一般将艺术表现分为3种基本方式或手法，即：现实主义、理想主义和表现主义。现实主义创作方法以“再现自然真实”为宗旨，力求准确无误、完整无缺地摹写客观世界；理想主义以能够达到尽善尽美的境界为目的，表现出一种比自然美更高的理想美；而表现主义则既非致力于所感触到的客观事物的忠实摹写，也不强调创造基于自然的理想形式，它旗帜鲜明地主张艺术家主观情感的表现和内心感受的宣泄。就本质而言，表现主义是一种属于纯个性化的艺术，它很少把形式和风格作为目的，而更多关心情绪因素，对形而上、伦理、情感、精神更感兴趣。其艺术语言和表现样式无疑是独特的，但其深层、本质的艺术精神，以及由情感决定艺术形式的主张，实际上与中国的意象审美有着诸多相通之处。
显而易见，虽然中国水彩画的“表现”并不等同于西方的“表现主义”，但针对水彩画的实际创作，无论是中国的“意象”概念，还是西方的“表现”意味，传达的都是一个内涵丰富、处延宽广的美学范畴。由此，引发一个对水彩画意象表现的判断标准问题：当人们在对水彩画的意象表现进行具体界定时，往往难免会带有一定程度的“意会性”和“模糊性”。面对这样的境界，我们只能在具体的体验中与之契合，而不能指望通过理论获得简单划一的结论。尽管如此，我们仍能够对中国水彩画的意象表现做出某些方面的界定：第一，水彩画的意象表现并非是一个地域性的概念。“意象”是一个全国性、甚至是世界性的概念。或许由于江南地区的气候地理、人文环境，审美情趣、修养气息等方面的原因，为意象水彩提供了较为适宜的土壤，使江南地区的水彩画家较容易进入“意象”的审美情镜，但是这并不意味着水彩画的意象表现受地域限制。第二，水彩画的意象表现也并非是一个题材的概念，人物、静物、肖像、风俗、历史以及风景等题材，对“意象”而言都应是对等的，而并非风景画所独然。虽然中国传统绘画中的山水画，强调天人合一、凝气怡身、神超理得，讲究幽然冲逸、卧游畅神的意境，重神、理而轻形、色，这些都与“意象”的审美意境十分契合，但这只是从形式意义上的一种理解——既然“意象”是万事万物而皆准的具有普遍意义的美学范畴，就没有理由让水彩风景画独占“意象”。第三，水彩画的意象表现又并非是一个风格或样式上的概念，它并不是介于写实和写意之间，也不是介于具象和抽象之间。水彩画的意象表现是在美学层面对所有风格和样式的水彩画创作的界定标准，是在文化高度上衡量水彩画的美学意义和价值取向。
五 结语
今日世界，文化艺术已进入一个提倡个性化、多元化的新格局。中国水彩画的意象表现，在本质上与个体的人在直觉、情感、精神和个性上密切关联。现实中水彩画家创作的水彩画作品形形色色，有的色彩强烈、用笔自由，有的个性突出、情绪奔放，它们中许多是一种忽视题材和内容的对“意象”的追求。然而毋庸置疑的是，中国水彩画的意象表现已经成为一种被人们熟识并被广为接受的绘画形式。水彩画这种外来艺术已经与中国本土文化相承接，融入民族传统绘画的“意象”精髓、审美趣味和笔意气韵，正在展现其强大的表现力和生命力。
参考文献：
[1] 肖晓明：《中国传统绘画》，外文出版社，2002年版。
[2] 汪裕雄：《意象探源》，安徽教育出版社，1996年版。
作者简介：刘广滨，男，1957—，黑龙江阿城人，本科，副教授，研究方向：美术教育、水彩画，工作单位：广西艺术学院。