体验是指戏剧表演艺术创作过程中演员通过采取一些手段来感受角色的感情，通过体验，演员更好的把握剧中人物的情感。从而达到成功的塑造角色的效果。提到“体验”不得不说的一个人物是斯坦尼斯拉夫斯基。关于斯坦尼斯拉夫斯基学说的传播，早在“五四”新文化运动前后就有所介绍，到了20世纪30年代的时候，介绍有所增多。1937年，郑君里首次将斯坦尼斯拉夫斯基的著作《演员的自我修养》的一二两章翻译进我国。到了20世纪五十年代我国形成了一股学习苏联“斯坦尼斯拉斯基体系”的热潮。不仅把苏联的戏剧专家请进我国进行戏剧方面的指导教育，而且还连同苏联剧团排演了苏联的很多剧目如《保尔柯察金》、《万尼亚舅舅》、《大雷雨》等。斯式体系的演员表演被称为“体验派”。它要求演员不是盲目的模仿形象，而是要多加感悟，成为形象。舞台中的演员，要做到当众孤独，在心里形成一道阻隔舞台区和观众席的隐形的墙，这就是著名的“第四堵墙”理论。斯坦尼斯拉夫斯基提出“解放人体的有机天性”他认为只有当自己的肌肉处于最松驰的状态时，自己的演出状态是最佳的，因为在此刻他的注意力完全集中在自己的身体之上，忘记了台上的灯光和台下的观众。
　　斯坦尼斯拉夫斯基告诉他的演员们，必须把自己舞台上发生的一切，当成是真的；这种真实即是情感和感觉的真实，是遏制不住要迸发出来的内心创作冲动的真实。重于演员自身理智的一种表演理论和方法。它要求演员在表演时应该生活于角色的生活之中，每次演出都要感受角色的感情，强调表演艺术必须从感受同角色相类似的感情为基础，将此作为演员舞台创作的主要步骤；反对演员有理智地、有意识地做出任何夸张美化的外形动作。斯坦尼斯拉夫斯基认为演员的身体里有一个又一个的圈，舞台上的演员应该将自己进入这些圈里，而不是将自己面向观众。这种思想圈在演员身上唤起人物在剧作家规定的情境中已实行或准备实行的那些行动的内心视像。而这种进入圈的方式，在后来被斯坦尼斯拉夫斯基称作“心理现实主义”。“心理现实主义”的体验派艺术已经完全不同于当初排演契诃夫剧作时简单的“由内而外”的排练方式，而是一种“体验、体现和创造有机整体”的组合，即通过“内部”心理技术和“外部”形体技术来创作角色。他要求演员通过体验实现内部舞台自我感觉诸元素，通过体现实现外部舞台自我感觉诸元素；体验和体现在根本上是一个问题的两个方面。这个阶段的斯坦尼斯拉夫斯基致力于培养演员的舞台自我感觉，即“完全正常的人”的状态。为此他提出了“假使”和“规定情境”的说法，要求演员通过“假使”生活在“规定情境”之中，并由此来辨别自己和主人公行动的不同；即当自己遇到此事的抉择并且找出两者行动的根据，行动起来时无需思索你的行动在何时结束，而角色的行动在何时开始，两者的行动会自然而然地结合在一起。当演员们正确理解剧本、主题思想、剧情纠葛且在自己身上培养了人物的性格之后，就可以完全忘却自己的存在，松弛的肌肉，围绕在圈子里的意识，使演员们可以轻易的“体验”舞台上的角色的行动。当然斯坦尼斯拉夫斯基对于自己的理论是不断地推翻又重建的，在他老年时，他甚至几乎把自己的观点推翻。所以，我们国人学习的斯式体系也仿佛并不是完全融会贯通，多数是举着斯式体系的招牌摇旗呐喊，对斯式体系的精髓有一定的误读。
　　阿甲先生指出：“戏曲演员既体驗生活情理又体验歌舞审美，是生活与歌舞的双重体验，这是戏曲双重体验的主要内容。它的含义就是既要先从生活出发，体验角色生活的情理之真，又要把它化为歌舞的体验，即程式化的体验，是歌舞的程式化的真实感与美感的体验，这种体验，首先要靠演员生活的体验，即演员对人物形象的体验。” 1898年，莫斯科艺术剧院上演契诃夫的剧作《海鸥》，在海鸥的排演过程中，康斯坦丁确立了他永恒服务于现实主义的基调，并说出了那句至理名言：“不要表演，而要生活。”戏剧家在实践中认识到，最重要的，是要明确“戏是演给观众看的”。观众进剧院要看的是“戏”，那么演员就要通过身段和台词把戏“演”给观众看。而戏曲在身段中可谓做到了极致。表演至少包含两层内涵：第一，要明确在体验与体现的关系中，深刻的内心体验是基础，但观众要看的是“戏”，直观的舞台创造是鲜明的外形体现；第二，要明确在演员与观众的关系中，演员不再是“第四堵墙”内的“当众孤独”，戏要“演”给观众看，表演就要给观众以想象、回味的余地，要吸引观众参与演员的创造。
　　而演员又怎样才能“演”出真实而又鲜明的人物形象来呢？在这方面，焦菊隐先生指出戏曲演剧有两点是非常强调的：“从突出人物讲，传统戏曲是非常注重揭示人物的内心世界的。它主要是通过许多细节和行为来展现人物的思想活动。它善于用粗线条的动作勾画人物性格的轮廓，用细线条的动作描绘人物的思想活动。”而无论是“粗线条勾画”或“细线条描绘”，戏曲都强调人物的性格情感要通过精练的外形动作生动、优美地表现出来。戏剧家在实践中认识到，这些，也正是话剧表演应该注重和借鉴的地方。
　　戏曲动作的鲜明性、准确性和造型感，语言的音乐性和节奏感，都是值得借鉴的。这些全是演员在体验中所占据的特殊的内容。而话剧舞台上的动作、表情、声音、语调、节奏等应有生活的真实感，太过于真实、自然，有时会导致沉闷、不美、不耐看，缺乏美的一种意象。就像著名演员朱琳在实践中感受到的：“戏曲演剧给我印象最深的还不是那些优美的身段和悦耳的唱腔，而是透过每一个水袖的动作、每一个眼神、每一个姿态而透露出来的每个人物复杂的思想感情、性格特征。” 因此，话剧学习戏曲演剧不能为“招式”而学“招式”，而要把握戏曲运用这些“招式”去如何突出人物、创造艺术真实的审美精神和创造原则，将人物在特定情境中的精神活动鲜明地、优美地表现出来。
　　参考文献
　　[1]《阿甲.戏曲的美学原则—“程式的间离性”和“传神的幻觉感”的结合》【A】.中国戏剧家协会艺术委员会，中国昆剧研究会.中国戏曲艺术教程【C].南京：江苏人民出版社，1991.
　　[2]焦菊隐：《略论话剧的民族形式和民族风格》，《戏剧研究》1959年第3辑。
　　[3]朱琳：《戏曲表演在话剧中的消化和运用初探》，《戏剧报》1959年第12期。
　　（作者单位：中国艺术研究院）