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〔摘要〕 《赢了》是当代剧作家爱德华·邦德以新历史主义手法，再现莎士比亚晚年生活的一部历史剧，是值得全球莎学研究者和莎士比亚爱好者重视的一部开拓性新作。该剧用悲情的笔触塑造出莎士比亚被归罪感和虚无感笼罩的失败者形象，在诸多争议声中走向经典化。通过展示一代文豪在历史变奏中的无奈与无能，该剧揭示出文化精英被历史命运所挤压的客观事实和悲戚处境。“戏剧事件”的运用又提升了该剧的阐释张力，丰富了其主题意涵，间接批判了资本主义权力话语的暴力。该剧对中国话剧的创新具有范式意义。
〔关键词〕 莎士比亚；《赢了》；爱德华·邦德；斯蒂芬·格林布兰特；颠覆
〔中图分类号〕 I13 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1008-2689（2015）01-0074-06
从20世纪初到五六十年代，俄国形式主义和英美新批评一直把持文艺批评的大半江山。伴随各种新文艺理论在七八十年代狼烟四起，新历史主义开始发声并迅速走强。形式主义者不关心作品的意义，仅专注于语言本体。新批评也把作品视为孤立的客体。它们都遭到了新历史主义者的反对。新历史主义认为，尽管文本是虚构的，但文本周围的存在和文本中的社会存在比语言本体更为重要，文学无法超越物质和生产关系，文学研究应把作品置于相关历史坐标之中，考察作品与社会、政治及文化实践等方面的关系。这样一来，新历史主义者把有关阶级、种族、性别的话语引入了文学批评，以明显的政治化批评倾向把被挤压、被统治、被压迫、被剥削的边缘化了的声音放大并且重新定位。
人们常识中的莎士比亚是一个纯粹的人文主义者，他的戏剧率先让人取代神的位置，让观者感觉到是人而不是神在舞台上发声。然而，著名当代左翼剧作家爱德华·邦德（Edward Bond）的历史剧《赢了》（Bingo， 1973）则呈显了一个在作家身份与地主身份之间游移不定，在良知与金钱的两极接受人性炙烤的莎士比亚。双重人格的莎士比亚虽然人文主义气息不足，但比纯人文主义者的莎士比亚有着更加丰满、更
加逼真的人物形象。通过将该剧诉诸于新历史主义批评的框架之中，结合邦德的“戏剧事件”剧场理论，考察该剧所塑造的晚年莎士比亚形象，可以发现，该剧在探讨文化精英与历史之微妙关系的同时间接批判了资本主义权力话语的暴力实质。作为一种较新的编剧方法，新历史主义手法对中国话剧的创新和民族化具有启迪价值。
一、新历史主义文学的勃兴与
《赢了》的经典化
伴随着斯蒂芬·格林布拉特、海登·怀特、福柯等学者对新历史主义文论的推动，新历史主义在20世纪七十年代起在欧美文学界搭棚设帐，并以其执牛耳的先锋地位引领当代作家对传统历史叙事的客观性提出质疑，进而纷纷展开对历史进行重构和拟写，在诗歌、小说、戏剧等领域产生了一大批优秀的作品。比如说，诺贝尔奖诗人希尼（Seamus Heaney）挖掘爱尔兰历史的“沼泽诗”（bog poems）就是典型的新历史主义诗歌，在其诗歌生命中占据举足轻重的地位。对于沼泽密度的爱尔兰，随时都能从中挖出碳化的尸体和古代遗物。围绕这些意象，希尼在《通向黑暗之门》（Door into the Dark， 1969）、《人类之链》（Human Chain， 2010）等诗集中结合爱尔兰曾被殖民的政治语境展开了天马行空的历史想象，在充满泥土味的诗行中去思索爱尔兰土地上曾有过的血雨腥风，进而穿越时空的浓雾去重塑爱尔兰民族精神。类似的例子不剩枚举，总之，在新历史主义者看来，以文本形式存在的历史本身就具有虚构性，虚构是文学文本接近历史真实的必经之路，在“艺术真实”和“历史真实”之间，文学只能选择“艺术真实”。通过对历史人物和历史事件的重述，这一派文学用新的书写话语猛烈地冲击着从俄国形式主义、法国结构主义到解构主义的形式化批评模式，使评论家纷纷从传统修辞学式的研究方略转向与心理学、历史或社会背景密切相关的阐释学研究模式。新历史主义于近年的盛行，在某种意义上正好证明了理论钟摆的运动规律——当形式主义到达极限的至高点时，必然会转而向相反的方向运动。
在戏剧领域，邦德讲述莎士比亚晚年生活的《赢了》一剧堪称典范。莎士比亚在辉煌的一生中塑造了上千人物形象，被十七世纪伟大的古典主义批评家德莱顿称为“有一颗通天之心，能够了解一切人物和激情的天才”[1]（156）。而今，当评论家仍津津乐道于莎剧的个个鲜活人物之时，不少作家则悄然踏上了猎寻莎士比亚诡秘人生的旅途，邦德就属其中一位。自20世纪60年代以来，邦德共有50余个剧目在60多国上演，《赢了》便是其中之一。这部拟写莎士比亚晚年归隐生活的历史剧，因将莎士比亚塑造成在金钱与良知间受尽折磨的自杀者而引来学界的长期争论，但该剧正好在争论声中越发引人注目，成为邦德历史剧的代表作。
虚实裹挟的《赢了》以17世纪初英国从封建社会向资本主义社会急剧转型阶段的圈地运动为背景，以较为松散的情节描述了莎士比亚从伦敦退隐故乡，在沃里克郡度过的最后数月，时间约为1615—1616年间。告老还乡的莎翁本想谋求宁静的晚年，然而，“树欲静而风不止”，一系列经济和家庭情感纠葛以及才思的枯竭使他在利益与良知的两极举步维艰，两种力量熔合成令他无法逃逸的归罪感。莎士比亚不再是那个在环球剧场呼风唤雨的能者，而是对命运失去掌控、自寻短见的失败者。他终结于贫病交加的凄凉晚景，恰似自己笔下的李尔王，并多了几分俗世色彩，这一崭新的形象所带来的独特艺术价值值得探讨。
相比妇孺皆知的莎剧，莎士比亚的人生却是一堆谜团，客观上为今人的猜测与虚构提供了可能性。在人们心目中，莎士比亚是伟大的剧作家、诗人和人文精神的代表，有着被神化了的历史地位，要把他当成剥削者和自杀者来重新认识是在冒亵渎先贤之大不韪。所以，《赢了》自1973年首演以来，争议从未停止。例如，特斯雷批评该剧“对历史的尊重态度不够……把常识性的情感复杂化了”[2]（31-32）。斯宾塞评论说：“剧中风烛残年、一无是处的莎士比亚令观众‘无言以对’。”[3]（44） 当然，支持者亦不在少数。兰登格尔将其与邦德拟写维多利亚女王的历史剧《清晨》对比，指出“《赢了》塑造的莎士比亚形象远远超越了《清晨》中的女王形象”[4]。谢恩勃姆认为：“莎士比亚互相排斥的矛盾心态表达了邦德对知识分子在畸形社会体制中的尴尬处境。”[5]（180） 何伊和罗伯特评价该剧“以一个伟人的内心焦灼返照出普通人难以做到知行合一，把想法变成行动的困境”[5]（181）。可见，相比反对者感情用事的批评，支持者的声音更理性响亮。 2012年2月16日，著名的新维克剧院再次上演这部剧，改由奥古斯·杰克逊执导、著名演员帕特里克·斯图尔特爵士担任主演。71岁高龄的斯图尔特以卓越的演技征服了观众，令希拉·康纳等剧评家在各大报纸上撰文给予该剧前所未有的好评。然而，彼得·布朗则在评论中指出：“该剧涉及本·琼生的部分无可厚非，淋漓尽致地表现了这位与莎士比亚同时代的天才嬉笑怒骂的个性，但莎士比亚的戏份过于平淡、沉闷。”[6] 布朗的评价似乎在说明，对于该剧的争论还有很长的路要走，甚至没有尽头。
正如莫言所说，“越是优秀的作品越可能引来争议。”① 不可否认，伴随该剧在全球的巡演和评论家的持续褒贬，《赢了》迅速走向经典化，业已成为一部新经典。学术界争议的焦点在于它最可能与史实不相符之处，即莎士比亚被描摹成一个剥削者和自杀者。争议并没有因斯图尔特最近的一次完美舞台演绎而停止，因为从根本上讲，这不是关于该剧演出效果的争论，而是关于神化了的莎士比亚符号是否可以被颠覆的争论，争论的焦点在剧本本身。邦德究竟是对历史负责，还是戏仿历史？对这一问题的回答事关《赢了》的经典性能否成立。为此，有必要回归文本，从新历史主义的视域对莎士比亚新形象展开详细释读。
二、双重人格的历史精英
从《赢了》的开篇序言可知，邦德是以莎士比亚研究权威学者钱伯斯（Edmund K. Chambers）所考证的韦尔科姆圈地运动史料，以及莎士比亚的表兄汤姆斯·格林（Thomas Greene）所遗存的日记和经济合同文书为真凭实据创作的这部剧。在残缺不全的史料中，邦德融入了一定的虚构，这正是新历史主义有别于强调客观真实的传统历史主义的创作方法。钱伯斯和邦德的考证发现，莎士比亚曾于1596-1597年间在斯特拉福德镇的韦尔科姆地区购买土地并分租给佃农。有大地主开出高额租金承租他的全部土地，他既可以选择租给大地主，也可以继续租给佃农，但最后选择了与大地主签约，“这意味着莎士比亚是圈地运动的支持者”[7]（6）， 从人文主义者的阵营转向了资产阶级的阵营。
在这部剧中，有着地主身份的莎士比亚变成作茧自缚的人物。贪财与善良兼具的双面人格折射出他面对社会变革的无能与焦虑。在与库姆讨论契约时，莎翁说道：“我用从伦敦攒下的钱置下这些地，……最终为的就是返乡之年收入有所保障。”[7]（19） 可见，晚年莎士比亚已经沦落为一个贪财自保的地主。但是，“历史上的事件和人物，要放在当时的历史环境中去看，作品所描写的是当时人的观念和心态，不能用后世或现代人的观念去衡量”[8]（2）。若回归历史的伦理立场，莎士比亚的行为自有情理，他的选择符合一个英国绅士为维持体面生活而必须做的决定。这虽然体现了他自私、逐利的一面，但他随后不顾家人反对多次施舍流浪农妇的善举又体现出他无私、善良的一面。库姆以农妇违背法律，闯入私人领地为借口将其关押、毒打并最终将其绞死的暴行彻底唤起了莎士比亚的良知和归罪感——“我用岁月换来这片土地，到头来却发现彻头彻尾是个悲剧。错啊！错啊！乡亲受苦我受罪。我不该签合同，我在作孽”[7]（63）。
家庭因素也是导致莎士比亚失落无助的原因之一。亲情缺失、老无所依是晚年莎翁的真实写照。历史考证，莎士比亚18岁就与一名叫安妮·哈瑟韦的同乡结婚，哈瑟韦先后生下苏珊娜、双胞胎哈姆内特和朱迪思三个孩子。因不堪忍受妻子暴躁的脾气，莎士比亚离家去伦敦闯荡，常年的分离使他跟亲人越发疏远，以至于和家人形同陌路。老态龙钟的他在剧中总是沉默寡言，朝去复来都呆坐屋前，对瘫痪卧床的妻子不闻不问。女儿朱迪斯对此异常愤懑——“你除了发呆还能做什么？……既然家于你可有可无，干脆回伦敦去好了！”[7]（55） 莎士比亚与妻女相互间为何如此冷漠？第五场中有所交代，他娶了个没有共同语言的妻子，去伦敦的初衷是为了逃避家庭。作为一个失败的丈夫和父亲，他始终没有换来妻女的理解和温暖，这是他在亲情上的悲情结局，邦德的虚构其实通过“艺术的真实”实现了作品与史实的吻合。
作家生涯的终结是莎士比亚悲剧命运的根本原因。邦德用了巧妙的艺术真实策略来定义并解构莎士比亚的作家身份。莎士比亚进场时，“他推敲着手上的一张纸，像在写诗”[7]（15），这张纸定义了他的作家身份。然而，库姆的来访揭示出这张纸颇具讽刺意味的实质——它不是莎翁的作品，而是一份即将签订的租地契约，这张纸交待出莎士比亚财主新形象的同时瓦解了他的作家身份。在这一瞬间，他贪财、自私、保守的财主形象解构了与道德责任感相联系的作家形象，“这让我们感到很失望”[3]（45）。这份合同宣布了莎士比亚艺术生命的终结——文学对于追求物质稳定的他来说已渐行渐远，精英业已退居历史边缘。
莎士比亚被边缘化的精英形象是一条贯穿全剧的线索，像紧箍咒一样缚住这位天之骄子。而《亨利八世》在莎翁入股的环球剧院上演时，舞台上的火炮引燃了一场大火，把剧院烧得荡然无存，直接导致莎翁告老还乡，不久便在斯特拉幅镇病逝。通过合理的虚构，邦德把这场大火也写入该剧，并讲述出晚年莎士比亚才思的枯竭。在第四幕，与莎翁同时代的大剧作家本·琼生的出场带来火灾的消息，两人在酒馆边喝边聊，琼生对江郎才尽的莎士比亚嘲讽道：“看来你被榨干了，离死也不远了吧。难道天才就要眼睁睁谢幕了吗？”[7]（46） 莎士比亚并没予以反驳，其沉默表明他苟且偷生的现状。酒后走在回家的雪地上，落寞孤独的他在旷野中不禁泪雨滂沱，发出了人生恰似飞鸿踏雪泥的生命呐喊：“我究竟有啥贡献？我究竟有啥贡
献？”[7]（57） 他在剧中先后共“八次”发问“我究竟有啥贡献？”，实质是在叩问并质疑自己的人生价值。莎士比亚以这样的叩问撕裂、否定了“作家”这一为他最重要的身份，被消解了作家身份的他陷入了自我认同危机。“与自我认同的危机伴随的，是疾病与死亡的梦魇”[9]，莎氏在被动无能中选择了自我了结，回归虚无。
哈佛著名学者斯蒂芬·格林布拉特是当代西方新历史主义批评的泰斗、近二十年来最有影响力的莎学家之一，他在考证大量史料后写下了《俗世威尔：莎士比亚新传》（Will in the World： How Shakespeare Became Shakespeare）一书，这部权威莎士比亚传记荣登《纽约时报》2004年十佳图书榜①，是格氏对国际莎学研究的重大贡献。该书对莎士比亚的家庭危机、还乡置地、凋零晚景等诸多细节的考证与邦德这部早之31年的剧作不谋而合，具有高度的一致性，称得上《赢了》中莎士比亚晚年命运的权威佐证。 三、“戏剧事件”与阐释张力
“一部作品能够赢得经典地位的原创性标志是某种开放性”[10]（3）。历史总是在被解构中不断重构，当代作家正努力从新历史主义的语境中拓展历史叙事的空间，拟写出具有开放性的新作。“人们总认为，有两个人到过圣山之巅，接受了刻在石板上的真经：一个是摩西，另一个便是莎士比亚。……但这不是真的，他没有那么好，亦不是放之四海而皆准的真言者”[11]（4）。《赢了》的最大构思特点就是把莎士比亚从圣人的位置上拽了下来，将他还原成一个有着七情六欲并不得不受历史摆弄的俗世之人。“我们对莎士比亚习以为常的朦胧认识被邦德颠覆了”[12]。常识受到挑战的观众在观剧时首先会惊诧，然后调动起自身主体批判思维，从而参与到作品意义的建构当中。当观众准备重新认识莎士比亚这个熟悉却又陌生的历史人物时，该剧就有了邦德本人所谓的“戏剧事件”（Drama Event）效果。
邦德既是名剧作家，又是一名把自己的理论系统化了的戏剧理论家。“戏剧事件”概念是邦德戏剧理论体系中最核心的概念。根据邦德的观点，戏剧的终极使命是缔造人性和公正，把生活戏剧化，人之天性使然。古希腊戏剧是神在说话，莎士比亚所处的雅各宾剧场是人在说话。“21世纪的不幸是人类依然靠 19世纪的思想来管理我们的社会，大剧院都把自己交给了市场，惯于“造梦”，麻痹观者，美其名曰‘净化’”②。布莱希特和斯坦尼斯拉夫斯基是建构现代两大戏剧体系的教父，然而布氏因陌生化而滑入说教，斯坦尼则过于强调真实而忽视观众。这正是危机所在，也是戏剧的责任所在，戏剧发展到今天已经到了必须要让观众说话的时候。“我们处在一个时代的转折点，演员和观众都需要一种新的自由。……我们需要展示资本主义的权力关系如何限制了人性和自由，人又怎么才能做到让自身和社会更加自由，更加充满人性”[13]（299-307）。为了激发剧院的创造性，邦德提出要让演员和观众通过“戏剧事件”引发的意识斗争从场域中获得能量，而不是从自身制造能量，观众和演员都是戏剧意义的生产者。通过将自我置身于角色的境遇中，观众在见证演员选择的同时做出自我的选择，在选择中获得创造人性和公正的可能。黑格尔“否定之否定”认识论原则告诉我们：“熟知的东西之所以不是真正知道了的东西，正因为它是熟知的。有一种最习以为常的自欺欺人的事情，就是在认识的时候假定某种东西已是熟知了的，因而就不管它了”[14]（20）。邦德的“戏剧事件”效果就是要把观众熟知的事物改用陌生但是又能调动观者批判意识的方式重新呈现出来，使观众不再是完全被动地陷入演员角色的旁观者，将其变成有自觉意识和批判意识的参与者，重新认识熟知的事物。
《赢了》一剧的“戏剧事件”效果拓展了该剧的主题阐释张力，在使艺术的目的远离历史禁锢的同时使观众陷入两种不同的道德评判语境，迫使其调动起自己的批判思维，在两种不同阐释可能性中做出选择。在跟笔者的通信中，邦德写道：“我希望这个剧不仅仅是讲了一个故事，而是对观众而言有一种意犹未尽的陈述，最后的部分邀请他们来完成。”① 在《给迈克·富勒的信》中，邦德也曾谈到他对观众的类似期待：“剧场中最重要的工作是在观众一方”[15]（19）。那么，我们该如何来阐释该剧的新莎士比亚形象呢？
笔者认为，至少可以从两方面进行阐释：如果观众认为莎士比亚是因一时违背良知而与大地主同流合污，随后又因良心发现而自惭，选择自杀是为了表明自己的高洁和生命确切感，以求得天理与人欲之平衡，那么莎士比亚仍旧是一个圣人、伟大的艺术家和人文主义者。但是，假如观众客观看待人的生存需求和情感需求的矛盾，他就是一个感情脆弱、阴郁不堪的普通人，不善经营家庭，却精于谋生之道，并通晓文墨。面对资本主义权力的强力挤压，文化精英纵有满腹经纶，也只能徒叹奈何。莎士比亚的处境与阴郁的布景、漫天飞雪的舞台恰好吻合起来。他究竟应当归属哪种阐释结果，邦德至始至终都没有表露任何布莱希特式的说教，而是让观剧者凭着自己对莎士比亚、历史和演出的综合理解自行抉择。这种设计不仅会丰富提升观剧者对莎士比亚的认知，还将折射出观剧者自身的阐释动机和道德伦理观，让观众得到心智的“锻炼”和情操的升华。
作为一部开放的舞台作品，《赢了》“存在着多种声音，这些声音都有自身有限的真理，它们相互否定以求得更大的真理”[16]。这些混杂的声音留出了一定的空隙，召唤观众的参与和对话，从而赋予作品张力和更深的意涵。这正是伽达默尔的“视域融合理论”所提倡的观点——通过与作品的对话实现我们的成长。丰富的构思是成就一个一流剧作家的重要条件，只有构思丰富、含蕴张力的作品才会为观众和读者留下足够开阔的阐释空间和赏析视野。一个剧本，多重阐释，而且通过作者的退位把阐释权完全留给观众，彻底实现剧本的独立和观众的狂欢。这正是邦德历史剧的魅力所在，也是研究邦德戏剧的价值所在。
四、邦德新历史剧对英国影响和
中国启示
《赢了》只是邦德新历史剧的一部代表作，此外，他还有讲述日本17世纪俳句诗人松尾芭蕉的《狭路通遥北》、重新认识维多利亚史的《清晨》等近二十部脍炙人口的新历史剧。作为一名新历史剧集大成者，邦德极大地影响了生于上世纪七八十年代、成名于千禧年前后的英国“扑面剧场”（In-Yer-Face Theatre）剧
作家，并形成“青出于蓝而胜于蓝”之势，萨拉·凯恩（Sarah Kane）便是其中的一例。凯恩的《菲德拉之爱》（Phaedra’s Love，1996）看似一部关于古希腊王子希波吕托斯和继母菲德拉这一古希腊神话的再写作品，然而，从新历史主义的视角观其与20世纪八九十年代的英国王室的关联，《菲德拉之爱》实质是一部将英国王室历史与神话穿插的新历史主义戏剧。它在虚实交替中展开现实批判，在缅怀戴安娜王妃的同时讽刺当今王室的积弊，大胆质疑其继续存在的必要性。就连邦德本人在观看了这部戏之后也在《卫报》盛赞凯恩对他的超越——“这是唯一一部我渴望自己也能写出的当代剧，它具有革命性意义。”[17] “他山之石，可以攻玉。”邦德新历史剧对我国话剧艺术的探索，尤其是剧本创意的探索亦具有借鉴价值。中华文明源远流长，中国戏剧历史悠久。虽然作为国粹的京剧、昆曲、楚调、豫剧、越剧等中国传统剧种有着可上溯至秦汉宋元的悠久历史，博大精深，造诣甚高。但严格来讲，它们是“戏曲”（Opera），不是“戏剧”（Drama）。中国真正意义上的戏剧是诞生于1907年、在1928年被定名为“话剧”的以对话为主要特征的艺术形式，它更接近于西方的“戏剧”，是自“五四”以来引进的西方文艺体裁。作为一种舶来品，话剧在国内发展仅有百年历程。在这个过程中虽然有《雷雨》、《蔡文姬》、《茶馆》等经典名作影响深远，留下了春柳社、日进剧团、延安话剧等剧史佳话，但中国话剧在国际舞台上尚未真正发出自己的声音。具体就历史剧创作而言，中国戏剧界长期遵循着“历史真实”和“古为今用”的传统历史主义史剧观。这是“在‘五四’思潮的背景下，出现的写作历史题材戏剧以表现现代思想的潮流”[18]（9）。它要求创作者要先再现历史真实，进而才能以史为镜，达到借古讽今或以古鉴今的作用。也就是说，剧作家必须首先要能够找到一段与其要指涉的当今现实相似的古代历史，再把历史真实描写出来。这种史剧观倡导历史的类比，却拒绝想象力、拒绝虚构，直接导致了中国历史剧活力的缺乏。拿1979年上演的七幕历史剧《大风歌》来说吧，该剧描写吕后的篡权行为被刘邦军功老臣挫败的故事，曾获国家创作一等奖。作者陈白尘通过选择“艺术的真实”，表达了对“四人帮”阴谋的愤怒可谓新历史主义戏剧观创作在新中国戏剧界的萌芽，有望起到开中国新历史主义戏剧先河的作用。然而，质疑者却提出“非刘氏而王者，天下共诛之！”的口号和王权斗争实乃封建政治集团的蝇营狗苟，用来与中国人民反对“四人帮”、恢复无产阶级专政和民主的斗争不足以相提并论，被誉为“中国果戈理”的陈白尘因此招致非议，写进历史。可见，我们过分强调了“历史的真实”，而忽视了“艺术的真实”，尚缺乏应有的邦德式新历史剧所具有的平衡。因此，了解、学习和借鉴当代西方新历史剧是中国戏剧在相当长一段时期内的必修课。只有在这个基础上进行融会贯通并不断创新，中国话剧才可能实现“话剧的民族化”，闯出自己的天地。
〔参考文献〕
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（责任编辑：马胜利）
〔关键词〕 莎士比亚；《赢了》；爱德华·邦德；斯蒂芬·格林布兰特；颠覆
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从20世纪初到五六十年代，俄国形式主义和英美新批评一直把持文艺批评的大半江山。伴随各种新文艺理论在七八十年代狼烟四起，新历史主义开始发声并迅速走强。形式主义者不关心作品的意义，仅专注于语言本体。新批评也把作品视为孤立的客体。它们都遭到了新历史主义者的反对。新历史主义认为，尽管文本是虚构的，但文本周围的存在和文本中的社会存在比语言本体更为重要，文学无法超越物质和生产关系，文学研究应把作品置于相关历史坐标之中，考察作品与社会、政治及文化实践等方面的关系。这样一来，新历史主义者把有关阶级、种族、性别的话语引入了文学批评，以明显的政治化批评倾向把被挤压、被统治、被压迫、被剥削的边缘化了的声音放大并且重新定位。
人们常识中的莎士比亚是一个纯粹的人文主义者，他的戏剧率先让人取代神的位置，让观者感觉到是人而不是神在舞台上发声。然而，著名当代左翼剧作家爱德华·邦德（Edward Bond）的历史剧《赢了》（Bingo， 1973）则呈显了一个在作家身份与地主身份之间游移不定，在良知与金钱的两极接受人性炙烤的莎士比亚。双重人格的莎士比亚虽然人文主义气息不足，但比纯人文主义者的莎士比亚有着更加丰满、更
加逼真的人物形象。通过将该剧诉诸于新历史主义批评的框架之中，结合邦德的“戏剧事件”剧场理论，考察该剧所塑造的晚年莎士比亚形象，可以发现，该剧在探讨文化精英与历史之微妙关系的同时间接批判了资本主义权力话语的暴力实质。作为一种较新的编剧方法，新历史主义手法对中国话剧的创新和民族化具有启迪价值。
一、新历史主义文学的勃兴与
《赢了》的经典化
伴随着斯蒂芬·格林布拉特、海登·怀特、福柯等学者对新历史主义文论的推动，新历史主义在20世纪七十年代起在欧美文学界搭棚设帐，并以其执牛耳的先锋地位引领当代作家对传统历史叙事的客观性提出质疑，进而纷纷展开对历史进行重构和拟写，在诗歌、小说、戏剧等领域产生了一大批优秀的作品。比如说，诺贝尔奖诗人希尼（Seamus Heaney）挖掘爱尔兰历史的“沼泽诗”（bog poems）就是典型的新历史主义诗歌，在其诗歌生命中占据举足轻重的地位。对于沼泽密度的爱尔兰，随时都能从中挖出碳化的尸体和古代遗物。围绕这些意象，希尼在《通向黑暗之门》（Door into the Dark， 1969）、《人类之链》（Human Chain， 2010）等诗集中结合爱尔兰曾被殖民的政治语境展开了天马行空的历史想象，在充满泥土味的诗行中去思索爱尔兰土地上曾有过的血雨腥风，进而穿越时空的浓雾去重塑爱尔兰民族精神。类似的例子不剩枚举，总之，在新历史主义者看来，以文本形式存在的历史本身就具有虚构性，虚构是文学文本接近历史真实的必经之路，在“艺术真实”和“历史真实”之间，文学只能选择“艺术真实”。通过对历史人物和历史事件的重述，这一派文学用新的书写话语猛烈地冲击着从俄国形式主义、法国结构主义到解构主义的形式化批评模式，使评论家纷纷从传统修辞学式的研究方略转向与心理学、历史或社会背景密切相关的阐释学研究模式。新历史主义于近年的盛行，在某种意义上正好证明了理论钟摆的运动规律——当形式主义到达极限的至高点时，必然会转而向相反的方向运动。
在戏剧领域，邦德讲述莎士比亚晚年生活的《赢了》一剧堪称典范。莎士比亚在辉煌的一生中塑造了上千人物形象，被十七世纪伟大的古典主义批评家德莱顿称为“有一颗通天之心，能够了解一切人物和激情的天才”[1]（156）。而今，当评论家仍津津乐道于莎剧的个个鲜活人物之时，不少作家则悄然踏上了猎寻莎士比亚诡秘人生的旅途，邦德就属其中一位。自20世纪60年代以来，邦德共有50余个剧目在60多国上演，《赢了》便是其中之一。这部拟写莎士比亚晚年归隐生活的历史剧，因将莎士比亚塑造成在金钱与良知间受尽折磨的自杀者而引来学界的长期争论，但该剧正好在争论声中越发引人注目，成为邦德历史剧的代表作。
虚实裹挟的《赢了》以17世纪初英国从封建社会向资本主义社会急剧转型阶段的圈地运动为背景，以较为松散的情节描述了莎士比亚从伦敦退隐故乡，在沃里克郡度过的最后数月，时间约为1615—1616年间。告老还乡的莎翁本想谋求宁静的晚年，然而，“树欲静而风不止”，一系列经济和家庭情感纠葛以及才思的枯竭使他在利益与良知的两极举步维艰，两种力量熔合成令他无法逃逸的归罪感。莎士比亚不再是那个在环球剧场呼风唤雨的能者，而是对命运失去掌控、自寻短见的失败者。他终结于贫病交加的凄凉晚景，恰似自己笔下的李尔王，并多了几分俗世色彩，这一崭新的形象所带来的独特艺术价值值得探讨。
相比妇孺皆知的莎剧，莎士比亚的人生却是一堆谜团，客观上为今人的猜测与虚构提供了可能性。在人们心目中，莎士比亚是伟大的剧作家、诗人和人文精神的代表，有着被神化了的历史地位，要把他当成剥削者和自杀者来重新认识是在冒亵渎先贤之大不韪。所以，《赢了》自1973年首演以来，争议从未停止。例如，特斯雷批评该剧“对历史的尊重态度不够……把常识性的情感复杂化了”[2]（31-32）。斯宾塞评论说：“剧中风烛残年、一无是处的莎士比亚令观众‘无言以对’。”[3]（44） 当然，支持者亦不在少数。兰登格尔将其与邦德拟写维多利亚女王的历史剧《清晨》对比，指出“《赢了》塑造的莎士比亚形象远远超越了《清晨》中的女王形象”[4]。谢恩勃姆认为：“莎士比亚互相排斥的矛盾心态表达了邦德对知识分子在畸形社会体制中的尴尬处境。”[5]（180） 何伊和罗伯特评价该剧“以一个伟人的内心焦灼返照出普通人难以做到知行合一，把想法变成行动的困境”[5]（181）。可见，相比反对者感情用事的批评，支持者的声音更理性响亮。 2012年2月16日，著名的新维克剧院再次上演这部剧，改由奥古斯·杰克逊执导、著名演员帕特里克·斯图尔特爵士担任主演。71岁高龄的斯图尔特以卓越的演技征服了观众，令希拉·康纳等剧评家在各大报纸上撰文给予该剧前所未有的好评。然而，彼得·布朗则在评论中指出：“该剧涉及本·琼生的部分无可厚非，淋漓尽致地表现了这位与莎士比亚同时代的天才嬉笑怒骂的个性，但莎士比亚的戏份过于平淡、沉闷。”[6] 布朗的评价似乎在说明，对于该剧的争论还有很长的路要走，甚至没有尽头。
正如莫言所说，“越是优秀的作品越可能引来争议。”① 不可否认，伴随该剧在全球的巡演和评论家的持续褒贬，《赢了》迅速走向经典化，业已成为一部新经典。学术界争议的焦点在于它最可能与史实不相符之处，即莎士比亚被描摹成一个剥削者和自杀者。争议并没有因斯图尔特最近的一次完美舞台演绎而停止，因为从根本上讲，这不是关于该剧演出效果的争论，而是关于神化了的莎士比亚符号是否可以被颠覆的争论，争论的焦点在剧本本身。邦德究竟是对历史负责，还是戏仿历史？对这一问题的回答事关《赢了》的经典性能否成立。为此，有必要回归文本，从新历史主义的视域对莎士比亚新形象展开详细释读。
二、双重人格的历史精英
从《赢了》的开篇序言可知，邦德是以莎士比亚研究权威学者钱伯斯（Edmund K. Chambers）所考证的韦尔科姆圈地运动史料，以及莎士比亚的表兄汤姆斯·格林（Thomas Greene）所遗存的日记和经济合同文书为真凭实据创作的这部剧。在残缺不全的史料中，邦德融入了一定的虚构，这正是新历史主义有别于强调客观真实的传统历史主义的创作方法。钱伯斯和邦德的考证发现，莎士比亚曾于1596-1597年间在斯特拉福德镇的韦尔科姆地区购买土地并分租给佃农。有大地主开出高额租金承租他的全部土地，他既可以选择租给大地主，也可以继续租给佃农，但最后选择了与大地主签约，“这意味着莎士比亚是圈地运动的支持者”[7]（6）， 从人文主义者的阵营转向了资产阶级的阵营。
在这部剧中，有着地主身份的莎士比亚变成作茧自缚的人物。贪财与善良兼具的双面人格折射出他面对社会变革的无能与焦虑。在与库姆讨论契约时，莎翁说道：“我用从伦敦攒下的钱置下这些地，……最终为的就是返乡之年收入有所保障。”[7]（19） 可见，晚年莎士比亚已经沦落为一个贪财自保的地主。但是，“历史上的事件和人物，要放在当时的历史环境中去看，作品所描写的是当时人的观念和心态，不能用后世或现代人的观念去衡量”[8]（2）。若回归历史的伦理立场，莎士比亚的行为自有情理，他的选择符合一个英国绅士为维持体面生活而必须做的决定。这虽然体现了他自私、逐利的一面，但他随后不顾家人反对多次施舍流浪农妇的善举又体现出他无私、善良的一面。库姆以农妇违背法律，闯入私人领地为借口将其关押、毒打并最终将其绞死的暴行彻底唤起了莎士比亚的良知和归罪感——“我用岁月换来这片土地，到头来却发现彻头彻尾是个悲剧。错啊！错啊！乡亲受苦我受罪。我不该签合同，我在作孽”[7]（63）。
家庭因素也是导致莎士比亚失落无助的原因之一。亲情缺失、老无所依是晚年莎翁的真实写照。历史考证，莎士比亚18岁就与一名叫安妮·哈瑟韦的同乡结婚，哈瑟韦先后生下苏珊娜、双胞胎哈姆内特和朱迪思三个孩子。因不堪忍受妻子暴躁的脾气，莎士比亚离家去伦敦闯荡，常年的分离使他跟亲人越发疏远，以至于和家人形同陌路。老态龙钟的他在剧中总是沉默寡言，朝去复来都呆坐屋前，对瘫痪卧床的妻子不闻不问。女儿朱迪斯对此异常愤懑——“你除了发呆还能做什么？……既然家于你可有可无，干脆回伦敦去好了！”[7]（55） 莎士比亚与妻女相互间为何如此冷漠？第五场中有所交代，他娶了个没有共同语言的妻子，去伦敦的初衷是为了逃避家庭。作为一个失败的丈夫和父亲，他始终没有换来妻女的理解和温暖，这是他在亲情上的悲情结局，邦德的虚构其实通过“艺术的真实”实现了作品与史实的吻合。
作家生涯的终结是莎士比亚悲剧命运的根本原因。邦德用了巧妙的艺术真实策略来定义并解构莎士比亚的作家身份。莎士比亚进场时，“他推敲着手上的一张纸，像在写诗”[7]（15），这张纸定义了他的作家身份。然而，库姆的来访揭示出这张纸颇具讽刺意味的实质——它不是莎翁的作品，而是一份即将签订的租地契约，这张纸交待出莎士比亚财主新形象的同时瓦解了他的作家身份。在这一瞬间，他贪财、自私、保守的财主形象解构了与道德责任感相联系的作家形象，“这让我们感到很失望”[3]（45）。这份合同宣布了莎士比亚艺术生命的终结——文学对于追求物质稳定的他来说已渐行渐远，精英业已退居历史边缘。
莎士比亚被边缘化的精英形象是一条贯穿全剧的线索，像紧箍咒一样缚住这位天之骄子。而《亨利八世》在莎翁入股的环球剧院上演时，舞台上的火炮引燃了一场大火，把剧院烧得荡然无存，直接导致莎翁告老还乡，不久便在斯特拉幅镇病逝。通过合理的虚构，邦德把这场大火也写入该剧，并讲述出晚年莎士比亚才思的枯竭。在第四幕，与莎翁同时代的大剧作家本·琼生的出场带来火灾的消息，两人在酒馆边喝边聊，琼生对江郎才尽的莎士比亚嘲讽道：“看来你被榨干了，离死也不远了吧。难道天才就要眼睁睁谢幕了吗？”[7]（46） 莎士比亚并没予以反驳，其沉默表明他苟且偷生的现状。酒后走在回家的雪地上，落寞孤独的他在旷野中不禁泪雨滂沱，发出了人生恰似飞鸿踏雪泥的生命呐喊：“我究竟有啥贡献？我究竟有啥贡
献？”[7]（57） 他在剧中先后共“八次”发问“我究竟有啥贡献？”，实质是在叩问并质疑自己的人生价值。莎士比亚以这样的叩问撕裂、否定了“作家”这一为他最重要的身份，被消解了作家身份的他陷入了自我认同危机。“与自我认同的危机伴随的，是疾病与死亡的梦魇”[9]，莎氏在被动无能中选择了自我了结，回归虚无。
哈佛著名学者斯蒂芬·格林布拉特是当代西方新历史主义批评的泰斗、近二十年来最有影响力的莎学家之一，他在考证大量史料后写下了《俗世威尔：莎士比亚新传》（Will in the World： How Shakespeare Became Shakespeare）一书，这部权威莎士比亚传记荣登《纽约时报》2004年十佳图书榜①，是格氏对国际莎学研究的重大贡献。该书对莎士比亚的家庭危机、还乡置地、凋零晚景等诸多细节的考证与邦德这部早之31年的剧作不谋而合，具有高度的一致性，称得上《赢了》中莎士比亚晚年命运的权威佐证。 三、“戏剧事件”与阐释张力
“一部作品能够赢得经典地位的原创性标志是某种开放性”[10]（3）。历史总是在被解构中不断重构，当代作家正努力从新历史主义的语境中拓展历史叙事的空间，拟写出具有开放性的新作。“人们总认为，有两个人到过圣山之巅，接受了刻在石板上的真经：一个是摩西，另一个便是莎士比亚。……但这不是真的，他没有那么好，亦不是放之四海而皆准的真言者”[11]（4）。《赢了》的最大构思特点就是把莎士比亚从圣人的位置上拽了下来，将他还原成一个有着七情六欲并不得不受历史摆弄的俗世之人。“我们对莎士比亚习以为常的朦胧认识被邦德颠覆了”[12]。常识受到挑战的观众在观剧时首先会惊诧，然后调动起自身主体批判思维，从而参与到作品意义的建构当中。当观众准备重新认识莎士比亚这个熟悉却又陌生的历史人物时，该剧就有了邦德本人所谓的“戏剧事件”（Drama Event）效果。
邦德既是名剧作家，又是一名把自己的理论系统化了的戏剧理论家。“戏剧事件”概念是邦德戏剧理论体系中最核心的概念。根据邦德的观点，戏剧的终极使命是缔造人性和公正，把生活戏剧化，人之天性使然。古希腊戏剧是神在说话，莎士比亚所处的雅各宾剧场是人在说话。“21世纪的不幸是人类依然靠 19世纪的思想来管理我们的社会，大剧院都把自己交给了市场，惯于“造梦”，麻痹观者，美其名曰‘净化’”②。布莱希特和斯坦尼斯拉夫斯基是建构现代两大戏剧体系的教父，然而布氏因陌生化而滑入说教，斯坦尼则过于强调真实而忽视观众。这正是危机所在，也是戏剧的责任所在，戏剧发展到今天已经到了必须要让观众说话的时候。“我们处在一个时代的转折点，演员和观众都需要一种新的自由。……我们需要展示资本主义的权力关系如何限制了人性和自由，人又怎么才能做到让自身和社会更加自由，更加充满人性”[13]（299-307）。为了激发剧院的创造性，邦德提出要让演员和观众通过“戏剧事件”引发的意识斗争从场域中获得能量，而不是从自身制造能量，观众和演员都是戏剧意义的生产者。通过将自我置身于角色的境遇中，观众在见证演员选择的同时做出自我的选择，在选择中获得创造人性和公正的可能。黑格尔“否定之否定”认识论原则告诉我们：“熟知的东西之所以不是真正知道了的东西，正因为它是熟知的。有一种最习以为常的自欺欺人的事情，就是在认识的时候假定某种东西已是熟知了的，因而就不管它了”[14]（20）。邦德的“戏剧事件”效果就是要把观众熟知的事物改用陌生但是又能调动观者批判意识的方式重新呈现出来，使观众不再是完全被动地陷入演员角色的旁观者，将其变成有自觉意识和批判意识的参与者，重新认识熟知的事物。
《赢了》一剧的“戏剧事件”效果拓展了该剧的主题阐释张力，在使艺术的目的远离历史禁锢的同时使观众陷入两种不同的道德评判语境，迫使其调动起自己的批判思维，在两种不同阐释可能性中做出选择。在跟笔者的通信中，邦德写道：“我希望这个剧不仅仅是讲了一个故事，而是对观众而言有一种意犹未尽的陈述，最后的部分邀请他们来完成。”① 在《给迈克·富勒的信》中，邦德也曾谈到他对观众的类似期待：“剧场中最重要的工作是在观众一方”[15]（19）。那么，我们该如何来阐释该剧的新莎士比亚形象呢？
笔者认为，至少可以从两方面进行阐释：如果观众认为莎士比亚是因一时违背良知而与大地主同流合污，随后又因良心发现而自惭，选择自杀是为了表明自己的高洁和生命确切感，以求得天理与人欲之平衡，那么莎士比亚仍旧是一个圣人、伟大的艺术家和人文主义者。但是，假如观众客观看待人的生存需求和情感需求的矛盾，他就是一个感情脆弱、阴郁不堪的普通人，不善经营家庭，却精于谋生之道，并通晓文墨。面对资本主义权力的强力挤压，文化精英纵有满腹经纶，也只能徒叹奈何。莎士比亚的处境与阴郁的布景、漫天飞雪的舞台恰好吻合起来。他究竟应当归属哪种阐释结果，邦德至始至终都没有表露任何布莱希特式的说教，而是让观剧者凭着自己对莎士比亚、历史和演出的综合理解自行抉择。这种设计不仅会丰富提升观剧者对莎士比亚的认知，还将折射出观剧者自身的阐释动机和道德伦理观，让观众得到心智的“锻炼”和情操的升华。
作为一部开放的舞台作品，《赢了》“存在着多种声音，这些声音都有自身有限的真理，它们相互否定以求得更大的真理”[16]。这些混杂的声音留出了一定的空隙，召唤观众的参与和对话，从而赋予作品张力和更深的意涵。这正是伽达默尔的“视域融合理论”所提倡的观点——通过与作品的对话实现我们的成长。丰富的构思是成就一个一流剧作家的重要条件，只有构思丰富、含蕴张力的作品才会为观众和读者留下足够开阔的阐释空间和赏析视野。一个剧本，多重阐释，而且通过作者的退位把阐释权完全留给观众，彻底实现剧本的独立和观众的狂欢。这正是邦德历史剧的魅力所在，也是研究邦德戏剧的价值所在。
四、邦德新历史剧对英国影响和
中国启示
《赢了》只是邦德新历史剧的一部代表作，此外，他还有讲述日本17世纪俳句诗人松尾芭蕉的《狭路通遥北》、重新认识维多利亚史的《清晨》等近二十部脍炙人口的新历史剧。作为一名新历史剧集大成者，邦德极大地影响了生于上世纪七八十年代、成名于千禧年前后的英国“扑面剧场”（In-Yer-Face Theatre）剧
作家，并形成“青出于蓝而胜于蓝”之势，萨拉·凯恩（Sarah Kane）便是其中的一例。凯恩的《菲德拉之爱》（Phaedra’s Love，1996）看似一部关于古希腊王子希波吕托斯和继母菲德拉这一古希腊神话的再写作品，然而，从新历史主义的视角观其与20世纪八九十年代的英国王室的关联，《菲德拉之爱》实质是一部将英国王室历史与神话穿插的新历史主义戏剧。它在虚实交替中展开现实批判，在缅怀戴安娜王妃的同时讽刺当今王室的积弊，大胆质疑其继续存在的必要性。就连邦德本人在观看了这部戏之后也在《卫报》盛赞凯恩对他的超越——“这是唯一一部我渴望自己也能写出的当代剧，它具有革命性意义。”[17] “他山之石，可以攻玉。”邦德新历史剧对我国话剧艺术的探索，尤其是剧本创意的探索亦具有借鉴价值。中华文明源远流长，中国戏剧历史悠久。虽然作为国粹的京剧、昆曲、楚调、豫剧、越剧等中国传统剧种有着可上溯至秦汉宋元的悠久历史，博大精深，造诣甚高。但严格来讲，它们是“戏曲”（Opera），不是“戏剧”（Drama）。中国真正意义上的戏剧是诞生于1907年、在1928年被定名为“话剧”的以对话为主要特征的艺术形式，它更接近于西方的“戏剧”，是自“五四”以来引进的西方文艺体裁。作为一种舶来品，话剧在国内发展仅有百年历程。在这个过程中虽然有《雷雨》、《蔡文姬》、《茶馆》等经典名作影响深远，留下了春柳社、日进剧团、延安话剧等剧史佳话，但中国话剧在国际舞台上尚未真正发出自己的声音。具体就历史剧创作而言，中国戏剧界长期遵循着“历史真实”和“古为今用”的传统历史主义史剧观。这是“在‘五四’思潮的背景下，出现的写作历史题材戏剧以表现现代思想的潮流”[18]（9）。它要求创作者要先再现历史真实，进而才能以史为镜，达到借古讽今或以古鉴今的作用。也就是说，剧作家必须首先要能够找到一段与其要指涉的当今现实相似的古代历史，再把历史真实描写出来。这种史剧观倡导历史的类比，却拒绝想象力、拒绝虚构，直接导致了中国历史剧活力的缺乏。拿1979年上演的七幕历史剧《大风歌》来说吧，该剧描写吕后的篡权行为被刘邦军功老臣挫败的故事，曾获国家创作一等奖。作者陈白尘通过选择“艺术的真实”，表达了对“四人帮”阴谋的愤怒可谓新历史主义戏剧观创作在新中国戏剧界的萌芽，有望起到开中国新历史主义戏剧先河的作用。然而，质疑者却提出“非刘氏而王者，天下共诛之！”的口号和王权斗争实乃封建政治集团的蝇营狗苟，用来与中国人民反对“四人帮”、恢复无产阶级专政和民主的斗争不足以相提并论，被誉为“中国果戈理”的陈白尘因此招致非议，写进历史。可见，我们过分强调了“历史的真实”，而忽视了“艺术的真实”，尚缺乏应有的邦德式新历史剧所具有的平衡。因此，了解、学习和借鉴当代西方新历史剧是中国戏剧在相当长一段时期内的必修课。只有在这个基础上进行融会贯通并不断创新，中国话剧才可能实现“话剧的民族化”，闯出自己的天地。
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（责任编辑：马胜利）