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“让古琴醒来”是中国艺术研究院研究员田青针对院一藏古琴器长眠于库房导致其生存样态改变的现状所提出的保护理念。经过长期的准备与论证，2018年该项目获得了国家艺术基金的支持。从2018年10月至2019年6月，中国艺术研究院邀请各地学者、琴人、斫琴者相互合作，不断探索，让院藏的唐、宋、元、明五床传世古琴再度发声，最终呈现出一系列“学术型”音乐会。一时间，“唤醒”成为当下古琴艺术传统与保护的关键词。
古琴新声
所谓“学术型”音乐会，即音乐会学术与艺术并重。田青主旨发言、邵晓洁《中国艺术研究院馆藏古琴简介》、冯卓慧作《古琴保管方式研究》说明以及我在曲目间所介绍每一床演奏用琴的斫制特点、流传概略以及修复理念，无不显示出该音乐会以琴器为主体，以活化保护为核心的学术重心。
“枯木龙吟·让古琴醒来：中国艺术研究院馆藏古琴音乐会”目前共举行五场次，具体内容如下：
从以上场次音乐会可以看出，其选用的场地都是一百至三百人的小型空间，这种空间最大限度接近“雅集”的传统，减小器与人、弹者与听者之间的距离。立体化的琴人构成，亦体现出主办方的良苦用心。其中有吴钊、丁承运、龚一、戴晓莲等国家级“非遗”传承人和知名琴人，亦有杨春薇、李村、黄梅等一批青年琴家。不同的琴人不但能够“唤醒”琴器音色的不同层面，反之，琴器也以其特有的音质“唤醒”琴人，特别是青年琴人的传统听觉感知。
“唤醒”古琴器的学理探讨
据史料显示，宋代就开始流行收藏传世古琴器，苏东坡曾介绍家藏唐琴的音色以及斫制特点。对古琴器的喜爱不仅由于其文物价值，更是因为古琴在不断演奏和使用的过程中，琴体不断振动，声音亦会随之松透。对于这种规律，是历代琴人的共识。在很长的历史时间中，琴人是古琴器的所有者，琴人不断地演奏、修复是古琴器能够保留至今且依旧能够被使用的主要原因。但是，1949年之后，各地博物馆以及音乐机构通过捐赠、购买等方式收藏了大量唐宋元明清各时代的古琴器。对于博物馆而言，其目的是保护好收藏的珍贵器物，因此，博物馆中的古琴都被“安全”地放置于库房之中，偶尔被展出。值得注意得是，音乐机构如中国艺术研究院音乐研究所、各音乐学院在早期则采取了另一种“管理”方式——使用：音乐研究所的王迪、许健、吴钊等先生都使用过馆藏传世古琴，并加以修整。音乐学院的藏琴亦给院内师生使用。因此，音乐机构藏琴与博物馆藏琴本质的不同就是它的乐器属性一直被延续，这樣一种看似“放任”的方式恰恰是最符合古琴器特点的保护方式。20世纪末，随着“保护意识”的不断加强以及不断严密的管理制度，音乐机构仿效博物馆，清点、回收所有藏琴，将之置于库房之中。收藏主体的变化最终导致收藏方式的改变。
但是，琴人与学者一直意识到仅将古琴器作为文物的一种，展示其文物属性，忽略其乐器属性都是对乐器类文物保护的误读。乐器类藏品的保护与一般藏品不同。由于它具备可被演奏的特性，因此，对其声音的葆有应成为乐器类藏品保护中至关重要的环节。但传统的标准指向性不清，个人主观审美不同甚至会导致矛盾性表述。如何使“古琴越弹声音越好”这一琴人共识能够在学理上得以证明，音乐研究所的冯卓慧自2013年开始一众学者，琴人合作，通过对古琴器的频谱分析与共振峰分析，研究古琴器在保存状态与充分弹奏后其声音品质是否相同。
为了采集相对客观的古琴器声音样本，他们在测音过程中最大限度剥离各种主观因素：如使用相同的空间、琴桌演奏者、指法等。在修复过程中，他们使用声学仪器对琴器在修复前后，不同丝弦的使用以及醒琴各阶段的音色都予以建档、采样和分析。通过“枯木龙吟”以及浙江省博物馆藏“彩凤鸣岐”“疏影”等古琴器散音、泛音近万个样本的分析，研究者们指出，演奏古琴器对使声音有如下改变：1.对不谐和频率的抑制;2.对谐和频率的共鸣加强;3.谐音数量的丰富;4.激发泛音更加有效;5.共振峰清晰稳定，能够在较宽的频带内对琴弦的振动给予共鸣。其中古琴器修复前后共振峰图形的变化使我们理解，声音的变化不仅能被感知，还能被看到。
音乐会使用琴修复原则与概况
自2018年5月28日至10月15日，斫琴家张建华和我开始对首选藏琴做进一步整理。张建华负责考察琴况、修整、上弦，笔者负责醒琴。在历时5个月的13次修复过程中，我们不断地思考公藏古琴器的修复原则：如何在保存其作为非物质文化遗产深厚历史文化积淀的同时，恢复、激发其乐器属性，使之重新发声，即兼具博物馆修复与演奏修复的特点。最终，我们决定在保持其琴体历史信息的情况下，对于严重影响演奏的部分进行修整，且所有修整皆可逆。此次涉及修复的内容主要包括轸池、足池两部分。如枯木龙吟的轸池松朽，张建华以小叶紫檀重新制作。具体修整部位如下在选用音乐会用琴时，我们遵循着以下原则：琴体保存状态良好，基本无须过多的修整;所用之琴能代表各时代的斫制特点，反映各时代的听觉感知与审美特征。最终选用的五床琴便均吻合上述的设想。
中国艺术研究院藏“枯木龙吟”琴是晚唐制作。该琴连珠式，杉木斫。原髹黑漆，后补以朱漆，灰胎坚实。琴面由象牙末、孔雀石末等混以生漆构成的八宝漆灰为汪孟舒后补。琴面弧度略具弓形，项、腰棱角无浑圆迹象。此琴通体蛇腹断纹，局部兼杂牛毛断和龟背断。龙池圆形，凤沼长扁圆形，纳音处较平，镶贴以桐木。蚌徽、玉轸、玉足。龙池上方刻有行书“枯木龙吟”四字，下方刻有“玉振”篆书印章。
此琴原为北京著名琴家汪孟舒旧藏。“文革”期间，因所藏之唐琴“春雷”、《春雷琴室图卷》以及各种珍贵琴书皆被其子所在单位的学生所虏。汪孟舒担心此琴遭遇同样的境遇，于是将其保存于中国艺术研究院音乐研究所中，直至今日。
从这些传世唐琴来看，造型浑圆，于琴之广项、腰之边楞处亦作圆处理，与清人所言“唐圆宋扁”之语相符。但“唐圆”随着国力不同，也呈现出不同的形态。如晚唐的“枯木龙吟”与盛唐时的“九霄环佩”、中唐的“大圣遗音”相较就已是趋于扁平了。在宋人的记载中，我们了解到唐代知名的斫琴师及其声音特点。如《琴苑要录》中记载了唐琴声音特点：“唐贤所重，惟雷、张之琴，雷琴重实，声温劲而雅;张琴坚清，声激越而润。”传世唐琴如“九霄环佩”“独幽”“太古遗音”等都经过剖腹，但“枯木龙吟”并无剖腹调音的痕迹，其坚实、温劲、雄浑的音色更能体现唐代琴人对音色的审美追求。 宋代有个专门为皇室制作古琴的机构称为“官琴局”。因为“官琴局”使得宋琴就有了官琴和野断两个系统。“鸣凤”就是宋代的官琴。该琴为连珠式变体，桐木斫，色微黄而质松古。琴体宽扁，项、腰作连续四弧，龙池与凤沼作扁圆三连弧形。原髹黑漆，后以栗壳色漆与朱漆修补。鹿角灰胎较薄，下有八宝灰修补。琴面大小蛇腹断间以牛毛断与小冰裂断，琴底的断纹呈不规则状。纳音微隆。钧瓷琴徽。木轸，玉足，红木岳山。琴首正面镶嵌椭圆形玉雕“翔凤”为饰。龙池上方刻楷书“鸣凤”二字，两旁刻行书铭文“朝阳即升，巢凤有声。朱丝一奏，天下文明”。池下近足处刻外圆内方印，双钩篆文“中和之气”四字。
该琴在民国初年为管平湖先生所有，并加以重修。钧瓷徽与琴底的八宝灰胎皆为管平湖修补时所为。后管氏将此琴与山东琴家之落霞式唐款“凤鸣歧”交换。20世纪50年代复经管氏寻求，1956年为中国艺术研究院音乐研究所所购得。
郑珉中曾说，在宋明古琴之间，有个灰色地带。这个灰色地带就是元琴。元琴早期的特点大都延续了南宋的风格，晚期的风格又与明初颇为相似。虽然如此，元代亦有不少知名的斫琴家，其中以元末明初的朱致远最为著名。中国艺术研究院所藏“真趣”琴便为朱致远所制。该琴杉木斫，通体髹黑漆。琴面为大蛇腹断，琴底为流水断。龙池上方刻草书“真趣”二字。左侧刻草书铭文两行“白石仙人得真趣，奇缘希与知音遇，相携偕隐云深处”。落款为”一峰先生属铭，丁亥（1947）夏汪建侯题“行书十三字。琴腹款识：纳音右侧刻楷书“赤城朱远”，左侧不清。此琴为夏一峰旧藏，1963年中国艺术研究院音乐研究所向其购置所得。
明代传世的古琴较多，琴式在此时也得以大量创新，祝公望创制的蕉叶式就是其中一种。此次音乐会中所使用的无名琴即为明代蕉叶式古琴。该琴桐木斫制。琴面弧度较大。琴首无护轸，代以高3厘米的叶柄。琴首及琴面中央有一长条形浅沟，琴底中央有一仿蕉叶之茎的凸棱。琴身两侧边缘略有起伏，形似蕉叶之边。造型玲珑精巧，别有情趣。琴体灰胎之下襄有麻布，原髹黄栗壳色漆，修补时面底改髹朱漆，唯琴头尚留有原漆。通体呈小蛇腹段，琴面镶嵌玉徽。龙池、凤沼均为长方形。玉徽，木制轸、足。琴首右刻楷书“冰丝碧”及“怡雲”篆书椭圆形印。左刻“紫玉鸣”及“□圃寺用”篆书方印。此琴曾经王迪先生修复。
另一床明代古琴是“小递钟”，仲尼式。桐木制。琴体秀美，琴面弧度漫圆。原髹黑漆，后以朱漆修补。通体呈细牛毛断。长方形龙池、凤沼。纳音微隆。岳山、承露、雁足均用象牙制成。蚌徽。玉制刻花琴轸工艺精细。
龙池上刻篆书“小递钟”三字。池右刻隶书铭文两行：“峄阳良材，雅中风律。空山有人，呼之欲出。养之以和，守之以一。海上遗音，退藏吾室。”下刻篆书印章两方，上为“剑泉珍藏”，下为“孙晋斋同赏”。池左可楷书款两行，右为“丁巳夏至金筑景剑泉铭于进思退思之斋”，下刻二印，一为“金筑”篆书葫芦形印，一为“景其溶印”篆书方印，左为“兰亭西客周少白镌”，下刻“周氏少白”篆书小印。
任何一种思潮，一项盛事都非无迹可寻，都是有赖年复一年认知的深入以及有识之士的不断推动。对于公藏古琴器保护措施的探讨和尝试甚至可以追溯到1994年，由中国艺术研究院音乐研究所主办的“中国古琴名琴名曲国际鉴赏会”，从会议的命名我们就可以明确了解主办方对于器、人之间关系的认知。之后，音乐研究所曾计划成立“知音斋”，希望在每月举办的雅集中拿出藏琴供琴人弹奏，可惜种种原因此项措施被搁置。2013年以来，浙江博物馆、青岛博物馆亦曾有修复馆藏古琴器以用于演奏的尝试，但皆未成系统。鉴于此，中国艺术研究院、中国非物质文化遗产保护中心以及中国昆剧古琴研究会联合发起《让古琴醒来——致全国文博及收藏单位的倡议书》，“希望共同探索古琴保護的新方法，让深藏于管库密柜中的古琴发声，再次回响旷世遗音”。就如发起者田青对音乐会命名浪漫而诗意的阐释：每张琴都有自己的生命和故事，老琴放在箱子里，不呼吸，不与人交流，就是一段“枯木”。只有让其发出声音，才是“琴”。而它们发出的中华之声，就是“龙吟”。
我们将琴人通过演奏，激发长久未被使用古琴器声音的过程，浪漫地称之为“唤醒”，犹如童话中王子唤醒睡梦中的公主一般。但是，在参与了筹备到选琴，从修复到唤醒全过程之后，我发现，“唤醒”不是单向的，而是相互的。当我们在不断地调整用指的方式以期以一种恰当的触弦唤醒古琴的同时，古琴也通过其制作特点和音质“唤醒”了我隐藏于血脉深处的审美感受。器、弦、指之间，体感与音感之间，相互的磨合、相互的震荡使重回历史审美成为可能。一年来，我和这五床古琴器一起经历着各种变化，体会着声音与四时的关系、体会着器与人的关系。“让古琴醒来”系列音乐会还在继续，对传世古琴的修复、唤醒、演奏以及贯穿其中的音频采样与研究也在继续，我们期待在让中国艺术研究院院藏古琴发声的同时，亦能对公藏古琴器的保护提供有益的范式。
林晨 中国艺术研究院音乐研究所副研究员
（责任编辑 荣英涛）
古琴新声
所谓“学术型”音乐会，即音乐会学术与艺术并重。田青主旨发言、邵晓洁《中国艺术研究院馆藏古琴简介》、冯卓慧作《古琴保管方式研究》说明以及我在曲目间所介绍每一床演奏用琴的斫制特点、流传概略以及修复理念，无不显示出该音乐会以琴器为主体，以活化保护为核心的学术重心。
“枯木龙吟·让古琴醒来：中国艺术研究院馆藏古琴音乐会”目前共举行五场次，具体内容如下：
从以上场次音乐会可以看出，其选用的场地都是一百至三百人的小型空间，这种空间最大限度接近“雅集”的传统，减小器与人、弹者与听者之间的距离。立体化的琴人构成，亦体现出主办方的良苦用心。其中有吴钊、丁承运、龚一、戴晓莲等国家级“非遗”传承人和知名琴人，亦有杨春薇、李村、黄梅等一批青年琴家。不同的琴人不但能够“唤醒”琴器音色的不同层面，反之，琴器也以其特有的音质“唤醒”琴人，特别是青年琴人的传统听觉感知。
“唤醒”古琴器的学理探讨
据史料显示，宋代就开始流行收藏传世古琴器，苏东坡曾介绍家藏唐琴的音色以及斫制特点。对古琴器的喜爱不仅由于其文物价值，更是因为古琴在不断演奏和使用的过程中，琴体不断振动，声音亦会随之松透。对于这种规律，是历代琴人的共识。在很长的历史时间中，琴人是古琴器的所有者，琴人不断地演奏、修复是古琴器能够保留至今且依旧能够被使用的主要原因。但是，1949年之后，各地博物馆以及音乐机构通过捐赠、购买等方式收藏了大量唐宋元明清各时代的古琴器。对于博物馆而言，其目的是保护好收藏的珍贵器物，因此，博物馆中的古琴都被“安全”地放置于库房之中，偶尔被展出。值得注意得是，音乐机构如中国艺术研究院音乐研究所、各音乐学院在早期则采取了另一种“管理”方式——使用：音乐研究所的王迪、许健、吴钊等先生都使用过馆藏传世古琴，并加以修整。音乐学院的藏琴亦给院内师生使用。因此，音乐机构藏琴与博物馆藏琴本质的不同就是它的乐器属性一直被延续，这樣一种看似“放任”的方式恰恰是最符合古琴器特点的保护方式。20世纪末，随着“保护意识”的不断加强以及不断严密的管理制度，音乐机构仿效博物馆，清点、回收所有藏琴，将之置于库房之中。收藏主体的变化最终导致收藏方式的改变。
但是，琴人与学者一直意识到仅将古琴器作为文物的一种，展示其文物属性，忽略其乐器属性都是对乐器类文物保护的误读。乐器类藏品的保护与一般藏品不同。由于它具备可被演奏的特性，因此，对其声音的葆有应成为乐器类藏品保护中至关重要的环节。但传统的标准指向性不清，个人主观审美不同甚至会导致矛盾性表述。如何使“古琴越弹声音越好”这一琴人共识能够在学理上得以证明，音乐研究所的冯卓慧自2013年开始一众学者，琴人合作，通过对古琴器的频谱分析与共振峰分析，研究古琴器在保存状态与充分弹奏后其声音品质是否相同。
为了采集相对客观的古琴器声音样本，他们在测音过程中最大限度剥离各种主观因素：如使用相同的空间、琴桌演奏者、指法等。在修复过程中，他们使用声学仪器对琴器在修复前后，不同丝弦的使用以及醒琴各阶段的音色都予以建档、采样和分析。通过“枯木龙吟”以及浙江省博物馆藏“彩凤鸣岐”“疏影”等古琴器散音、泛音近万个样本的分析，研究者们指出，演奏古琴器对使声音有如下改变：1.对不谐和频率的抑制;2.对谐和频率的共鸣加强;3.谐音数量的丰富;4.激发泛音更加有效;5.共振峰清晰稳定，能够在较宽的频带内对琴弦的振动给予共鸣。其中古琴器修复前后共振峰图形的变化使我们理解，声音的变化不仅能被感知，还能被看到。
音乐会使用琴修复原则与概况
自2018年5月28日至10月15日，斫琴家张建华和我开始对首选藏琴做进一步整理。张建华负责考察琴况、修整、上弦，笔者负责醒琴。在历时5个月的13次修复过程中，我们不断地思考公藏古琴器的修复原则：如何在保存其作为非物质文化遗产深厚历史文化积淀的同时，恢复、激发其乐器属性，使之重新发声，即兼具博物馆修复与演奏修复的特点。最终，我们决定在保持其琴体历史信息的情况下，对于严重影响演奏的部分进行修整，且所有修整皆可逆。此次涉及修复的内容主要包括轸池、足池两部分。如枯木龙吟的轸池松朽，张建华以小叶紫檀重新制作。具体修整部位如下在选用音乐会用琴时，我们遵循着以下原则：琴体保存状态良好，基本无须过多的修整;所用之琴能代表各时代的斫制特点，反映各时代的听觉感知与审美特征。最终选用的五床琴便均吻合上述的设想。
中国艺术研究院藏“枯木龙吟”琴是晚唐制作。该琴连珠式，杉木斫。原髹黑漆，后补以朱漆，灰胎坚实。琴面由象牙末、孔雀石末等混以生漆构成的八宝漆灰为汪孟舒后补。琴面弧度略具弓形，项、腰棱角无浑圆迹象。此琴通体蛇腹断纹，局部兼杂牛毛断和龟背断。龙池圆形，凤沼长扁圆形，纳音处较平，镶贴以桐木。蚌徽、玉轸、玉足。龙池上方刻有行书“枯木龙吟”四字，下方刻有“玉振”篆书印章。
此琴原为北京著名琴家汪孟舒旧藏。“文革”期间，因所藏之唐琴“春雷”、《春雷琴室图卷》以及各种珍贵琴书皆被其子所在单位的学生所虏。汪孟舒担心此琴遭遇同样的境遇，于是将其保存于中国艺术研究院音乐研究所中，直至今日。
从这些传世唐琴来看，造型浑圆，于琴之广项、腰之边楞处亦作圆处理，与清人所言“唐圆宋扁”之语相符。但“唐圆”随着国力不同，也呈现出不同的形态。如晚唐的“枯木龙吟”与盛唐时的“九霄环佩”、中唐的“大圣遗音”相较就已是趋于扁平了。在宋人的记载中，我们了解到唐代知名的斫琴师及其声音特点。如《琴苑要录》中记载了唐琴声音特点：“唐贤所重，惟雷、张之琴，雷琴重实，声温劲而雅;张琴坚清，声激越而润。”传世唐琴如“九霄环佩”“独幽”“太古遗音”等都经过剖腹，但“枯木龙吟”并无剖腹调音的痕迹，其坚实、温劲、雄浑的音色更能体现唐代琴人对音色的审美追求。 宋代有个专门为皇室制作古琴的机构称为“官琴局”。因为“官琴局”使得宋琴就有了官琴和野断两个系统。“鸣凤”就是宋代的官琴。该琴为连珠式变体，桐木斫，色微黄而质松古。琴体宽扁，项、腰作连续四弧，龙池与凤沼作扁圆三连弧形。原髹黑漆，后以栗壳色漆与朱漆修补。鹿角灰胎较薄，下有八宝灰修补。琴面大小蛇腹断间以牛毛断与小冰裂断，琴底的断纹呈不规则状。纳音微隆。钧瓷琴徽。木轸，玉足，红木岳山。琴首正面镶嵌椭圆形玉雕“翔凤”为饰。龙池上方刻楷书“鸣凤”二字，两旁刻行书铭文“朝阳即升，巢凤有声。朱丝一奏，天下文明”。池下近足处刻外圆内方印，双钩篆文“中和之气”四字。
该琴在民国初年为管平湖先生所有，并加以重修。钧瓷徽与琴底的八宝灰胎皆为管平湖修补时所为。后管氏将此琴与山东琴家之落霞式唐款“凤鸣歧”交换。20世纪50年代复经管氏寻求，1956年为中国艺术研究院音乐研究所所购得。
郑珉中曾说，在宋明古琴之间，有个灰色地带。这个灰色地带就是元琴。元琴早期的特点大都延续了南宋的风格，晚期的风格又与明初颇为相似。虽然如此，元代亦有不少知名的斫琴家，其中以元末明初的朱致远最为著名。中国艺术研究院所藏“真趣”琴便为朱致远所制。该琴杉木斫，通体髹黑漆。琴面为大蛇腹断，琴底为流水断。龙池上方刻草书“真趣”二字。左侧刻草书铭文两行“白石仙人得真趣，奇缘希与知音遇，相携偕隐云深处”。落款为”一峰先生属铭，丁亥（1947）夏汪建侯题“行书十三字。琴腹款识：纳音右侧刻楷书“赤城朱远”，左侧不清。此琴为夏一峰旧藏，1963年中国艺术研究院音乐研究所向其购置所得。
明代传世的古琴较多，琴式在此时也得以大量创新，祝公望创制的蕉叶式就是其中一种。此次音乐会中所使用的无名琴即为明代蕉叶式古琴。该琴桐木斫制。琴面弧度较大。琴首无护轸，代以高3厘米的叶柄。琴首及琴面中央有一长条形浅沟，琴底中央有一仿蕉叶之茎的凸棱。琴身两侧边缘略有起伏，形似蕉叶之边。造型玲珑精巧，别有情趣。琴体灰胎之下襄有麻布，原髹黄栗壳色漆，修补时面底改髹朱漆，唯琴头尚留有原漆。通体呈小蛇腹段，琴面镶嵌玉徽。龙池、凤沼均为长方形。玉徽，木制轸、足。琴首右刻楷书“冰丝碧”及“怡雲”篆书椭圆形印。左刻“紫玉鸣”及“□圃寺用”篆书方印。此琴曾经王迪先生修复。
另一床明代古琴是“小递钟”，仲尼式。桐木制。琴体秀美，琴面弧度漫圆。原髹黑漆，后以朱漆修补。通体呈细牛毛断。长方形龙池、凤沼。纳音微隆。岳山、承露、雁足均用象牙制成。蚌徽。玉制刻花琴轸工艺精细。
龙池上刻篆书“小递钟”三字。池右刻隶书铭文两行：“峄阳良材，雅中风律。空山有人，呼之欲出。养之以和，守之以一。海上遗音，退藏吾室。”下刻篆书印章两方，上为“剑泉珍藏”，下为“孙晋斋同赏”。池左可楷书款两行，右为“丁巳夏至金筑景剑泉铭于进思退思之斋”，下刻二印，一为“金筑”篆书葫芦形印，一为“景其溶印”篆书方印，左为“兰亭西客周少白镌”，下刻“周氏少白”篆书小印。
任何一种思潮，一项盛事都非无迹可寻，都是有赖年复一年认知的深入以及有识之士的不断推动。对于公藏古琴器保护措施的探讨和尝试甚至可以追溯到1994年，由中国艺术研究院音乐研究所主办的“中国古琴名琴名曲国际鉴赏会”，从会议的命名我们就可以明确了解主办方对于器、人之间关系的认知。之后，音乐研究所曾计划成立“知音斋”，希望在每月举办的雅集中拿出藏琴供琴人弹奏，可惜种种原因此项措施被搁置。2013年以来，浙江博物馆、青岛博物馆亦曾有修复馆藏古琴器以用于演奏的尝试，但皆未成系统。鉴于此，中国艺术研究院、中国非物质文化遗产保护中心以及中国昆剧古琴研究会联合发起《让古琴醒来——致全国文博及收藏单位的倡议书》，“希望共同探索古琴保護的新方法，让深藏于管库密柜中的古琴发声，再次回响旷世遗音”。就如发起者田青对音乐会命名浪漫而诗意的阐释：每张琴都有自己的生命和故事，老琴放在箱子里，不呼吸，不与人交流，就是一段“枯木”。只有让其发出声音，才是“琴”。而它们发出的中华之声，就是“龙吟”。
我们将琴人通过演奏，激发长久未被使用古琴器声音的过程，浪漫地称之为“唤醒”，犹如童话中王子唤醒睡梦中的公主一般。但是，在参与了筹备到选琴，从修复到唤醒全过程之后，我发现，“唤醒”不是单向的，而是相互的。当我们在不断地调整用指的方式以期以一种恰当的触弦唤醒古琴的同时，古琴也通过其制作特点和音质“唤醒”了我隐藏于血脉深处的审美感受。器、弦、指之间，体感与音感之间，相互的磨合、相互的震荡使重回历史审美成为可能。一年来，我和这五床古琴器一起经历着各种变化，体会着声音与四时的关系、体会着器与人的关系。“让古琴醒来”系列音乐会还在继续，对传世古琴的修复、唤醒、演奏以及贯穿其中的音频采样与研究也在继续，我们期待在让中国艺术研究院院藏古琴发声的同时，亦能对公藏古琴器的保护提供有益的范式。
林晨 中国艺术研究院音乐研究所副研究员
（责任编辑 荣英涛）