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【摘要】：由周宁、金元浦所译的《接受美学与接受理论》一书收入了联邦德国汉斯·罗伯特·姚斯的《走向接受美学》和美国R·C·霍拉勃的《接受理论》。本文从该书里姚斯的《走向接受美学》中的第一章《文学史作为向文学理论的挑战》一文出发，围绕姚斯的七个论题，从文学的历史性、“期待视野”、“文学演变”三个维度展开研究分析，初步探讨了姚斯“接受美学”思想的概念、核心思想、影响等，并进一步分析了“接受美学”思想在教育和文学翻译方面的应用，最后对其做出相应的归纳总结。
【关键词】：接受美学；文学的历史性；期待视野；审美距离；文学演变；应用
“接受美学”这一概念最早是1967年德国康茨坦斯大学教授姚斯提出来的，后经姚斯和伊瑟尔共同发展，成为20世纪七八十年代影响深远的一个美学流派——接受美学流派。作为“接受美学”主要创立者的姚斯认为，作品只有真正被读者阅读过了，才能称得上是作品，否则，即使是制作成书，也只是半成品。“接受美学”认为，作品的核心是广大的读者，而不是作者或文章内容，应研究出让读者接受的文学作品，把读者当作主动的创造者而不是被动的接受者，决定文学作品最终价值的是读者，在文学历史发展的历程当中，读者是最终仲裁者。接受美学的研究主体是读者与作品的关系，重点讨论了读者对作品的看法，包括读者对作品的理解、接受程度以及对作品的干预等，同时还研究了作品产生的历史、社会及个人背景等原因，认为文学史从本质上说就是读者对文学的接受史。
姚斯的代表作品《文学史作为向文学理论的挑战》中就有关于其对“接受美学”思想的阐述。姚斯在这篇文章中，列出了七个论题。为了更加深刻地认识姚斯的“接受美学”思想，笔者对其进行了归纳分析。
一、文学的历史性
姚斯从读者的阅读作用出发，建立了一种新的文学史观，即文学接受史。他认为：“文学史是一个审美接受和审美生产的过程。审美生产是文学本文在接受者、反思性批评家和连续生产性作者各部分中的实现。在传统文学史中那些纠缠不清的、永无止境不断增长的文学‘事实’的总和，是这一过程所遗留下来的。它仅仅是将过去收集并归类，所以绝不是历史而是伪历史。”[1]即文学史的本质是审美产生和接受的过程。文学作品正是在这个过程中与评论家、接收者发生了沟通和交流，进而使得文学作品产生了动态生成的特点。而传统文学中那些所谓的“事实”的总和，仅仅是将过去收集并归类，所以绝不是历史，而是伪历史。这里姚斯通过举例“克莱辛·德·特洛伊斯的《波西瓦尔》作为一个文学事件同出现于同一时期的第三次十字军远征的‘历史性’就截然不同”来说明他的首个论题：“文学史的更新要求建立一种接受和影响美学，摈弃历史客观主义的偏见和传统的生产美学与再现美学的基础。文学的历史性并不在于一种事后建立的‘文学事实’的编组，而在于读者对文学作品的先在经验。”[2]即文学史的更新与发展要求对某种接受和影响美学加以构建，将传统的生产美学与再现美学的基础彻底加以摒弃。这里姚斯是把“建立一种接受和影响美学”作为“文学史的更新”来看待的。就其“接受美学”而言，最基础的概念就是“文学的历史性”，姚斯将“文学的历史性”解释为“读者对文学作品的先在经验”。即我们在开始真正的理解活动之前，解释主体已经存在于头脑中的意识结构。“而所谓‘传统的生产美学与再现美学的基础’，是指从作者方面来理解文学史，这自然也是‘建立一种接受和影响美学’所必须加以排斥的。”[3]经由“摈弃历史客观主义”，他又表示：“实证主义的历史观点，在一种孤立的过去中‘客观地’描述一系列事件，忽视了文学的艺术特点，也忽视了文学的特殊历史性。一部文学作品，并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学地展示其超时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使本文从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。”[4]基于此能够看到，文学作品并非独立的、一成不变的客体，亦并非展示其超越时代本质的“纪念碑”，而是一种乐谱，然而乐谱并不等于音乐，唯有通过演奏，其才可以变成一种音乐，读者的作用就像演奏者，可以把稍显乏味的文字材料转化为生动独具特色的艺术形象。作品的价值唯有经由读者才可以得到充分的展现，倘若与读者及其阅读彻底分隔开来，文学作品就仅仅是一种符号、代码构成的“物质形态”，就没有所谓的“当代的存在”。[5]
所以，文学的历史首先是读者对作品加以接受与认可以及作品在读者中产生影响的历史，姚斯的“接受美学”明确指出读者在文学史中具有非常重要的作用，且表示那些批评家、作家以及把作品歸类并进行阐释的文学史家，都是最早的读者，扩大了读者的外延，大大加强了读者的地位，一部文学作品只有通过读者的传递过程，被大众所接受，作品才具有生命力。读者不是盲目地接受作品，他们以自己的选择和自己的评价来取舍作品，他们的反应是积极的、能动的审美判断。
二、“期待视野”
姚斯所列论题第二、三、四，致力于阐释“接受美学”的中心概念：“期待视野”。姚斯认为：“‘期待视野’是阅读一部作品时读者的文学阅读经验构成的思维定向或先在结构。”[6]即读者通过充分调动自身具有的各类经验、偏好、个人素养以及个人理想等层面的积累，在作品面前综合产生的一种对于文学作品的最高欣赏要求与欣赏水平，在具体的阅读实践中，表现出一种潜在的审美期待。[7]
其中论题二姚斯基于文学的“期待视野”视角对期待系統加以阐述，姚斯表示：“从类型的先在理解、从已经熟识作品的形式与主题、从诗歌语言和实践语言的对立中产生了期待系统。如果在对象化的期待系统中描述一部作品的接受和影响的话，那么，在每一部作品出现的历史瞬间，读者文学经验的分析就避免了心理学的可怕陷阱。”[8]换句话说，基于类型的先在理解、基于已经十分熟悉的作品的形式和主题、基于诗歌与实践语言的对立，形成了期待系统。倘若在对象化的期待系统里对一部作品的接受与影响加以描述的话，那么，在所有作品形成历史的那一瞬间，读者文学经验的分析就避免了深陷心理学的可怕陷阱。“期待系统”概念的提出，实际是为了防范“心理学的可怕陷阱”。姚斯所说的类型，主要是指三类文学体裁，即抒情诗、戏剧以及小说。“实践语言”就是我们在日常生活中经常使用的语言。所以，“‘期待系统’实际上是指读者所具有的对于文学体裁、形式、主题及语言的理解之综合。”[9] 论题三姚斯对“期待视野”的变化与“审美距离”加以论述。姚斯以费多的《范妮》和福楼拜的《包法利夫人》两部小说的兴衰为例，来说明审美视野的变化。“尽管福楼拜的小说招致了一场有碍风化的诉讼案，《包法利夫人》初问世时，比起费多的小说《范妮》一年发行十三版来，仍然大为逊色。《范妮》获得了巴黎自夏多布里昂的《阿达拉》以来从未经历过的成功。”[10]“在《包法利夫人》初问世之时，只有一小圈子的慧眼之士将其当作小说史上的转折点来理解、欣赏，如今它却享有了世界声誉。它所创造的小说读者群终于拥护这种新的期待标准，这种标准反而使费多的弱点——他的花哨的风格、时髦的效果、抒情忏悔的陈词滥调——令人不堪忍受了。《范妮》最终只得落入昨日的畅销书之列。”+从《包法利夫人》被禁到获得普遍接受与认同，可以看出，期待视野会伴随接受主体本身的经历和社会思想、时代精神等外部条件的改变而发生改变，这种改变了的期待视野又会使读者对作品的再选择和再评价产生影响。此外，姚斯还认为文学史实际上就是作品与读者之间的期待视野彼此影响与作用，形成审美距离而促使期待视野不断地变化，进而出现新作品的过程。他把既定期待视野和新作品之间存在的差异称为“审美距离”。例如，塞万提斯家喻户晓的作品《堂吉诃德》，人们在文学接受的过程中，最初的定向期待视野是对于神秘美好的古老传说的追求，然而仔细对作品展开研读，读者就能看到，文章讲述的并非是其内心深处期待的传统意义上的骑士小说，而是一部颇具讽刺意味的作品，它将读者阅读初期的期待视野打破了，然而此部作品依然成为了一部流传千古的经典之作，风靡全球，促使读者对骑士小说产生了新的期待视野。因此，“文学的接受过程实际上就是一个持续建立、改变、修正、再建立‘期待视野’的过程。”[12]
论题四姚斯对“期待视野”的重构加以论述。他指出，“期待视野”的重构，是基于前代读者的“期待视野”，提出那些曾经提出过的问题，清楚地认识到当时的读者是怎样把握此部作品的，从而更好地去欣赏一部作品。
总之，“期待视野”在作者与读者之间形成了沟通与交流的纽带。姚斯指出它是读者对文本加以接受的立足点与基本前提，其基本上有两种形态：“一是在既往的审美经验基础上形成的较为狭窄的文学期待视野；二是在既往的生活经验基础上的更为广阔的生活期待视野。”[13]“期待视野”是提高读者审美水平，丰富读者审美经验的关键。读者的审美能力及其生活经验越丰富，在接受文学的相关活动时就会更深刻的理解作品，就会感受到更多的审美愉悦。打个比方说，同样阅读晏殊的词，有的人通过表面看深入，对其评价为珠圆玉润，其艺术风格平和旷达，但是有的人则讥讽其“富贵得意之余的无病呻吟”，这就是因为读者经验有高下之分表现出来的不同。
三、“文学演变”
姚斯的论题五、六、七就“考察文学的历史性”的三个方面加以阐述。姚斯说：“从三个方面考察文学的历史性，①文学作品接受的相互关系的历时性方面；②同一时期文学参照构架的共时性方法以及这种构架的系列；③文学的内在发展与一般历史过程之间的关系。”[14]这一阐述的中心概念便是“文学演变”，即从历时性到共时性，再到将文学发展与一般过程联系起来。
“接受美学”从历时层面看，在文学演变的历程中不断地汲取有益的成分，以读者中心替换文本中心，这使读者每次面对一个新的文本时，把过去的所有阅读经验融入到现在的阅读中，逐渐地形成了他所期待的文学演变历程的轮廓。当碰到新的文本时，读者的期待视野会把文学作品以自己的审视角度对其历史地位与意义进行识别，这一过程可能会充实读者视野或者修改读者视野。由此可以看出，文本并不是彼此孤立的个别现象，而是读者在接受世界某类文学过程中对经验积累的一个点，用一条纽带连接了过去与未来。
“接受美学”从共时层面看，文本的存在不仅与不同时代的文本有着紧密地联系，而且也和共时层面上的文本息息相关。取某一时间节点进行横向切开，得到的横截面中不同的文学样式，这些文学样式也代表着某些历时的东西。新的文本能够激起文本作品在不同时间节点上的记忆，还能将同一时间节点上的文本纳入其期待视野。“读者在这一横截面上总体把握中建构起新的文本在这一环境中的价值以及对其它文本造成影响。”[15]
“接受美学”从文学的内在发展与一般历史过程之间的关系看，文学具有虚拟性，这一特性为人们展示了生活视野之外所期待的并且不存在的视野，读者把这两种视野融合之后拓展新的期待视野，并把这种新的期待视野当作自己的生活目标去改变生活。而生活现实的改变又一次成了作者改变文本的基础条件，逐渐形成了生活期待视野与文学期待视野交替的一种影响，这种影响把文学和一般历史紧密地联系在一起。“不是生活决定文学，而是文学决定生活。”[16]这样，文学的历史就在读者的脑海中无形地构建并且充实起来。
四、“接受美学”的应用
“接受美学”的出现，为文学的研究革新带来了新的理论思想，同时，它被广泛应用到生活中的许多领域，对社会的进步发展具有积极的作用。下面笔者从“接受美学”在教育和文学翻译两方面来探讨其应用。
（一）“接受美学”在教育中的应用
主要表现在：
1、立足于受教育者、受教育者的需要。“‘接受美学’认识到读者特定的接受模式会伴随和制约着作家整个选材、酝酿、构思的艺术创作过程，甚至在很大程度上可以决定一部作品艺术生命的长短，因此倍加关注读者的需要。”[17]在教育中也是如此，必须以学习者为中心，把学习者的需要考虑进來，适当地迎合学生的需要，改变课堂教学方式，优化教育手段，增强教育者的教学能力与素质，提高教育效果，诱导学生去发挥自身接受的主动性和积极性，从而达到更好的教學目的。
2、清晰地认识和认真地对待受教育者的“期待视野”。 对于相同的教学内容与方式，学生的接受情况存在一定程度的差异，某些照单全收，某些接受了一部分，某些主动接受，某些被动加以接受。这是由于兴趣爱好、态度和个人情绪情感以及知识水平、智力水准、文化氛围等构成的教育过程中学生的“期待视野”的不同而导致接受情况具有一定的差异。学生会依据其既定的期待视界对教育内容进行审视，倘若与其“胃口”相符，那么他们就会接受，然而与此同时，对于新鲜事物的渴望会让其搜索选择视界以外的新的知识。所以，教育者应该清楚认识到学生的“期待视野”，选择最恰当的教学内容、手段、目标等，设定一个最合适的接受距离，从而尽可能获得最优的接受效果。 3、与受教育者、与时代同步。“接受美学”非常关注文学的历史性，在教育中同样如此。当今时代不停变化，每个人都有着不同的受教育背景，因为人与人是不同的，所以就要求有不同的教育方式、教育内容、教学结构和教学评价标准等与之相适应。在这些不同中有一层稳定不变的，那就是教育一定要与时俱进，只有这样，教育才能有针对性、有效性。
因此，在教育中，学生的接受是最本质的。只有学生接受了，那么教育才是有作用的。
（二）“接受美学”在文学翻译中的应用
主要表现在：
1、以譯文读者为中心。“翻译的过程包括两个步骤，一是译者对原文的理解与接受。二是译者通过译文对原文的再现。”[18]依据“接受美学”理论，读者阅读并非一个被动的过程，各个读者的“期待视野”均具有一定的差异，他们一直是在其自身“期待视野”的基础上展开阅读活动。那么译者在翻译活动的第二阶段，就应该将译文和译文读者的关系加以充分虑及，即在翻译活动中把其交流和对话活动纳入到翻译过程充分考虑。因此，在对文学进行翻译的过程中，读者作为译文的终极服务对象，在翻译活动中具有不可忽视的地位。译者对译文读者的“期待视野”应当有一个准确的把握，以读者的“期待视野”为基础进行翻译，只有这样，读者才能更加容易地接受翻译出来的作品。如果翻译的文本和读者之间的审美存在一定的差距，读者就会很难理解其内容，这样会造成读者的厌烦感，甚至抵触。
2、译者对译文读者的预测。译文读者是各不相同的，一个译本无法将每个读者的需求全部加以满足，无法让每个读者均感到满意。一般情况下，各个译者心中均拥有其自身的目标读者群，亦或是能够对于译文的读者群体加以预测，以目标读者的期待进行翻译。除此之外，目标读者的期待视野也是根据时代变化的，所以翻译者在翻译技巧与翻译策略上要根据时代进行历时性的变化应对。
因此，为了保证读者能够顺利通畅地接受译文，在翻译过程中译者所做的任何决定都要充分考虑读者的因素，充分地对读者进行预测，以目标读者的“期待视野”及其接受能力为基础进行翻译。与此同时，翻译过程中，译者要紧跟时代发展。
五、总结
姚斯所建立的“接受美学”具有开创性意义，它把文学研究的视阈从以作者、作品为中心转到以读者为中心，强调文学作品的社会效果，重视读者的积极参与性接受姿态，提高了读者的地位，丰富了文学作品的内涵，形成了以“期待视野”为核心的读者中心论，开拓了文学理论研究的新领域。一部作品的历史意义，就在一代又一代的读者接受越來越充实和丰富的过程中得以确定。
参考文献：
[1][2][4][6][8][10][11][14]姚斯、霍拉勃著，周宁、金元浦译，接受美学与接受理论[M]，沈阳：辽宁人民出版社，1987年， 26-27，26，26，6，28，34，35，40.
[3][9]王鍾陵，论姚斯的接受美学理论[J]，江苏社会科学，2012（3），175，176.
[5][13]何曙，试论姚斯的接受美学观[J]，重庆科技学院学报（社会科学版），2009（12），138，139.
[7][12]孙茜，论姚斯接受美学理论中的期待视野[J]，品牌（下半月），2014（8），261，261.
[15][16]方建中，论姚斯的接受美学思想[J]，求索，2004（5），157，157.
[17]杨丽慧，接受美学理论渊源及其对教育的新启示[J]，兰州学刊，2004（3），275.
[18]杨慧芳，接受美学在文学翻译中的应用[J]，甘肃高师学报，2014（3），16.
【关键词】：接受美学；文学的历史性；期待视野；审美距离；文学演变；应用
“接受美学”这一概念最早是1967年德国康茨坦斯大学教授姚斯提出来的，后经姚斯和伊瑟尔共同发展，成为20世纪七八十年代影响深远的一个美学流派——接受美学流派。作为“接受美学”主要创立者的姚斯认为，作品只有真正被读者阅读过了，才能称得上是作品，否则，即使是制作成书，也只是半成品。“接受美学”认为，作品的核心是广大的读者，而不是作者或文章内容，应研究出让读者接受的文学作品，把读者当作主动的创造者而不是被动的接受者，决定文学作品最终价值的是读者，在文学历史发展的历程当中，读者是最终仲裁者。接受美学的研究主体是读者与作品的关系，重点讨论了读者对作品的看法，包括读者对作品的理解、接受程度以及对作品的干预等，同时还研究了作品产生的历史、社会及个人背景等原因，认为文学史从本质上说就是读者对文学的接受史。
姚斯的代表作品《文学史作为向文学理论的挑战》中就有关于其对“接受美学”思想的阐述。姚斯在这篇文章中，列出了七个论题。为了更加深刻地认识姚斯的“接受美学”思想，笔者对其进行了归纳分析。
一、文学的历史性
姚斯从读者的阅读作用出发，建立了一种新的文学史观，即文学接受史。他认为：“文学史是一个审美接受和审美生产的过程。审美生产是文学本文在接受者、反思性批评家和连续生产性作者各部分中的实现。在传统文学史中那些纠缠不清的、永无止境不断增长的文学‘事实’的总和，是这一过程所遗留下来的。它仅仅是将过去收集并归类，所以绝不是历史而是伪历史。”[1]即文学史的本质是审美产生和接受的过程。文学作品正是在这个过程中与评论家、接收者发生了沟通和交流，进而使得文学作品产生了动态生成的特点。而传统文学中那些所谓的“事实”的总和，仅仅是将过去收集并归类，所以绝不是历史，而是伪历史。这里姚斯通过举例“克莱辛·德·特洛伊斯的《波西瓦尔》作为一个文学事件同出现于同一时期的第三次十字军远征的‘历史性’就截然不同”来说明他的首个论题：“文学史的更新要求建立一种接受和影响美学，摈弃历史客观主义的偏见和传统的生产美学与再现美学的基础。文学的历史性并不在于一种事后建立的‘文学事实’的编组，而在于读者对文学作品的先在经验。”[2]即文学史的更新与发展要求对某种接受和影响美学加以构建，将传统的生产美学与再现美学的基础彻底加以摒弃。这里姚斯是把“建立一种接受和影响美学”作为“文学史的更新”来看待的。就其“接受美学”而言，最基础的概念就是“文学的历史性”，姚斯将“文学的历史性”解释为“读者对文学作品的先在经验”。即我们在开始真正的理解活动之前，解释主体已经存在于头脑中的意识结构。“而所谓‘传统的生产美学与再现美学的基础’，是指从作者方面来理解文学史，这自然也是‘建立一种接受和影响美学’所必须加以排斥的。”[3]经由“摈弃历史客观主义”，他又表示：“实证主义的历史观点，在一种孤立的过去中‘客观地’描述一系列事件，忽视了文学的艺术特点，也忽视了文学的特殊历史性。一部文学作品，并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学地展示其超时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使本文从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。”[4]基于此能够看到，文学作品并非独立的、一成不变的客体，亦并非展示其超越时代本质的“纪念碑”，而是一种乐谱，然而乐谱并不等于音乐，唯有通过演奏，其才可以变成一种音乐，读者的作用就像演奏者，可以把稍显乏味的文字材料转化为生动独具特色的艺术形象。作品的价值唯有经由读者才可以得到充分的展现，倘若与读者及其阅读彻底分隔开来，文学作品就仅仅是一种符号、代码构成的“物质形态”，就没有所谓的“当代的存在”。[5]
所以，文学的历史首先是读者对作品加以接受与认可以及作品在读者中产生影响的历史，姚斯的“接受美学”明确指出读者在文学史中具有非常重要的作用，且表示那些批评家、作家以及把作品歸类并进行阐释的文学史家，都是最早的读者，扩大了读者的外延，大大加强了读者的地位，一部文学作品只有通过读者的传递过程，被大众所接受，作品才具有生命力。读者不是盲目地接受作品，他们以自己的选择和自己的评价来取舍作品，他们的反应是积极的、能动的审美判断。
二、“期待视野”
姚斯所列论题第二、三、四，致力于阐释“接受美学”的中心概念：“期待视野”。姚斯认为：“‘期待视野’是阅读一部作品时读者的文学阅读经验构成的思维定向或先在结构。”[6]即读者通过充分调动自身具有的各类经验、偏好、个人素养以及个人理想等层面的积累，在作品面前综合产生的一种对于文学作品的最高欣赏要求与欣赏水平，在具体的阅读实践中，表现出一种潜在的审美期待。[7]
其中论题二姚斯基于文学的“期待视野”视角对期待系統加以阐述，姚斯表示：“从类型的先在理解、从已经熟识作品的形式与主题、从诗歌语言和实践语言的对立中产生了期待系统。如果在对象化的期待系统中描述一部作品的接受和影响的话，那么，在每一部作品出现的历史瞬间，读者文学经验的分析就避免了心理学的可怕陷阱。”[8]换句话说，基于类型的先在理解、基于已经十分熟悉的作品的形式和主题、基于诗歌与实践语言的对立，形成了期待系统。倘若在对象化的期待系统里对一部作品的接受与影响加以描述的话，那么，在所有作品形成历史的那一瞬间，读者文学经验的分析就避免了深陷心理学的可怕陷阱。“期待系统”概念的提出，实际是为了防范“心理学的可怕陷阱”。姚斯所说的类型，主要是指三类文学体裁，即抒情诗、戏剧以及小说。“实践语言”就是我们在日常生活中经常使用的语言。所以，“‘期待系统’实际上是指读者所具有的对于文学体裁、形式、主题及语言的理解之综合。”[9] 论题三姚斯对“期待视野”的变化与“审美距离”加以论述。姚斯以费多的《范妮》和福楼拜的《包法利夫人》两部小说的兴衰为例，来说明审美视野的变化。“尽管福楼拜的小说招致了一场有碍风化的诉讼案，《包法利夫人》初问世时，比起费多的小说《范妮》一年发行十三版来，仍然大为逊色。《范妮》获得了巴黎自夏多布里昂的《阿达拉》以来从未经历过的成功。”[10]“在《包法利夫人》初问世之时，只有一小圈子的慧眼之士将其当作小说史上的转折点来理解、欣赏，如今它却享有了世界声誉。它所创造的小说读者群终于拥护这种新的期待标准，这种标准反而使费多的弱点——他的花哨的风格、时髦的效果、抒情忏悔的陈词滥调——令人不堪忍受了。《范妮》最终只得落入昨日的畅销书之列。”+从《包法利夫人》被禁到获得普遍接受与认同，可以看出，期待视野会伴随接受主体本身的经历和社会思想、时代精神等外部条件的改变而发生改变，这种改变了的期待视野又会使读者对作品的再选择和再评价产生影响。此外，姚斯还认为文学史实际上就是作品与读者之间的期待视野彼此影响与作用，形成审美距离而促使期待视野不断地变化，进而出现新作品的过程。他把既定期待视野和新作品之间存在的差异称为“审美距离”。例如，塞万提斯家喻户晓的作品《堂吉诃德》，人们在文学接受的过程中，最初的定向期待视野是对于神秘美好的古老传说的追求，然而仔细对作品展开研读，读者就能看到，文章讲述的并非是其内心深处期待的传统意义上的骑士小说，而是一部颇具讽刺意味的作品，它将读者阅读初期的期待视野打破了，然而此部作品依然成为了一部流传千古的经典之作，风靡全球，促使读者对骑士小说产生了新的期待视野。因此，“文学的接受过程实际上就是一个持续建立、改变、修正、再建立‘期待视野’的过程。”[12]
论题四姚斯对“期待视野”的重构加以论述。他指出，“期待视野”的重构，是基于前代读者的“期待视野”，提出那些曾经提出过的问题，清楚地认识到当时的读者是怎样把握此部作品的，从而更好地去欣赏一部作品。
总之，“期待视野”在作者与读者之间形成了沟通与交流的纽带。姚斯指出它是读者对文本加以接受的立足点与基本前提，其基本上有两种形态：“一是在既往的审美经验基础上形成的较为狭窄的文学期待视野；二是在既往的生活经验基础上的更为广阔的生活期待视野。”[13]“期待视野”是提高读者审美水平，丰富读者审美经验的关键。读者的审美能力及其生活经验越丰富，在接受文学的相关活动时就会更深刻的理解作品，就会感受到更多的审美愉悦。打个比方说，同样阅读晏殊的词，有的人通过表面看深入，对其评价为珠圆玉润，其艺术风格平和旷达，但是有的人则讥讽其“富贵得意之余的无病呻吟”，这就是因为读者经验有高下之分表现出来的不同。
三、“文学演变”
姚斯的论题五、六、七就“考察文学的历史性”的三个方面加以阐述。姚斯说：“从三个方面考察文学的历史性，①文学作品接受的相互关系的历时性方面；②同一时期文学参照构架的共时性方法以及这种构架的系列；③文学的内在发展与一般历史过程之间的关系。”[14]这一阐述的中心概念便是“文学演变”，即从历时性到共时性，再到将文学发展与一般过程联系起来。
“接受美学”从历时层面看，在文学演变的历程中不断地汲取有益的成分，以读者中心替换文本中心，这使读者每次面对一个新的文本时，把过去的所有阅读经验融入到现在的阅读中，逐渐地形成了他所期待的文学演变历程的轮廓。当碰到新的文本时，读者的期待视野会把文学作品以自己的审视角度对其历史地位与意义进行识别，这一过程可能会充实读者视野或者修改读者视野。由此可以看出，文本并不是彼此孤立的个别现象，而是读者在接受世界某类文学过程中对经验积累的一个点，用一条纽带连接了过去与未来。
“接受美学”从共时层面看，文本的存在不仅与不同时代的文本有着紧密地联系，而且也和共时层面上的文本息息相关。取某一时间节点进行横向切开，得到的横截面中不同的文学样式，这些文学样式也代表着某些历时的东西。新的文本能够激起文本作品在不同时间节点上的记忆，还能将同一时间节点上的文本纳入其期待视野。“读者在这一横截面上总体把握中建构起新的文本在这一环境中的价值以及对其它文本造成影响。”[15]
“接受美学”从文学的内在发展与一般历史过程之间的关系看，文学具有虚拟性，这一特性为人们展示了生活视野之外所期待的并且不存在的视野，读者把这两种视野融合之后拓展新的期待视野，并把这种新的期待视野当作自己的生活目标去改变生活。而生活现实的改变又一次成了作者改变文本的基础条件，逐渐形成了生活期待视野与文学期待视野交替的一种影响，这种影响把文学和一般历史紧密地联系在一起。“不是生活决定文学，而是文学决定生活。”[16]这样，文学的历史就在读者的脑海中无形地构建并且充实起来。
四、“接受美学”的应用
“接受美学”的出现，为文学的研究革新带来了新的理论思想，同时，它被广泛应用到生活中的许多领域，对社会的进步发展具有积极的作用。下面笔者从“接受美学”在教育和文学翻译两方面来探讨其应用。
（一）“接受美学”在教育中的应用
主要表现在：
1、立足于受教育者、受教育者的需要。“‘接受美学’认识到读者特定的接受模式会伴随和制约着作家整个选材、酝酿、构思的艺术创作过程，甚至在很大程度上可以决定一部作品艺术生命的长短，因此倍加关注读者的需要。”[17]在教育中也是如此，必须以学习者为中心，把学习者的需要考虑进來，适当地迎合学生的需要，改变课堂教学方式，优化教育手段，增强教育者的教学能力与素质，提高教育效果，诱导学生去发挥自身接受的主动性和积极性，从而达到更好的教學目的。
2、清晰地认识和认真地对待受教育者的“期待视野”。 对于相同的教学内容与方式，学生的接受情况存在一定程度的差异，某些照单全收，某些接受了一部分，某些主动接受，某些被动加以接受。这是由于兴趣爱好、态度和个人情绪情感以及知识水平、智力水准、文化氛围等构成的教育过程中学生的“期待视野”的不同而导致接受情况具有一定的差异。学生会依据其既定的期待视界对教育内容进行审视，倘若与其“胃口”相符，那么他们就会接受，然而与此同时，对于新鲜事物的渴望会让其搜索选择视界以外的新的知识。所以，教育者应该清楚认识到学生的“期待视野”，选择最恰当的教学内容、手段、目标等，设定一个最合适的接受距离，从而尽可能获得最优的接受效果。 3、与受教育者、与时代同步。“接受美学”非常关注文学的历史性，在教育中同样如此。当今时代不停变化，每个人都有着不同的受教育背景，因为人与人是不同的，所以就要求有不同的教育方式、教育内容、教学结构和教学评价标准等与之相适应。在这些不同中有一层稳定不变的，那就是教育一定要与时俱进，只有这样，教育才能有针对性、有效性。
因此，在教育中，学生的接受是最本质的。只有学生接受了，那么教育才是有作用的。
（二）“接受美学”在文学翻译中的应用
主要表现在：
1、以譯文读者为中心。“翻译的过程包括两个步骤，一是译者对原文的理解与接受。二是译者通过译文对原文的再现。”[18]依据“接受美学”理论，读者阅读并非一个被动的过程，各个读者的“期待视野”均具有一定的差异，他们一直是在其自身“期待视野”的基础上展开阅读活动。那么译者在翻译活动的第二阶段，就应该将译文和译文读者的关系加以充分虑及，即在翻译活动中把其交流和对话活动纳入到翻译过程充分考虑。因此，在对文学进行翻译的过程中，读者作为译文的终极服务对象，在翻译活动中具有不可忽视的地位。译者对译文读者的“期待视野”应当有一个准确的把握，以读者的“期待视野”为基础进行翻译，只有这样，读者才能更加容易地接受翻译出来的作品。如果翻译的文本和读者之间的审美存在一定的差距，读者就会很难理解其内容，这样会造成读者的厌烦感，甚至抵触。
2、译者对译文读者的预测。译文读者是各不相同的，一个译本无法将每个读者的需求全部加以满足，无法让每个读者均感到满意。一般情况下，各个译者心中均拥有其自身的目标读者群，亦或是能够对于译文的读者群体加以预测，以目标读者的期待进行翻译。除此之外，目标读者的期待视野也是根据时代变化的，所以翻译者在翻译技巧与翻译策略上要根据时代进行历时性的变化应对。
因此，为了保证读者能够顺利通畅地接受译文，在翻译过程中译者所做的任何决定都要充分考虑读者的因素，充分地对读者进行预测，以目标读者的“期待视野”及其接受能力为基础进行翻译。与此同时，翻译过程中，译者要紧跟时代发展。
五、总结
姚斯所建立的“接受美学”具有开创性意义，它把文学研究的视阈从以作者、作品为中心转到以读者为中心，强调文学作品的社会效果，重视读者的积极参与性接受姿态，提高了读者的地位，丰富了文学作品的内涵，形成了以“期待视野”为核心的读者中心论，开拓了文学理论研究的新领域。一部作品的历史意义，就在一代又一代的读者接受越來越充实和丰富的过程中得以确定。
参考文献：
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[18]杨慧芳，接受美学在文学翻译中的应用[J]，甘肃高师学报，2014（3），16.