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[摘要]“新历史小说”，自生成之日起就存在着命名、指认等一系列问题上的争议，这一现象的出现，除了与其自身内涵和外延的不确定性有关之外，还与其叙事上的独特角度密不可分。有鉴于此，结合“新历史小说”出现的时代背景，通过对其结构特质的三个主要方面，即第一人称视角与“历史”同步、聚焦变换与情感演绎、民间视野及其视点应用进行阐释，就成为一道重要的逻辑线索。
[关键词]新历史小说；叙事；角度
[中图分类号]1207．67 [文献标识码]A [文章编号]1671-8372(2008)03-0098-04
作为萌生于20世纪80年代中期的一股创作潮流，“新历史小说”的出现既依赖于特定的历史文化背景，也同样反映了文学自身的嬗变轨迹。一方面，域外文化迅速在本土传播使“新历史小说”在命名之日起。就面临着理论层面的转换与对接，这一点，在实际操作过程中，最为明显的事实，即为“新历史小说”在部分论者那里还被命名为“新历史主义小说”；另一方面，则是先锋小说形式主义弱化后，“历史”在裹挟“寻根派”遗风下重新被青年作家青睐。上述前提使“新历史小说”自诞生之日起就包含着异样的文本风貌和主体意识。
所谓叙事角度应当表达的是叙事者与故事之间的关系类型。但“角度”一词含义无疑是过于宽泛而复杂了。表面地看，叙事角度是一个关乎“谁看”的问题，然而，对于叙事者而言，其“看与讲”往往是同步进行的。这样，“叙事角度”就不仅仅是一个人称、聚焦和情境的问题，它必然还包容着作家鲜明的主体意识，并在指向特定作品时产生惟一的效果。“新历史小说”作为一个整体性范畴，其角度自然复杂多样，只是从区别的角度，却必然需要从特殊性的层面进行“历史”的提升。
一、第一人称视角与“历史”的同步
第一人称叙事视角之所以会为“新历史小说”家青睐，其实与其制造主观“历史”以及某种抒情性有关。中国小说进入到20世纪，由于作家已经在文化借鉴和演变中，发现从作家自身生活经验和感情需求的角度，第一人称是比第三人称更易把握和抒发情感的视角，所以，在“五四”时代，第一人称的流行就大致可以视为一种具有超越传统的行为。但第一人称使用的局限性也是明显的，它很容易使作家在自然而然融入主观体验的过程中，失于单调的情绪蔓延甚或书信体式的内心独白。“五四”之后的历史，由于社会主题总体上倾向于“大写之人”，所以，以第三人称全知叙事的写作方式又迅速流行起来。然而，这种叙事视角必然会在文学回归自我的年代发生变化。“第一人称叙事所表现的一切都与叙述者有一种生命本体上的联系，因此这种叙述便必然具有一种性格化的意义，它是超乎于叙事本身提供的内容之外的。”第一人称的生命感和个人性，使其可以与小说情境中的事件保持同步，但是，对于“新历史小说”来说，其中又包含着许多复杂的内容。
从叙事学的角度看，第一人称叙事与第三人称叙事的实质性区别就在于叙事者与作品塑造的艺术世界的距离不同。第一人称由于与故事中其他人物众生平等，他自身的经验和历史就已经构成了叙述的基本对象，因而，第一人称叙事使故事更具及时性、主观性。正如论者在研究“新历史主义批评在中国”这一话题时曾指出的那样，“由于新历史主义小说书写的是作家主体心灵的历史，话语构造的历史，所以，叙事方法也相应有所变化。一种以‘我’为中心的新颖灵动的主观性时空构架改变了过去历史事实自我叙述的客观化现象，作者得以自由穿行于历史与现实之间”。作为某种历史话语的欲望表达，第一人称叙事很容易从莫言《红高粱》中“我爷爷”、“我奶奶”的叙述中受到启示，从而一举将个人首次推向历史的对话情境。由此联想到“我”这个曾经的“大写之人”，在新时期文学中崭露头角，又最终随着时间和社会的变化融入“历史”之中——“我”的身份变化当然使个体更易游刃有余地行走于历史与现实的缝隙之中，只是在对话之余，第一人称“主人公”会由于历史的宿命论和幻灭感，无法再现全知全能的权力和地位。
是否这样就使“新历史小说”的第一人称叙事成为一种限制叙事的人物呢?为此，我们可以从作者对自己笔下的“历史观念”和主观抒情的倾向谈起。在“新历史小说”的叙事中，叙述者曾不止一次借用人物之口，要求回到故乡以及过去的记忆中去。“我”对“历史”的寻觅为叙述者和文中主人公本身，都留下了巨大的想象空间和感觉空间。既然叙述者以个人身份直接出场，通过“我”来观察和讲述历史，那么，这个“历史”的叙事者就会因处于不同的叙事位置，而变换故事的全知全能或是汇入“历史”随波逐流。这样，“我”之使用的关键就转化为如何以满怀感情的方式恢复“历史”的话语，即它的目的更多在于如何使自己与历史同步，而关于其他方面，比如何时融入历史，何时跳出历史，或许只是一种主观意愿或曰主观的需求。
以苏童的长篇《我的帝王生涯》为例，苏童以“我”贯穿始终的方式，写出了“燮国”的苦难，这一落魄的末代帝王无限感伤，同时，他的出处也自然无法在任何一部典籍中获取可考的“历史”。因此，这个“我”的使用的最佳之处，用苏童本人的看法正在于“《我的帝王生涯》是我随意搭建的宫廷，是我按自己喜欢的配方勾兑的历史故事，年代总是处于不详状态，人物似真似幻，一个不该做皇帝的人做了皇帝，一个做了皇帝的人最终又成了杂耍艺人，我迷恋于人物峰回路转的命运，只是因为我常常为人生无常历史无情所惊慑”。
在第一人称叙事过程中，还有一种叙事视点值得重视，此即为“关于小说的小说”的“元小说”。元小说又译后设小说，或自我意识小说，是小说进入后现代阶段的主流叙事类型，其最大特点就是变传统小说的隐藏叙述行为为暴露叙事行为。从历史的角度看，马原是较早尝试元小说叙述策略的作家，他的许多小说，如《虚构》、《上下都很平坦》、《冈底斯的诱惑》等，都不同程度上运用了元小说写作手法。元小说手法是马原为先锋文学乃至整个中国后现代小说带来的启示，在所谓的“马原叙述圈套”的影响下，一大批新潮小说家如苏童、余华、格非、叶兆言等先锋小说家及女性先锋作家都在自己的篇章中多次尝试过元小说的写作手法。由于元小说具有强烈的自我评价创作倾向，所以，使用“我”之视点进行随意的自我评说是屡见不鲜的。但这时的“我”已经是一位典型的“不速之客”，“他”往往就是真正的作者，但“他”不再讲述故事，而只评述故事，“他”是真正超然于传统叙事者之上的一种叙事者，而这种叙事的本身就是要说明“我”讲的故事是虚构的。
当然，由于任何文本都不是单独存在的，所以，“关于小说的小说”也可以理解为“关于别的文本的小说”，这使得那些有意暴露并且操纵当前小说对某一前文本依赖和指涉时，形成所谓“前文本元小说”或曰“文类戏仿式元小说”。余华的《往事与 刑罚》、《鲜血梅花》、《河边的错误》、《古典爱情》等，都具有这种写作倾向，只不过，这时的“元小说”写作已经由于转化为“历史”的戏拟和仿写，而成为关于作者视点的一次结构形式问题。
二、聚焦变换与情感演绎
所谓叙事聚焦一般可分为外部聚焦与内部聚焦两种，两者的区别是相对故事而言的。“外部聚焦近似于叙述，其聚焦者通常便是叙述者。内部聚焦的含义是指聚焦者存在于故事内部，聚焦者通常是故事中的某一个或某几个人物。”鉴于叙事聚焦本身的历史性，无论在中国还是西方，古典小说大多偏向于采用外部聚焦，内部聚焦多为现代小说的手段，聚焦必将涉及到更为深刻的美学背景。古典小说基本上以第三人称的全知视角进行叙事，必然使其极易成为一种外部聚焦，并与叙事时间紧密相关；而内部聚焦则更多由于涉及到文中人物特别是“我”之视点，从而在体现观察者限制视点的过程中与叙事空间关系密切。这样，两相比较的结果自然体现了叙事形式本身的历史化进程。
“新历史小说”由于常常与“我”相连，进而在拟想“历史”的过程中穿梭于“历史”，所以，它的“个人化叙事”方式以及自身的情感波澜，都决定内部聚焦被更多地赋予到作品的人物身上。不但如此，如果对“历史”虚构或曰构造“历史”背景越强，则越会造成这种倾向的明显以至于强化。
如果将“先锋小说——新历史小说”作为一个历史的发展序列来看，那么，从洪峰的《奔丧》、《瀚海》开始的先锋小说就很清楚地呈现这一动机，此后，更为年轻的一批作家如苏童、格非、余华，甚至女性先锋作家如陈染、林白的那些关于“我”之“历史”叙事的传奇作品，都因为展现一个作家的精神世界和心灵史的演绎而使用这种聚焦方式。然而，在“新历史小说”中，还有“冷静谛视人生”式的创作，这种倾向的出现不但使“新历史小说”和“新写实小说”可以成为一个故事的“两个讲法”，比如苏童、刘震云的小说；而且，还与作者要通过叙述“历史”而揭示“历史”的策略有关。但值得指出的是，与那种由热奈特称之为零度聚焦的全知叙述者聚焦方式不同的是，当代中国的“新历史小说”的整体聚焦范围却小得多(即外部聚焦也分为两种形式)，这是“一种叙述者只描写人物的对话和行动，而不揭示人物的思想感情”的聚焦过程，而其意义则是期待主人公的性格特征和所谓“历史”能够以一个隐秘观察者的身份，安静地呈现出来。
与“我”之历史不同的是，后者聚焦方式更多侧重于“历史究竟怎样”的主题。“新历史小说”曾一度痴迷于民国初年至20世纪三四十年代的主题，但其实质就是为了揭示一些更为本质化的层面。对于那种历史不可释义的隐秘结构，这一写作本身似乎并不渴望能为历史找到现实的出路，他们只是希望以某种客观性的呈现走向宿命论的终结。因此，与其说他们曾一度钟爱现代历史的故事，不如说他们最终的目的是将故事延伸到更为久远的历史。在以“古老”、“传说”、“死亡”三要素为“叙事话语中隐含的基本的(也是根本的)元素”之后，“新历史小说”聚焦历史的角度总是出于“历史”本身的需要。自然，在不同“历史”需要的前提下，作家演绎的情感也必将呈现为相异的倾向。
三、民间视野及其视点的运用
“民间视野”并非从叙事学的理论着眼，但却是最能反映“新历史小说”创作主体意识的内容之一。“新历史小说”有别于官方正史的认知方式，使其在20世纪八九十年代极易和“民间”或曰“民间视野”这一词语发生关联。作为一种暗含较为深刻之权利话语意识的历史性范畴，“民间”概念的提出本身就由于可以填充甚至修正“正史”的边界，而体现出某种“新历史主义”倾向。不但如此，“民间”视点也会给“历史世界”提供“另一种”解释方法——“民间立场并不说明作家对知识分子批判立场的放弃，只是换了知识者凌驾于世界之上的叙事风格，知识者面对着无限宽广、无所不包的民间的丰富天地，深感到自身的软弱和渺小，他们一向习惯于把自己暴露在广场上让人敬慕瞻仰，现在突然感到将自身隐蔽在民间的安全可靠：以民间的伟大来反观自己的渺小，以民间的丰富来装饰自己的匮乏，他们不知不觉中适应了更为谦卑的叙事风格。”以“民间立场”看待“历史”，显然与宏大叙事、英雄叙事和意识形态为中心的“历史观念”迥然有别。当“民间”立场确定之后，所谓小说中对“现实生活”的关注便达到了毫无忌讳的程度。因此，“民间”立场的出现，不但标志着视点下沉之后的观察角度，同时，也代表了某种压抑已久的声音终于可以登上文学的高雅殿堂。
“新历史小说”总是以历史上确有其事的历史作为大的文化背景，并由此表达“生老病死”、“食也性也”的生存主题。对于横亘于八九十年代的“新历史小说”来说，其在具体阐释过程中表现人类原始生命力的倾向，一直建构并垂范着“民间视野”中的“典型形象”。苏童的“枫杨树故事”之《罂粟之家》、《1934年的逃亡》除了进行了“历史欲望化”叙事和“灾年”、“宿命”的故事之外，那两个分别置于故事之中的“图示”与“曲线”，即“我曾经依据这段历史画了一张人物图表，我惊异于图表与女性生殖器的神似之处”的“图示”，和那条关于“出生——女人——赚钱——女人——死亡”的“黑色的人生曲线”，则分别表达了“历史”的本来面目；而刘震云的《故乡天下黄花》则以“非正史”的叙事，将故乡的往昔变迁分为“民国初年”、“鬼子来了”、“翻身”、“文化”共四个重要的历史时期，但其中“故事记录”的实质却是利益纷争、因果报复和“非正义”的仇杀。
至此，“民间自身含有的藏污纳垢、有容乃大的特点”大致可以在“新历史小说”的笔下获得视角多义性的呈现。正如佛克马在联系鲁迅《故事新编》、吴晗《海瑞罢官》之“重写历史文本”之后指出：“刘震云的小说《故乡相处流传》也暗含着社会批评的因素，它是对中国历史的一次非常有趣的后现代主义的重写”，“新历史小说”在文化转型时期大行其道，无论是改写历史，还是“漠视”现实，甚或设计大量中间人物，其表现上与现实的疏离却产生了时过境迁之后，指涉现实的艺术观念与运筹实践。而其自觉走入底层社会，专注凡人生活，也确实在精英意识与大众文化等多维度空间上(包括语言习惯、思维观念等)达到了一种多维度、多向度的文化品评高度。
通过上述三个主要方面的立体展开，大致可以看出当代中国的“新历史小说”在叙事角度上一直具有自身的独特性。这一独特性就具体展开过程中，必然形成面貌各异的结构和迥别以往的语言效果。这种可以自然“迁移”的逻辑说明“新历史小说”还有巨大的纵深空间，并期待在下一次研讨中进行适度的言说。
[责任编辑 王艳芳]
[关键词]新历史小说；叙事；角度
[中图分类号]1207．67 [文献标识码]A [文章编号]1671-8372(2008)03-0098-04
作为萌生于20世纪80年代中期的一股创作潮流，“新历史小说”的出现既依赖于特定的历史文化背景，也同样反映了文学自身的嬗变轨迹。一方面，域外文化迅速在本土传播使“新历史小说”在命名之日起。就面临着理论层面的转换与对接，这一点，在实际操作过程中，最为明显的事实，即为“新历史小说”在部分论者那里还被命名为“新历史主义小说”；另一方面，则是先锋小说形式主义弱化后，“历史”在裹挟“寻根派”遗风下重新被青年作家青睐。上述前提使“新历史小说”自诞生之日起就包含着异样的文本风貌和主体意识。
所谓叙事角度应当表达的是叙事者与故事之间的关系类型。但“角度”一词含义无疑是过于宽泛而复杂了。表面地看，叙事角度是一个关乎“谁看”的问题，然而，对于叙事者而言，其“看与讲”往往是同步进行的。这样，“叙事角度”就不仅仅是一个人称、聚焦和情境的问题，它必然还包容着作家鲜明的主体意识，并在指向特定作品时产生惟一的效果。“新历史小说”作为一个整体性范畴，其角度自然复杂多样，只是从区别的角度，却必然需要从特殊性的层面进行“历史”的提升。
一、第一人称视角与“历史”的同步
第一人称叙事视角之所以会为“新历史小说”家青睐，其实与其制造主观“历史”以及某种抒情性有关。中国小说进入到20世纪，由于作家已经在文化借鉴和演变中，发现从作家自身生活经验和感情需求的角度，第一人称是比第三人称更易把握和抒发情感的视角，所以，在“五四”时代，第一人称的流行就大致可以视为一种具有超越传统的行为。但第一人称使用的局限性也是明显的，它很容易使作家在自然而然融入主观体验的过程中，失于单调的情绪蔓延甚或书信体式的内心独白。“五四”之后的历史，由于社会主题总体上倾向于“大写之人”，所以，以第三人称全知叙事的写作方式又迅速流行起来。然而，这种叙事视角必然会在文学回归自我的年代发生变化。“第一人称叙事所表现的一切都与叙述者有一种生命本体上的联系，因此这种叙述便必然具有一种性格化的意义，它是超乎于叙事本身提供的内容之外的。”第一人称的生命感和个人性，使其可以与小说情境中的事件保持同步，但是，对于“新历史小说”来说，其中又包含着许多复杂的内容。
从叙事学的角度看，第一人称叙事与第三人称叙事的实质性区别就在于叙事者与作品塑造的艺术世界的距离不同。第一人称由于与故事中其他人物众生平等，他自身的经验和历史就已经构成了叙述的基本对象，因而，第一人称叙事使故事更具及时性、主观性。正如论者在研究“新历史主义批评在中国”这一话题时曾指出的那样，“由于新历史主义小说书写的是作家主体心灵的历史，话语构造的历史，所以，叙事方法也相应有所变化。一种以‘我’为中心的新颖灵动的主观性时空构架改变了过去历史事实自我叙述的客观化现象，作者得以自由穿行于历史与现实之间”。作为某种历史话语的欲望表达，第一人称叙事很容易从莫言《红高粱》中“我爷爷”、“我奶奶”的叙述中受到启示，从而一举将个人首次推向历史的对话情境。由此联想到“我”这个曾经的“大写之人”，在新时期文学中崭露头角，又最终随着时间和社会的变化融入“历史”之中——“我”的身份变化当然使个体更易游刃有余地行走于历史与现实的缝隙之中，只是在对话之余，第一人称“主人公”会由于历史的宿命论和幻灭感，无法再现全知全能的权力和地位。
是否这样就使“新历史小说”的第一人称叙事成为一种限制叙事的人物呢?为此，我们可以从作者对自己笔下的“历史观念”和主观抒情的倾向谈起。在“新历史小说”的叙事中，叙述者曾不止一次借用人物之口，要求回到故乡以及过去的记忆中去。“我”对“历史”的寻觅为叙述者和文中主人公本身，都留下了巨大的想象空间和感觉空间。既然叙述者以个人身份直接出场，通过“我”来观察和讲述历史，那么，这个“历史”的叙事者就会因处于不同的叙事位置，而变换故事的全知全能或是汇入“历史”随波逐流。这样，“我”之使用的关键就转化为如何以满怀感情的方式恢复“历史”的话语，即它的目的更多在于如何使自己与历史同步，而关于其他方面，比如何时融入历史，何时跳出历史，或许只是一种主观意愿或曰主观的需求。
以苏童的长篇《我的帝王生涯》为例，苏童以“我”贯穿始终的方式，写出了“燮国”的苦难，这一落魄的末代帝王无限感伤，同时，他的出处也自然无法在任何一部典籍中获取可考的“历史”。因此，这个“我”的使用的最佳之处，用苏童本人的看法正在于“《我的帝王生涯》是我随意搭建的宫廷，是我按自己喜欢的配方勾兑的历史故事，年代总是处于不详状态，人物似真似幻，一个不该做皇帝的人做了皇帝，一个做了皇帝的人最终又成了杂耍艺人，我迷恋于人物峰回路转的命运，只是因为我常常为人生无常历史无情所惊慑”。
在第一人称叙事过程中，还有一种叙事视点值得重视，此即为“关于小说的小说”的“元小说”。元小说又译后设小说，或自我意识小说，是小说进入后现代阶段的主流叙事类型，其最大特点就是变传统小说的隐藏叙述行为为暴露叙事行为。从历史的角度看，马原是较早尝试元小说叙述策略的作家，他的许多小说，如《虚构》、《上下都很平坦》、《冈底斯的诱惑》等，都不同程度上运用了元小说写作手法。元小说手法是马原为先锋文学乃至整个中国后现代小说带来的启示，在所谓的“马原叙述圈套”的影响下，一大批新潮小说家如苏童、余华、格非、叶兆言等先锋小说家及女性先锋作家都在自己的篇章中多次尝试过元小说的写作手法。由于元小说具有强烈的自我评价创作倾向，所以，使用“我”之视点进行随意的自我评说是屡见不鲜的。但这时的“我”已经是一位典型的“不速之客”，“他”往往就是真正的作者，但“他”不再讲述故事，而只评述故事，“他”是真正超然于传统叙事者之上的一种叙事者，而这种叙事的本身就是要说明“我”讲的故事是虚构的。
当然，由于任何文本都不是单独存在的，所以，“关于小说的小说”也可以理解为“关于别的文本的小说”，这使得那些有意暴露并且操纵当前小说对某一前文本依赖和指涉时，形成所谓“前文本元小说”或曰“文类戏仿式元小说”。余华的《往事与 刑罚》、《鲜血梅花》、《河边的错误》、《古典爱情》等，都具有这种写作倾向，只不过，这时的“元小说”写作已经由于转化为“历史”的戏拟和仿写，而成为关于作者视点的一次结构形式问题。
二、聚焦变换与情感演绎
所谓叙事聚焦一般可分为外部聚焦与内部聚焦两种，两者的区别是相对故事而言的。“外部聚焦近似于叙述，其聚焦者通常便是叙述者。内部聚焦的含义是指聚焦者存在于故事内部，聚焦者通常是故事中的某一个或某几个人物。”鉴于叙事聚焦本身的历史性，无论在中国还是西方，古典小说大多偏向于采用外部聚焦，内部聚焦多为现代小说的手段，聚焦必将涉及到更为深刻的美学背景。古典小说基本上以第三人称的全知视角进行叙事，必然使其极易成为一种外部聚焦，并与叙事时间紧密相关；而内部聚焦则更多由于涉及到文中人物特别是“我”之视点，从而在体现观察者限制视点的过程中与叙事空间关系密切。这样，两相比较的结果自然体现了叙事形式本身的历史化进程。
“新历史小说”由于常常与“我”相连，进而在拟想“历史”的过程中穿梭于“历史”，所以，它的“个人化叙事”方式以及自身的情感波澜，都决定内部聚焦被更多地赋予到作品的人物身上。不但如此，如果对“历史”虚构或曰构造“历史”背景越强，则越会造成这种倾向的明显以至于强化。
如果将“先锋小说——新历史小说”作为一个历史的发展序列来看，那么，从洪峰的《奔丧》、《瀚海》开始的先锋小说就很清楚地呈现这一动机，此后，更为年轻的一批作家如苏童、格非、余华，甚至女性先锋作家如陈染、林白的那些关于“我”之“历史”叙事的传奇作品，都因为展现一个作家的精神世界和心灵史的演绎而使用这种聚焦方式。然而，在“新历史小说”中，还有“冷静谛视人生”式的创作，这种倾向的出现不但使“新历史小说”和“新写实小说”可以成为一个故事的“两个讲法”，比如苏童、刘震云的小说；而且，还与作者要通过叙述“历史”而揭示“历史”的策略有关。但值得指出的是，与那种由热奈特称之为零度聚焦的全知叙述者聚焦方式不同的是，当代中国的“新历史小说”的整体聚焦范围却小得多(即外部聚焦也分为两种形式)，这是“一种叙述者只描写人物的对话和行动，而不揭示人物的思想感情”的聚焦过程，而其意义则是期待主人公的性格特征和所谓“历史”能够以一个隐秘观察者的身份，安静地呈现出来。
与“我”之历史不同的是，后者聚焦方式更多侧重于“历史究竟怎样”的主题。“新历史小说”曾一度痴迷于民国初年至20世纪三四十年代的主题，但其实质就是为了揭示一些更为本质化的层面。对于那种历史不可释义的隐秘结构，这一写作本身似乎并不渴望能为历史找到现实的出路，他们只是希望以某种客观性的呈现走向宿命论的终结。因此，与其说他们曾一度钟爱现代历史的故事，不如说他们最终的目的是将故事延伸到更为久远的历史。在以“古老”、“传说”、“死亡”三要素为“叙事话语中隐含的基本的(也是根本的)元素”之后，“新历史小说”聚焦历史的角度总是出于“历史”本身的需要。自然，在不同“历史”需要的前提下，作家演绎的情感也必将呈现为相异的倾向。
三、民间视野及其视点的运用
“民间视野”并非从叙事学的理论着眼，但却是最能反映“新历史小说”创作主体意识的内容之一。“新历史小说”有别于官方正史的认知方式，使其在20世纪八九十年代极易和“民间”或曰“民间视野”这一词语发生关联。作为一种暗含较为深刻之权利话语意识的历史性范畴，“民间”概念的提出本身就由于可以填充甚至修正“正史”的边界，而体现出某种“新历史主义”倾向。不但如此，“民间”视点也会给“历史世界”提供“另一种”解释方法——“民间立场并不说明作家对知识分子批判立场的放弃，只是换了知识者凌驾于世界之上的叙事风格，知识者面对着无限宽广、无所不包的民间的丰富天地，深感到自身的软弱和渺小，他们一向习惯于把自己暴露在广场上让人敬慕瞻仰，现在突然感到将自身隐蔽在民间的安全可靠：以民间的伟大来反观自己的渺小，以民间的丰富来装饰自己的匮乏，他们不知不觉中适应了更为谦卑的叙事风格。”以“民间立场”看待“历史”，显然与宏大叙事、英雄叙事和意识形态为中心的“历史观念”迥然有别。当“民间”立场确定之后，所谓小说中对“现实生活”的关注便达到了毫无忌讳的程度。因此，“民间”立场的出现，不但标志着视点下沉之后的观察角度，同时，也代表了某种压抑已久的声音终于可以登上文学的高雅殿堂。
“新历史小说”总是以历史上确有其事的历史作为大的文化背景，并由此表达“生老病死”、“食也性也”的生存主题。对于横亘于八九十年代的“新历史小说”来说，其在具体阐释过程中表现人类原始生命力的倾向，一直建构并垂范着“民间视野”中的“典型形象”。苏童的“枫杨树故事”之《罂粟之家》、《1934年的逃亡》除了进行了“历史欲望化”叙事和“灾年”、“宿命”的故事之外，那两个分别置于故事之中的“图示”与“曲线”，即“我曾经依据这段历史画了一张人物图表，我惊异于图表与女性生殖器的神似之处”的“图示”，和那条关于“出生——女人——赚钱——女人——死亡”的“黑色的人生曲线”，则分别表达了“历史”的本来面目；而刘震云的《故乡天下黄花》则以“非正史”的叙事，将故乡的往昔变迁分为“民国初年”、“鬼子来了”、“翻身”、“文化”共四个重要的历史时期，但其中“故事记录”的实质却是利益纷争、因果报复和“非正义”的仇杀。
至此，“民间自身含有的藏污纳垢、有容乃大的特点”大致可以在“新历史小说”的笔下获得视角多义性的呈现。正如佛克马在联系鲁迅《故事新编》、吴晗《海瑞罢官》之“重写历史文本”之后指出：“刘震云的小说《故乡相处流传》也暗含着社会批评的因素，它是对中国历史的一次非常有趣的后现代主义的重写”，“新历史小说”在文化转型时期大行其道，无论是改写历史，还是“漠视”现实，甚或设计大量中间人物，其表现上与现实的疏离却产生了时过境迁之后，指涉现实的艺术观念与运筹实践。而其自觉走入底层社会，专注凡人生活，也确实在精英意识与大众文化等多维度空间上(包括语言习惯、思维观念等)达到了一种多维度、多向度的文化品评高度。
通过上述三个主要方面的立体展开，大致可以看出当代中国的“新历史小说”在叙事角度上一直具有自身的独特性。这一独特性就具体展开过程中，必然形成面貌各异的结构和迥别以往的语言效果。这种可以自然“迁移”的逻辑说明“新历史小说”还有巨大的纵深空间，并期待在下一次研讨中进行适度的言说。
[责任编辑 王艳芳]