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“现代性”问题最早发轫于西方，随着全球化进程的推进，它已跨越了民族国家的界限而成为了一种世界性现象。东西方的“现代性”问题有共性，也有差异，从20世纪80年代到90年代的二十年问，“现代性”理论成为了中国人文社会科学界的主导性话语。而这时的水墨艺术界也以自身的方式对此做出了反应，从实验水墨的发展历程来看，这一反应具体体现为对中国现代性的艺术表征。
一、艺术表征对象——中国现代性
“现代性”一词最早由法国诗人波德莱尔提出，它包含社会现代性和审美现代性。社会现代性体现在现代化的过程中，它表现出一种试图应用理性推动社会进步的特点。但是，社会现代性也是促使中产阶级物质性世俗文化形成的重要因素，而这种物质性世俗文化对于艺术来说是不利的，它会促成一种庸俗的审美趣味的流行，而这一点正好是纯艺术或前卫艺术所反对的。所以，对于纯艺术来说，它应该是疏离于这种物质性世俗文化之外的，这样一来就产生了与之相对的审美现代性。在波德莱尔看来，前在艺术及对前在艺术的重复都是不具有“现代性”特征的艺术。
中国在现代化进程中也遭遇了“现代性”问题，但它表现为三个方面，第一，是外来的具有扩张性的西方现代性，英国学者安东尼·吉斯登认为：“现代性的一个独特性质即是全球化影响下的‘扩张性’。”这种具有扩张性的现代性由一些指标构成，在社会经济方面体现为完善的市场经济体制、现代化的经济运营模式和管理模式……在社会生活方面表现为，现代化的交通工具、便捷的信息传播方式、品牌化的生活方式。在文化方面体现为，西方式的消费文化、大众文化、网络文化……这种扩张的现代性不是在我们内部生成的，而是西方的、外来的，它影响着第三世界国家的现代性进程。欠发达国家在面对这种现代性时，态度是积极的，他们并不排斥这种外来的现代性，而是积极地让其在一定范围内存在，甚至对其进行模仿、学习。但同时心情却是复杂的，因为这种现代性的扩张性正在使他们的一些传统文化观念和民族工业面临考验。
第二，是中国的社会现代性。它表现为市场经济的建立、四个现代化的逐步实施、城市化进程的推进、大都市的形成等。但是，现代化进程中不可避免的问题是“现代化把人变成现代化的主体的同时，也在把他们变成现代化的对象。”这样一来，人的异化也随着现代化的进程而逐渐显露，人在社会现代性中失落了自我，人只是现代化大生产线中的一个环节，就像《摩登时代》中的卓别林每天拧着同样的螺丝钉，而自我的存在却难以在螺丝钉中找到。所以，社会现代性在使物质变得充裕的同时也使人在物质中被异化，而随着中高等收入人群的逐步增加，由此而产生的物质性世俗文化趣味也就逐渐生成了。在艺术界表现为：艺术炒作化、艺术旅游商品化；艺术家到处走穴，以杂耍的态度表演笔墨；礼品水墨（行画）泛滥，所谓“名家”、“大师”层出不穷；艺术展览的作品面貌贫瘠、千篇一律、复制前人、趣味庸俗、逃避现实，误导着受众的审美趣味；艺术家的创造性、超越性不断被物质化媚俗趣味所淹没等。那么，还有没有什么可以唤醒人的主体性在当下的存在呢？人还能不能从被异化的窘境中走出来呢？
于是，审美现代性就显现了出来，这是中国现代性问题的第三个方面。中国的审美现代性也反映出对社会现代性中的一些诸如生态环境破坏、人的情感、欲望、理想的物质异化及对物质化世俗文化的质疑与批判。如：海子的诗、王小波的书、汪峰的歌、徐冰的观念艺术、刘小东的画、谷文达的实验水墨等，其中都涌动着对审美现代性的艺术表征。艺术不再是对古人的重复和机械复制，艺术不再是笔墨游戏与技艺比拼，艺术不再是取悦而是唤醒，艺术不再是媚俗的审美趣味而是反抗。
从实验水墨的发展历程来看，它的出现首先针对的就是由“社会现代性”制造出来的物质化世俗文化的庸俗审美趣味，对“走穴表演”、“技艺比拼”、“礼品水墨”、“复制前人”和“新文人画的媚俗趣味”等现象的深恶痛绝。因此宁愿自甘边缘化也不进入这样的行列，宁愿选择很难被大众理解的抽象言说方式也不去做讨好的事，实验水墨艺术家们的探索目的就是希望疏离于这种物质性世俗文化的庸俗趣味之外，敞开艺术家的主体心智去表征中国现代性。其次是它对现代人的精神被物质异化的现象做出了反应。
从艺术的关注点来看，实验水墨艺术家们首先关心的问题是，水墨艺术会不会被不断发展的现代社会所冷淡？水墨艺术会不会因无法表征中国现代性而退场？而对于前在艺术的重复并不是对“审美现代性”的表征。比如，沉湎于传统笔墨写意及文人审美趣味之中，是不具有现代性的；以水墨再现时代的表层现象也是不具有现代性的。但在实验水墨发展的初期，以什么样的方式去进行艺术表征还是一个问题。
二、艺术表征方式——横向借鉴
在20世纪80年代末期，艺术家们认为中国当时的艺术界缺乏的是一种现代艺术精神。所以，西方现代艺术就成了许多艺术家的参照对象。当时的实验水墨艺术家们是以横向借鉴西方现代艺术的方式来反映自己的现代文化观的。但水墨艺术怎样去反映现代人的现实文化经验和意识仍是一个难题。因为放眼传统和西方，都找不到一种适合于水墨艺术的现成样式直接作为参照。
正是在这时，出现了两位艺术家，他们的探索方式从外部增强了实验水墨艺术家们在观念上和技术上横向借鉴西方现代艺术的信心。一位是赵无极；另一位是刘国松。
赵无极那极具东方神秘性的抽象艺术在海外艺术市场得到了认可，被认为是中西融合的典范。他用西方的媒材对东方文化进行艺术表征或用东方的媒材对现代性进行艺术表征。中国的水墨艺术家们从赵无极的抽象艺术中似乎看到了一种可供参照的现成方式。
而另一位画家刘国松的抽象水墨也启发了当时的水墨艺术家，刘国松那充满超现实主义意味的“宇宙流”样式，被认为是水墨介入抽象艺术的典范。他的作品对当时的水墨艺术家选择西方抽象语言进行实验起到了积极的影响作用。
进入20世纪90年代后，随着中国现代化进程的加速，现代性问题很快渗透到了社会文化的每一个层面。实验水墨以横向借鉴西方现代艺术作为表征现代性的方式，实质上就是要对本国的现代性进行消化吸收，以一种现代的风格面貌去表征现代性，诉求现代精神与意识。
在今天看来，20世纪90年代实验水墨的现代历程其实就是对中国现代性进行艺术表征的过程。当然，在2003年以后，实验水墨之前在抽象领域的探索受到了广泛的质疑。因为这种水墨与西方抽象表现主义相结合的探索方式，除了材质的特点，它与西方抽象表现主义艺术又有何差别呢？实验水墨的原创性问题被推到了台前，而如果实验水墨缺失了原创性的话，那么将意味着它在表征中国现代性上的彻底失效。因为，审美现代性是要求艺术家去实践“最新近”、“最现时”的现代经验，而不是去延续前在艺术曾经有过的辉煌。那么，一门缺乏原创性品质的艺术又谈何实践了“最新近”、“最现时”的现代经验呢？又怎么可能是表征了中国现代性的艺术呢？所以，在2005年以后，我们欣喜地发现，实验水墨内部开始发生了变化。一些艺术家转换了审视水墨的角度，将水墨视为是一种艺术媒材，冲出了画种、媒介的边界，尝试着将水墨引入到新的艺术领域的探索中，呈现出“跨界”探索的特征。因此，我们在今天的观念、装置、行为甚至是在数码新媒体影像艺术中都发现了水墨的身影。水墨的可能性再次被这些新的“跨界”探索重新点燃，而艺术家们之所以进行这样的尝试，其目的还是希望能走出原创性被质疑的阴影，去实践“最新近”、“最现时”的现代经验，进而继续踏上表征中国现代性的征途。
一、艺术表征对象——中国现代性
“现代性”一词最早由法国诗人波德莱尔提出，它包含社会现代性和审美现代性。社会现代性体现在现代化的过程中，它表现出一种试图应用理性推动社会进步的特点。但是，社会现代性也是促使中产阶级物质性世俗文化形成的重要因素，而这种物质性世俗文化对于艺术来说是不利的，它会促成一种庸俗的审美趣味的流行，而这一点正好是纯艺术或前卫艺术所反对的。所以，对于纯艺术来说，它应该是疏离于这种物质性世俗文化之外的，这样一来就产生了与之相对的审美现代性。在波德莱尔看来，前在艺术及对前在艺术的重复都是不具有“现代性”特征的艺术。
中国在现代化进程中也遭遇了“现代性”问题，但它表现为三个方面，第一，是外来的具有扩张性的西方现代性，英国学者安东尼·吉斯登认为：“现代性的一个独特性质即是全球化影响下的‘扩张性’。”这种具有扩张性的现代性由一些指标构成，在社会经济方面体现为完善的市场经济体制、现代化的经济运营模式和管理模式……在社会生活方面表现为，现代化的交通工具、便捷的信息传播方式、品牌化的生活方式。在文化方面体现为，西方式的消费文化、大众文化、网络文化……这种扩张的现代性不是在我们内部生成的，而是西方的、外来的，它影响着第三世界国家的现代性进程。欠发达国家在面对这种现代性时，态度是积极的，他们并不排斥这种外来的现代性，而是积极地让其在一定范围内存在，甚至对其进行模仿、学习。但同时心情却是复杂的，因为这种现代性的扩张性正在使他们的一些传统文化观念和民族工业面临考验。
第二，是中国的社会现代性。它表现为市场经济的建立、四个现代化的逐步实施、城市化进程的推进、大都市的形成等。但是，现代化进程中不可避免的问题是“现代化把人变成现代化的主体的同时，也在把他们变成现代化的对象。”这样一来，人的异化也随着现代化的进程而逐渐显露，人在社会现代性中失落了自我，人只是现代化大生产线中的一个环节，就像《摩登时代》中的卓别林每天拧着同样的螺丝钉，而自我的存在却难以在螺丝钉中找到。所以，社会现代性在使物质变得充裕的同时也使人在物质中被异化，而随着中高等收入人群的逐步增加，由此而产生的物质性世俗文化趣味也就逐渐生成了。在艺术界表现为：艺术炒作化、艺术旅游商品化；艺术家到处走穴，以杂耍的态度表演笔墨；礼品水墨（行画）泛滥，所谓“名家”、“大师”层出不穷；艺术展览的作品面貌贫瘠、千篇一律、复制前人、趣味庸俗、逃避现实，误导着受众的审美趣味；艺术家的创造性、超越性不断被物质化媚俗趣味所淹没等。那么，还有没有什么可以唤醒人的主体性在当下的存在呢？人还能不能从被异化的窘境中走出来呢？
于是，审美现代性就显现了出来，这是中国现代性问题的第三个方面。中国的审美现代性也反映出对社会现代性中的一些诸如生态环境破坏、人的情感、欲望、理想的物质异化及对物质化世俗文化的质疑与批判。如：海子的诗、王小波的书、汪峰的歌、徐冰的观念艺术、刘小东的画、谷文达的实验水墨等，其中都涌动着对审美现代性的艺术表征。艺术不再是对古人的重复和机械复制，艺术不再是笔墨游戏与技艺比拼，艺术不再是取悦而是唤醒，艺术不再是媚俗的审美趣味而是反抗。
从实验水墨的发展历程来看，它的出现首先针对的就是由“社会现代性”制造出来的物质化世俗文化的庸俗审美趣味，对“走穴表演”、“技艺比拼”、“礼品水墨”、“复制前人”和“新文人画的媚俗趣味”等现象的深恶痛绝。因此宁愿自甘边缘化也不进入这样的行列，宁愿选择很难被大众理解的抽象言说方式也不去做讨好的事，实验水墨艺术家们的探索目的就是希望疏离于这种物质性世俗文化的庸俗趣味之外，敞开艺术家的主体心智去表征中国现代性。其次是它对现代人的精神被物质异化的现象做出了反应。
从艺术的关注点来看，实验水墨艺术家们首先关心的问题是，水墨艺术会不会被不断发展的现代社会所冷淡？水墨艺术会不会因无法表征中国现代性而退场？而对于前在艺术的重复并不是对“审美现代性”的表征。比如，沉湎于传统笔墨写意及文人审美趣味之中，是不具有现代性的；以水墨再现时代的表层现象也是不具有现代性的。但在实验水墨发展的初期，以什么样的方式去进行艺术表征还是一个问题。
二、艺术表征方式——横向借鉴
在20世纪80年代末期，艺术家们认为中国当时的艺术界缺乏的是一种现代艺术精神。所以，西方现代艺术就成了许多艺术家的参照对象。当时的实验水墨艺术家们是以横向借鉴西方现代艺术的方式来反映自己的现代文化观的。但水墨艺术怎样去反映现代人的现实文化经验和意识仍是一个难题。因为放眼传统和西方，都找不到一种适合于水墨艺术的现成样式直接作为参照。
正是在这时，出现了两位艺术家，他们的探索方式从外部增强了实验水墨艺术家们在观念上和技术上横向借鉴西方现代艺术的信心。一位是赵无极；另一位是刘国松。
赵无极那极具东方神秘性的抽象艺术在海外艺术市场得到了认可，被认为是中西融合的典范。他用西方的媒材对东方文化进行艺术表征或用东方的媒材对现代性进行艺术表征。中国的水墨艺术家们从赵无极的抽象艺术中似乎看到了一种可供参照的现成方式。
而另一位画家刘国松的抽象水墨也启发了当时的水墨艺术家，刘国松那充满超现实主义意味的“宇宙流”样式，被认为是水墨介入抽象艺术的典范。他的作品对当时的水墨艺术家选择西方抽象语言进行实验起到了积极的影响作用。
进入20世纪90年代后，随着中国现代化进程的加速，现代性问题很快渗透到了社会文化的每一个层面。实验水墨以横向借鉴西方现代艺术作为表征现代性的方式，实质上就是要对本国的现代性进行消化吸收，以一种现代的风格面貌去表征现代性，诉求现代精神与意识。
在今天看来，20世纪90年代实验水墨的现代历程其实就是对中国现代性进行艺术表征的过程。当然，在2003年以后，实验水墨之前在抽象领域的探索受到了广泛的质疑。因为这种水墨与西方抽象表现主义相结合的探索方式，除了材质的特点，它与西方抽象表现主义艺术又有何差别呢？实验水墨的原创性问题被推到了台前，而如果实验水墨缺失了原创性的话，那么将意味着它在表征中国现代性上的彻底失效。因为，审美现代性是要求艺术家去实践“最新近”、“最现时”的现代经验，而不是去延续前在艺术曾经有过的辉煌。那么，一门缺乏原创性品质的艺术又谈何实践了“最新近”、“最现时”的现代经验呢？又怎么可能是表征了中国现代性的艺术呢？所以，在2005年以后，我们欣喜地发现，实验水墨内部开始发生了变化。一些艺术家转换了审视水墨的角度，将水墨视为是一种艺术媒材，冲出了画种、媒介的边界，尝试着将水墨引入到新的艺术领域的探索中，呈现出“跨界”探索的特征。因此，我们在今天的观念、装置、行为甚至是在数码新媒体影像艺术中都发现了水墨的身影。水墨的可能性再次被这些新的“跨界”探索重新点燃，而艺术家们之所以进行这样的尝试，其目的还是希望能走出原创性被质疑的阴影，去实践“最新近”、“最现时”的现代经验，进而继续踏上表征中国现代性的征途。