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约翰·麦克林1939年出生于英国利物浦,父母是苏格兰后裔。1960年,还在苏格兰圣安德鲁斯大学就读的约翰-麦克林看到一本名为《情况》的画册,这是在伦敦举办的一个当代英国抽象艺术展览的画册,他被画册里的那些黑白的作品照片一一《情况》中的艺术家们深受渡洛克、罗斯科和纽曼等人的影响一一深深吸引住了。
虽然深受“抽象表现主义”以及米罗、马蒂斯等欧洲绘画大师的影响,但洋溢在约翰·麦克林绘画里的那股动人的生命热情,无疑都是他自己纯粹的心灵体验:绚丽的《雷鸟》(1969)、清俊的《深粉色》(1984)、热情洋溢的《抵达》(1994),恬淡而和煦的《浅滩》(1992)、深沉而烂漫的《春天》(2002)、淡雅而醇厚的《杂技》(2011)……在这里,抽象的形状、颜色、笔痕,已然幻化为“歌之舞之”、陶然忘机的动人音符。
王剑1972年出生于河北邯郸,高中时辍学当了一名蒸汽机车的司炉,后来忽然特别爱看书,“把当时能搞到的所有艺术杂志、文学杂志全买了……阅读了一段时间后对于文学性的东西就完全没兴趣了,开始读考古的文献、历史……还有一些宗教书籍。”然后才是绘画。
尽管经历了从“抽象表现”到“极简”再到“综合”的抽象形態的自我衍化,就内在体验而言,也经历了从强烈的社会感触到沉潜、晦涩的世界想象,再到深沉、焦灼的生命观照的变迁,但王剑却认为他的绘画艺术从来离开自己的“情感记忆”,他将它们视为自己的“心灵的自传”。
与普通人眼中主要是作为“形式美”的载体而存在的抽象绘画不同,约翰麦克林和王剑在谈及“抽象”的时候,不约而同地提到抽象绘画与自己的“思想”“记忆”“精神”的关系。对视觉形式有蓿非同寻常的体悟,能在抽象绘画中“探索更多的未知”,能“感受”直线、曲线“与人内在精神的联系”,这才是他们选择并坚持抽象绘画的根本原因。
约翰·麦克林初出茅庐的20世纪60年代,是西方社会逐渐抚平“二战”的创伤,社会经济快速发展,大众文化伴随商业化浪潮而席卷欧美的时代。在思想文化领域,则是形形色色的“后现代”日渐泛滥的时代。到这个时候,煊赫一时的“抽象表现主义”正被“波普艺术”“观念艺术”“影像艺术”“装置艺术”等等更为“后现代”的艺术潮流所取代,而随着“绘画死亡论”的甚嚣尘上,“绘画”——更不要说抽象绘画了——逐渐为“当代艺术体系”所排斥。而王剑转向抽象绘画的时候,同样是中国社会经济高速发展,大众文化泛滥,“后现代”意识空前高涨,形形色色的“当代艺术”掌控中国艺术的学术热点,并不“当代”的抽象绘画在学术上则备受冷落的时候。正是在这样的语境下,两位年龄悬殊而叉相隔万里之遥的艺术家“不妥协、不随波逐流”地选择并坚持了抽象绘画
虽然他们抽象绘画的语言风格以及内在的精神特质都相去颇远,但当躁动的社会情绪渐渐平复,喧哗的前卫浪潮涛声渐远的时候,人们却发现,他们的艺术不仅淋漓尽致地展示了个人的心灵体验,也非常深刻地触及了一种本真的“时代特质”——约翰-麦克林的优雅与深情,或许正是后“存在主义”的一代欧洲人本真的情愫;而隐含在王剑深沉、晦涩的抽象语汇中,无疑正是中国“70后”一代愈益成熟时的隐忍的心灵焦灼——绘画艺术不再是“前卫”或“当代”观念的载体,“形式美”的视觉语言最终转化为复杂深刻的心理体验,在极为简洁的视觉形式中探索、体悟个人与时代的精神世界,这既是约翰·麦克林和主剑的抽象绘画的共同之处,也当是洗尽铅华而重回诗性的“当代艺术”的本质特征。
虽然深受“抽象表现主义”以及米罗、马蒂斯等欧洲绘画大师的影响,但洋溢在约翰·麦克林绘画里的那股动人的生命热情,无疑都是他自己纯粹的心灵体验:绚丽的《雷鸟》(1969)、清俊的《深粉色》(1984)、热情洋溢的《抵达》(1994),恬淡而和煦的《浅滩》(1992)、深沉而烂漫的《春天》(2002)、淡雅而醇厚的《杂技》(2011)……在这里,抽象的形状、颜色、笔痕,已然幻化为“歌之舞之”、陶然忘机的动人音符。
王剑1972年出生于河北邯郸,高中时辍学当了一名蒸汽机车的司炉,后来忽然特别爱看书,“把当时能搞到的所有艺术杂志、文学杂志全买了……阅读了一段时间后对于文学性的东西就完全没兴趣了,开始读考古的文献、历史……还有一些宗教书籍。”然后才是绘画。
尽管经历了从“抽象表现”到“极简”再到“综合”的抽象形態的自我衍化,就内在体验而言,也经历了从强烈的社会感触到沉潜、晦涩的世界想象,再到深沉、焦灼的生命观照的变迁,但王剑却认为他的绘画艺术从来离开自己的“情感记忆”,他将它们视为自己的“心灵的自传”。
与普通人眼中主要是作为“形式美”的载体而存在的抽象绘画不同,约翰麦克林和王剑在谈及“抽象”的时候,不约而同地提到抽象绘画与自己的“思想”“记忆”“精神”的关系。对视觉形式有蓿非同寻常的体悟,能在抽象绘画中“探索更多的未知”,能“感受”直线、曲线“与人内在精神的联系”,这才是他们选择并坚持抽象绘画的根本原因。
约翰·麦克林初出茅庐的20世纪60年代,是西方社会逐渐抚平“二战”的创伤,社会经济快速发展,大众文化伴随商业化浪潮而席卷欧美的时代。在思想文化领域,则是形形色色的“后现代”日渐泛滥的时代。到这个时候,煊赫一时的“抽象表现主义”正被“波普艺术”“观念艺术”“影像艺术”“装置艺术”等等更为“后现代”的艺术潮流所取代,而随着“绘画死亡论”的甚嚣尘上,“绘画”——更不要说抽象绘画了——逐渐为“当代艺术体系”所排斥。而王剑转向抽象绘画的时候,同样是中国社会经济高速发展,大众文化泛滥,“后现代”意识空前高涨,形形色色的“当代艺术”掌控中国艺术的学术热点,并不“当代”的抽象绘画在学术上则备受冷落的时候。正是在这样的语境下,两位年龄悬殊而叉相隔万里之遥的艺术家“不妥协、不随波逐流”地选择并坚持了抽象绘画
虽然他们抽象绘画的语言风格以及内在的精神特质都相去颇远,但当躁动的社会情绪渐渐平复,喧哗的前卫浪潮涛声渐远的时候,人们却发现,他们的艺术不仅淋漓尽致地展示了个人的心灵体验,也非常深刻地触及了一种本真的“时代特质”——约翰-麦克林的优雅与深情,或许正是后“存在主义”的一代欧洲人本真的情愫;而隐含在王剑深沉、晦涩的抽象语汇中,无疑正是中国“70后”一代愈益成熟时的隐忍的心灵焦灼——绘画艺术不再是“前卫”或“当代”观念的载体,“形式美”的视觉语言最终转化为复杂深刻的心理体验,在极为简洁的视觉形式中探索、体悟个人与时代的精神世界,这既是约翰·麦克林和主剑的抽象绘画的共同之处,也当是洗尽铅华而重回诗性的“当代艺术”的本质特征。