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我国历朝历代采用的以绘画作品记录帝王丰功伟绩的方式，在清代乾隆时期宫廷纪实性绘画中表现得尤为突出。乾隆帝在位期间多次取得对外大型战役的胜利，因此留存有大量纪实性绘画作品及大量功臣像。此类作品采用西画表现方式再现当时宫廷盛况和功臣形象，对清宫廷绘画艺术表现形式进行了开拓与创新。本文以乾隆时期纪实性绘画作品《马术图》为中心，通过其与其他类似作品的比较分析，探讨此时期纪实性绘画作品的艺术特征。
这类作品既是一种宣教工具，也是一种供后辈瞻仰的图像记录，同时也是一种国力强盛的艺术展示。由于此时西方传教士画家供职于宫廷，乾隆时期的纪实性绘画受到了西画写实表现的影响，画面中人物肖像逼真，场景完整，不同于传统纪实性绘画而表现出自身的艺术特征。
《马术图》（图1）是一巨幅“贴落”。在清代，骑术不僅作为表演项目，也是军队训练的一项重要内容，能够彰显骑手马匹的操控能力及展示各种马上技艺。此画描绘乾隆帝与准噶尔部官员观赏马术表演的场景。为了彰显及纪念这次历史性盛会，乾隆帝命西洋画师对此活动进行纪实性描绘。画面中弘历骑一匹骏马在整个画面“黄金分割点”的位置，面向左侧观赏马术表演。弘历身后为身着清宫廷服装的准部台吉，之后为众多文武大臣，每排十一人，八排，共八十八人，成锥形方阵。画面左侧为马术表演队伍，马技队伍聚于画幅左上方，两位戴一眼翎顶的翼长立于画幅最右下方挥动旗帜指挥马匹有序入场及变换表演动作。有马背上耍箭者;有马背上倒立者;有马背上托举同伴者;有马背上吹笛者（图2）等。画面表现人物众多，经过画师布局安排动静结合、井然有序。乾隆帝立于人员众多的锥形列队最前方，密集的人群首先在视觉上起到突出作用，而这个锥形的“顶”“尖”是乾隆皇帝，与身后的官员略有空隙，经过画师巧妙设计使人感受到帝王的中心地位及高大形象。
从这幅作品中可以看到，乾隆帝时期清宫廷纪实性绘画在艺术表现上已经有了重大的突破及创新。兹列举如下：
一、中西画师共同完成作品。在《马术图》中画面的亭台和树木，绘制方式为传统中国画表现方式，而弘历及主要人物形像、马匹均为西画写实表现，如主要人物面部西画造型强烈，而侍从人员面部程式化，虽然这幅作品署名仅为郎世宁，但从画面总体风格分析，此画应为中西画家合作的作品。这种传教士画家与中国画家合作完成同一幅作品的情况，在以往的纪实性绘画中极为罕见。
二、以写生方式绘制主要人物。由于乾隆帝看重西洋绘画所具有的独特表现方式和画面效果，能够高度表现物体的真实感，为了达到更加逼真的写实效果，多次派郎世宁、王致诚、艾启蒙、安德义等传教士画家到现场为人物进行头像写生，因此在大型纪实性绘画中主要人物形象造型准确生动。在《马术图》中，主要人物的肖像真实生动、个性鲜明。正是因为有写生稿本为依据，塑造形象有的放矢。画面左下角墨题“乾隆二十年七月十日 臣郎世宁 奉敕恭绘”12字。这与史料记载乾隆二十年，如意馆“二月初六日，副催总舒明阿持来押帖一件内开员外郎郎正培等奉旨西洋人郎世宁等油画阿穆尔撒纳等脸像十一幅，照先画过得脸像一样镶边，钦此。”[1]描述吻合。说明此画先进行肖像写生后绘制正稿。类似的作品还有《万树园赐宴图》[2]，这幅作品同样是传教士画家先绘制主要人物，进行肖像写生，再进行画面整体设计、构图、起稿、填色。由中国画家绘制其余人物及场景，从档案记载可知，“王致诚奉命到热河进行油画写生，并为弘历画了两个小时的肖像，总共画了二十二幅准部官员肖像，并起草了仪式图、弘历骑马像、坐轿像、挽弓像等四张草图，并放大了仪式图稿”。[3]可见，画面中的主要人物形象，由王致诚在宴会期间通过写生得来。
三、阶级性表现方式。将《马术图》与《康熙帝出巡图》（图3）比较明显可以看出两幅作品在构图形式上的不同，即两者所表现的空间关系完全不同。《马术图》以西方场景表现方式为主，画面的真实性较高，人物比例、山石树木等环境因素都符合实际。人物呈现了近大远小的透视变化，打破了传统散点透视模式。而《康熙帝出巡图》是传统绘画表现方式，以身份阶层设计人物大小，帝王形象高大，之后是侍卫，再是百姓，而且画面中为了突显康熙地位，其他人物出现了多个角度描绘的情况。可见，《马术图》是真实场景的再现，这种方式首次出现在清代大型题材绘画中，标志着清代宫廷纪实性绘画出现了全新面貌。
四、瞬间定格纪实绘画。这种表现方式就是动作一刹那的静止表现，犹如照相机一般捕捉描绘对象动作状态及场景，画面以写实性描绘为主，并且在画面中仅存在这一种动作。《马术图》中飞奔的骏马，献技的勇士，都是动作的表现。康熙帝深知传教士对于写实性表现的能力，能够很好体现勇士在战场中奋勇杀敌的英姿，因此乾隆时期绘制的大量功臣像中，都采用这种瞬间定格纪实绘画方式。
如《阿玉锡持矛荡寇图》（图4），平定准噶尔对于乾隆是一件值得快慰之事，郎世宁以其写实性描绘手法，生动真实地再现了一位蒙古勇士形象。阿玉锡是蒙古族准噶尔部人，于雍正年间归顺清朝，乾隆二十年（1755）随清军征讨达瓦齐的叛乱，奉命率24名蒙古族士兵，前往敌营进行侦查。通过服饰、语言及对地形的了解，阿玉锡与众将士深夜潜入敌阵，发现对方毫无戒备，于是临时决定采取突袭战术，大获全胜。此次战役消灭敌军主力，很大程度上解决了叛乱势力。通过这一次胜利，阿玉锡立下赫赫战功。凯旋后受到乾隆皇帝的嘉奖，赐予为其单人画像的荣誉。在这幅作品中，画家只画了阿玉锡单人单骑冲锋杀敌的状态，在背景上空白处理，这是为突显阿玉锡在战场中奋勇之姿。整幅画面表现方式中西结合，既符合传统审美方式，又有写实性表现。人物、马匹、武器装备描绘细腻，具有很强的历史真实感。现存《头等侍卫固勇巴图鲁阿玉锡像》此幅画作中阿玉锡身穿灰色长袍直立于画幅中心，整个面部采用西方写实性绘制，五官结构比例准确，刻画形象生动，并且具有一定明暗关系表现，体现出些许立体之感，面部没采用线条勾勒，但上色之法仍为传统渲染法。而面部之外其他部分，则是采用传统绘画方法勾勒填色，如外袍、连环甲、佩刀、弓袋、箭囊等，起伏变化都是通过用线条勾勒表现，没有明暗变化，可见此画是中西画家合作完成的。 《玛瑺斫阵图》（图5）中玛碲和阿玉锡一样，也是平定西域战争中的立功者，描绘玛瑺在呼尔璊大战中“一箭正中敌要害”的瞬间状态。当时“玛瑺随副将军富德讨准噶尔，先众独进三箭殪贼，常亦陷阵中马毙步战，我军随进得拔阵出，身被十创，裹创复战，将军入奏，命为护军统领”。[4]他在讨伐准噶尔部的叛乱中，奋勇冲杀，追击敌酋，三箭将其毙命，后陷入敌阵，全身负伤十余处，坐骑倒地，仍弃马步战不停，以军功擢升为护军统领。图中玛碲纵马飞驰，弯弓追击，敌人中箭，垂首弃矛将坠马。人物、装备、服饰、马匹，书法工整细致，富有立体感和质感，带有较浓厚的欧洲风格。因舍去所有背景，故使主体人物异常鲜明突出。乾隆二十四年（1759），“六月十七日太监胡世杰传旨玛瑺小脸像手卷着郎世宁放长再画一卷”。[5]可见，此幅作品也是先进行肖像写生，再根据战时状态设计动作放大完成的。
《阿玉锡持矛荡寇图》《玛瑺斫阵图》两幅作品在画面动作表现方式上完全不同于其他功臣像作品，这种表现战场上瞬间动作的记录方式能够将奔跑的瞬间、人物的动势及面部精准刻画表现，更加充分地表现出勇士们在战场上英勇杀敌的风姿，使观赏者身临其境地体会出当时战况。而人物身躯与马匹的形象呈平面化，因此产生强烈的视觉矛盾感。这种风格，是一种文化差异性的体现，更多地是为了迎合欣赏者的审美需求，按照乾隆帝的要求进行的创作。从史料中可以看到西方学者对于郎世宁作品的评价：“笔触细腻，然过于琐屑，又于足以增强画幅力量与影响之明暗阴阳，毫不在意;既不遵守透视法之规则，于事物之远近亦不适合，然其出于欧人之手，则犹一望可知也”。[6]而清人对郎世宁的评价则以为“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”，[7]在两种审美方式的碰撞下所产生的新画风，成为18世纪宫廷绘画的特色。
五、面部个性化差异。清乾隆时期的功臣像在面部绘制中显现传教士画家手笔非常普遍，但是由于不同西方画家的画风不同，在肖像画创作中也出现了个性化的差异表现。如郎世宁、艾启蒙在肖像画绘制中，面部结构明确，明暗关系表现较多，面部没有墨线。潘廷章创作的肖像画中，面部采用墨线勾勒，再塑造明暗色彩关系。除此之外，因为功勋等级的不同，功臣像中等级越高的功臣其肖像画创作中传教士画家参与创作部分越多，其画面写实逼真程度就越高，之后由中国画师勾勒服饰衣纹[8]等。随着功勋等级的降低，依次递减，其画面基本全由中国画师完成。另外，在帝王的授意下，根据功勋的不同画面中人物动作、面部朝向均有所不同，如正直站立，目视前方，与观画者平视“交流”的人物，一般为官阶较高的官将。而有一定动作，侧面，视线在画外与观画者无眼神交流者，一般为侍卫。中国传统肖像画注重“传神”之法，以及正面肖写之像，十分重视观画者与画面人物眼神交流，因此在功臣像中出现的这些细微区别，足以看出阶层等级区分的差异性。
处于清代鼎盛时期，乾隆时期国力强盛，在帝王审美意识的授意下，西方传教士画家陆续任职于宫廷，中西宫廷画家互相学习、通力合作，创作大量具有新表现形式的纪实性绘画作品。由此清代宫廷纪实性绘画在艺术表现形态方面出现了空间表现、造型因素、瞬间场景等中西结合的作品。西方图像和西方经验对中国纪实性绘画艺术表现变化产生了巨大影响，是一种在中国画自身发展体系内有着明显阶段性的图像，这是一种推陈出新的画风嬗变，是一种积极主动的吸收借鉴，但并不是完全的“西化”路线。可谓是一种在帝王审美要求下的中西结合，这种结合多是在面部处理上按照中国审美方式，以西法为主，参用中法的表现形式，画面中传统线条退居其次，面部体面关系塑造占据了主导因素。在画面中，光影、光源的主体意识改变，整体色彩的平面化处理，局部透视与整体散点空间关系的巧妙结合，是一次次的自主选择性的结合与改造。这些采用中国传统绘画材料进行的肖像画探索实践，在一定范围内对于中国画的演变起到了推动作用。
【作者简介】张一涵：鲁迅美术学院中国画学院副教授。
注释：
[1][2]杨伯达：《郎世宁在清内廷的创作活动及其艺术成就》，《故宫博物院院刊》1988年第2期。
[3]《耶稣会士中国书简集》之《乾隆篇.第十书简》，杨伯达：《万树园赐宴图》，《故宫博物院院刊》1982年第4期。
[4]（清）胡敬：《国朝院画录》，卢辅圣：《中国书画全书》，上海书画出版社，2000年版，第748页。
[5][6]戎克：《万历乾隆期间西方美术的输入》，《美术研究》1959年第1期。
[7]（清）邹一桂：《小山画谱》，卢辅圣：《中国书画全书》，上海书画出版社，2000年版，第716页。
[8]“乾隆二十八年十月十四日，接得郎中德魁等押帖一件，内开十月十二日太监胡世杰传旨：前五十功臣图像，着金廷标照手卷像仿;挂轴稿着艾启蒙用白绢画脸像，衣纹、着色着珐琅处画画人画。钦此。”参见鞠德源、田建一、丁琼：《清宫廷画家郎世寧年谱》，《故宫博物院院刊》1988年第9期。
（责任编辑 苏妮娜）
这类作品既是一种宣教工具，也是一种供后辈瞻仰的图像记录，同时也是一种国力强盛的艺术展示。由于此时西方传教士画家供职于宫廷，乾隆时期的纪实性绘画受到了西画写实表现的影响，画面中人物肖像逼真，场景完整，不同于传统纪实性绘画而表现出自身的艺术特征。
《马术图》（图1）是一巨幅“贴落”。在清代，骑术不僅作为表演项目，也是军队训练的一项重要内容，能够彰显骑手马匹的操控能力及展示各种马上技艺。此画描绘乾隆帝与准噶尔部官员观赏马术表演的场景。为了彰显及纪念这次历史性盛会，乾隆帝命西洋画师对此活动进行纪实性描绘。画面中弘历骑一匹骏马在整个画面“黄金分割点”的位置，面向左侧观赏马术表演。弘历身后为身着清宫廷服装的准部台吉，之后为众多文武大臣，每排十一人，八排，共八十八人，成锥形方阵。画面左侧为马术表演队伍，马技队伍聚于画幅左上方，两位戴一眼翎顶的翼长立于画幅最右下方挥动旗帜指挥马匹有序入场及变换表演动作。有马背上耍箭者;有马背上倒立者;有马背上托举同伴者;有马背上吹笛者（图2）等。画面表现人物众多，经过画师布局安排动静结合、井然有序。乾隆帝立于人员众多的锥形列队最前方，密集的人群首先在视觉上起到突出作用，而这个锥形的“顶”“尖”是乾隆皇帝，与身后的官员略有空隙，经过画师巧妙设计使人感受到帝王的中心地位及高大形象。
从这幅作品中可以看到，乾隆帝时期清宫廷纪实性绘画在艺术表现上已经有了重大的突破及创新。兹列举如下：
一、中西画师共同完成作品。在《马术图》中画面的亭台和树木，绘制方式为传统中国画表现方式，而弘历及主要人物形像、马匹均为西画写实表现，如主要人物面部西画造型强烈，而侍从人员面部程式化，虽然这幅作品署名仅为郎世宁，但从画面总体风格分析，此画应为中西画家合作的作品。这种传教士画家与中国画家合作完成同一幅作品的情况，在以往的纪实性绘画中极为罕见。
二、以写生方式绘制主要人物。由于乾隆帝看重西洋绘画所具有的独特表现方式和画面效果，能够高度表现物体的真实感，为了达到更加逼真的写实效果，多次派郎世宁、王致诚、艾启蒙、安德义等传教士画家到现场为人物进行头像写生，因此在大型纪实性绘画中主要人物形象造型准确生动。在《马术图》中，主要人物的肖像真实生动、个性鲜明。正是因为有写生稿本为依据，塑造形象有的放矢。画面左下角墨题“乾隆二十年七月十日 臣郎世宁 奉敕恭绘”12字。这与史料记载乾隆二十年，如意馆“二月初六日，副催总舒明阿持来押帖一件内开员外郎郎正培等奉旨西洋人郎世宁等油画阿穆尔撒纳等脸像十一幅，照先画过得脸像一样镶边，钦此。”[1]描述吻合。说明此画先进行肖像写生后绘制正稿。类似的作品还有《万树园赐宴图》[2]，这幅作品同样是传教士画家先绘制主要人物，进行肖像写生，再进行画面整体设计、构图、起稿、填色。由中国画家绘制其余人物及场景，从档案记载可知，“王致诚奉命到热河进行油画写生，并为弘历画了两个小时的肖像，总共画了二十二幅准部官员肖像，并起草了仪式图、弘历骑马像、坐轿像、挽弓像等四张草图，并放大了仪式图稿”。[3]可见，画面中的主要人物形象，由王致诚在宴会期间通过写生得来。
三、阶级性表现方式。将《马术图》与《康熙帝出巡图》（图3）比较明显可以看出两幅作品在构图形式上的不同，即两者所表现的空间关系完全不同。《马术图》以西方场景表现方式为主，画面的真实性较高，人物比例、山石树木等环境因素都符合实际。人物呈现了近大远小的透视变化，打破了传统散点透视模式。而《康熙帝出巡图》是传统绘画表现方式，以身份阶层设计人物大小，帝王形象高大，之后是侍卫，再是百姓，而且画面中为了突显康熙地位，其他人物出现了多个角度描绘的情况。可见，《马术图》是真实场景的再现，这种方式首次出现在清代大型题材绘画中，标志着清代宫廷纪实性绘画出现了全新面貌。
四、瞬间定格纪实绘画。这种表现方式就是动作一刹那的静止表现，犹如照相机一般捕捉描绘对象动作状态及场景，画面以写实性描绘为主，并且在画面中仅存在这一种动作。《马术图》中飞奔的骏马，献技的勇士，都是动作的表现。康熙帝深知传教士对于写实性表现的能力，能够很好体现勇士在战场中奋勇杀敌的英姿，因此乾隆时期绘制的大量功臣像中，都采用这种瞬间定格纪实绘画方式。
如《阿玉锡持矛荡寇图》（图4），平定准噶尔对于乾隆是一件值得快慰之事，郎世宁以其写实性描绘手法，生动真实地再现了一位蒙古勇士形象。阿玉锡是蒙古族准噶尔部人，于雍正年间归顺清朝，乾隆二十年（1755）随清军征讨达瓦齐的叛乱，奉命率24名蒙古族士兵，前往敌营进行侦查。通过服饰、语言及对地形的了解，阿玉锡与众将士深夜潜入敌阵，发现对方毫无戒备，于是临时决定采取突袭战术，大获全胜。此次战役消灭敌军主力，很大程度上解决了叛乱势力。通过这一次胜利，阿玉锡立下赫赫战功。凯旋后受到乾隆皇帝的嘉奖，赐予为其单人画像的荣誉。在这幅作品中，画家只画了阿玉锡单人单骑冲锋杀敌的状态，在背景上空白处理，这是为突显阿玉锡在战场中奋勇之姿。整幅画面表现方式中西结合，既符合传统审美方式，又有写实性表现。人物、马匹、武器装备描绘细腻，具有很强的历史真实感。现存《头等侍卫固勇巴图鲁阿玉锡像》此幅画作中阿玉锡身穿灰色长袍直立于画幅中心，整个面部采用西方写实性绘制，五官结构比例准确，刻画形象生动，并且具有一定明暗关系表现，体现出些许立体之感，面部没采用线条勾勒，但上色之法仍为传统渲染法。而面部之外其他部分，则是采用传统绘画方法勾勒填色，如外袍、连环甲、佩刀、弓袋、箭囊等，起伏变化都是通过用线条勾勒表现，没有明暗变化，可见此画是中西画家合作完成的。 《玛瑺斫阵图》（图5）中玛碲和阿玉锡一样，也是平定西域战争中的立功者，描绘玛瑺在呼尔璊大战中“一箭正中敌要害”的瞬间状态。当时“玛瑺随副将军富德讨准噶尔，先众独进三箭殪贼，常亦陷阵中马毙步战，我军随进得拔阵出，身被十创，裹创复战，将军入奏，命为护军统领”。[4]他在讨伐准噶尔部的叛乱中，奋勇冲杀，追击敌酋，三箭将其毙命，后陷入敌阵，全身负伤十余处，坐骑倒地，仍弃马步战不停，以军功擢升为护军统领。图中玛碲纵马飞驰，弯弓追击，敌人中箭，垂首弃矛将坠马。人物、装备、服饰、马匹，书法工整细致，富有立体感和质感，带有较浓厚的欧洲风格。因舍去所有背景，故使主体人物异常鲜明突出。乾隆二十四年（1759），“六月十七日太监胡世杰传旨玛瑺小脸像手卷着郎世宁放长再画一卷”。[5]可见，此幅作品也是先进行肖像写生，再根据战时状态设计动作放大完成的。
《阿玉锡持矛荡寇图》《玛瑺斫阵图》两幅作品在画面动作表现方式上完全不同于其他功臣像作品，这种表现战场上瞬间动作的记录方式能够将奔跑的瞬间、人物的动势及面部精准刻画表现，更加充分地表现出勇士们在战场上英勇杀敌的风姿，使观赏者身临其境地体会出当时战况。而人物身躯与马匹的形象呈平面化，因此产生强烈的视觉矛盾感。这种风格，是一种文化差异性的体现，更多地是为了迎合欣赏者的审美需求，按照乾隆帝的要求进行的创作。从史料中可以看到西方学者对于郎世宁作品的评价：“笔触细腻，然过于琐屑，又于足以增强画幅力量与影响之明暗阴阳，毫不在意;既不遵守透视法之规则，于事物之远近亦不适合，然其出于欧人之手，则犹一望可知也”。[6]而清人对郎世宁的评价则以为“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”，[7]在两种审美方式的碰撞下所产生的新画风，成为18世纪宫廷绘画的特色。
五、面部个性化差异。清乾隆时期的功臣像在面部绘制中显现传教士画家手笔非常普遍，但是由于不同西方画家的画风不同，在肖像画创作中也出现了个性化的差异表现。如郎世宁、艾启蒙在肖像画绘制中，面部结构明确，明暗关系表现较多，面部没有墨线。潘廷章创作的肖像画中，面部采用墨线勾勒，再塑造明暗色彩关系。除此之外，因为功勋等级的不同，功臣像中等级越高的功臣其肖像画创作中传教士画家参与创作部分越多，其画面写实逼真程度就越高，之后由中国画师勾勒服饰衣纹[8]等。随着功勋等级的降低，依次递减，其画面基本全由中国画师完成。另外，在帝王的授意下，根据功勋的不同画面中人物动作、面部朝向均有所不同，如正直站立，目视前方，与观画者平视“交流”的人物，一般为官阶较高的官将。而有一定动作，侧面，视线在画外与观画者无眼神交流者，一般为侍卫。中国传统肖像画注重“传神”之法，以及正面肖写之像，十分重视观画者与画面人物眼神交流，因此在功臣像中出现的这些细微区别，足以看出阶层等级区分的差异性。
处于清代鼎盛时期，乾隆时期国力强盛，在帝王审美意识的授意下，西方传教士画家陆续任职于宫廷，中西宫廷画家互相学习、通力合作，创作大量具有新表现形式的纪实性绘画作品。由此清代宫廷纪实性绘画在艺术表现形态方面出现了空间表现、造型因素、瞬间场景等中西结合的作品。西方图像和西方经验对中国纪实性绘画艺术表现变化产生了巨大影响，是一种在中国画自身发展体系内有着明显阶段性的图像，这是一种推陈出新的画风嬗变，是一种积极主动的吸收借鉴，但并不是完全的“西化”路线。可谓是一种在帝王审美要求下的中西结合，这种结合多是在面部处理上按照中国审美方式，以西法为主，参用中法的表现形式，画面中传统线条退居其次，面部体面关系塑造占据了主导因素。在画面中，光影、光源的主体意识改变，整体色彩的平面化处理，局部透视与整体散点空间关系的巧妙结合，是一次次的自主选择性的结合与改造。这些采用中国传统绘画材料进行的肖像画探索实践，在一定范围内对于中国画的演变起到了推动作用。
【作者简介】张一涵：鲁迅美术学院中国画学院副教授。
注释：
[1][2]杨伯达：《郎世宁在清内廷的创作活动及其艺术成就》，《故宫博物院院刊》1988年第2期。
[3]《耶稣会士中国书简集》之《乾隆篇.第十书简》，杨伯达：《万树园赐宴图》，《故宫博物院院刊》1982年第4期。
[4]（清）胡敬：《国朝院画录》，卢辅圣：《中国书画全书》，上海书画出版社，2000年版，第748页。
[5][6]戎克：《万历乾隆期间西方美术的输入》，《美术研究》1959年第1期。
[7]（清）邹一桂：《小山画谱》，卢辅圣：《中国书画全书》，上海书画出版社，2000年版，第716页。
[8]“乾隆二十八年十月十四日，接得郎中德魁等押帖一件，内开十月十二日太监胡世杰传旨：前五十功臣图像，着金廷标照手卷像仿;挂轴稿着艾启蒙用白绢画脸像，衣纹、着色着珐琅处画画人画。钦此。”参见鞠德源、田建一、丁琼：《清宫廷画家郎世寧年谱》，《故宫博物院院刊》1988年第9期。
（责任编辑 苏妮娜）