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摘 要：词中的“代言体”来源于诗歌艺术的传统，能言诗之所不能言。在“代言体”诗词中，作品中的抒情主人公与作者之间通常有着微妙的关系，或是异质同构，或是有某种共鸣点。“代言体”擅长人物内心世界的开掘和传达，但作者创作个性未能展现，题材也有局限。
关键词：词；代言体；抒情主人公；异质同构
王国维先生在《宋元戏曲史》提出：“凡一代有一代之文學。楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”[1]宋词毫无疑问成为了宋代文学的典型代表，而在蔚蔚词林中，“代言体”作为一种词人大量使用的手法，仅“花间鼻祖”温庭筠一人被收入《花间集》的六十六首词中，“代言体”就占了三分之一以上。那么，什么是“代言体”呢？
所谓“代言体”即用他人的口吻去书写，把自己置入他人的境地，见他人之所见，感他人之所感，更能情真意切，具有独特的感染力。也即杨义先生所说的“代言体诗歌即是代人言心，或以人和物代己言心”[2]。从现代叙事学上来说，这是一种第一人称的表现手法。而词中的“代言体”，往往多以男性作家代言女性的细腻情感，词中的女子多为思妇、弃妇、怀春少女等等，描写的重点在展示人物的心理，抒发婉转幽微的情感。
一、“代言体”的由来
词中的“代言体”究竟从何处来？追根溯源，它来自诗歌艺术的传统，是从诗中“代言体”承继而来。
词本是诗歌与燕乐相结合的产物，别名“诗余”.诗词具有天然斩不断的联系，词从诞生之日起，便从诗歌母体之中汲取着无尽的营养。后来的“以诗为词”也是对诗与词密切关系的再次证明。所以词中“代言体”渊源于诗歌的传统。
诗中“代言体”最早来源于《诗经》，但是《诗经》是群体创作的，根据中国古代文学状况，可以判断大部分是男性作者，代女子所言。在陆雪梅《代言体诗歌的文化透视》一文中就已经指出：“在 305 篇诗歌中，能够推测出以女性口吻创作的有54 篇（风诗49篇，雅诗 5 篇）……风中的 49 篇，确有可能是出自女性之口；雅的作者一般认为是居于统治阶级的贵族士大夫……那么，这 5 篇诗作当推为最早的代言体诗歌而在文学史上予以重新的评价。”[3]而最早有明确作者的代言体作品是屈原创作的《九歌》中的《湘君》与《湘夫人》，在这两篇作品中，通篇都是以湘君和湘夫人的视角来抒发对对方的思念之情，除却巫鬼迎神说，这就是最早的“代言体”。《九歌》中还有一篇《山鬼》也是“代言体”，他塑造了一位“披薜荔兮带女萝”的山中女神，对迟迟不来的恋人的思念与复杂情感，最后想着“君思我兮不得闲”聊以慰藉。
东汉后期文人五言诗兴起，在“五言之冠冕”（刘勰《文心雕龙》）的《古诗十九首》中，可确认为代言体的多达七首，基本上为思妇之词，典型代表如《行行重行行》《明月何皎皎》《涉江采芙蓉》，为后世诗人代言思妇奠定了基调。其后，曹丕创作的在七言诗发展中具有奠基意义的《燕歌行》二首，也都以思妇怀念远人构思全篇。
在魏晋南北朝时期，著名诗人曹植、陶渊明、鲍照、谢朓都曾运用“代言体”进行创作，其他诗人也创作了一些“代言体”的佳作，如徐干的《室思》、张华的《情诗》（五首）、徐陵的《关山月》、江总的《闺怨篇》、薛道衡的《昔昔盐》等等。由此可见，在词出现之前，“代言体”已经成为诗歌创作过程中一种传统的手法。
所以当流淌着诗歌血液的词初起之时，诗人们便自觉自然的袭用了这种手法。如初唐长孙无忌的《新曲》二首、乔知之的《杨柳枝》一首和《绿珠怨》三首等，都是用旧的“代言体”创作的新词。如果将诗与词中的“代言体”作一番比较，我们不难看出，二者有一些相似之处：一，作者所代之人一般为闺阁女性，其中以思妇为多，间或有闺中少女、弃妇等。二，描写的重点是展示人物的心理情感。但由于词体本身句式长短不一，参差错落和“倚声填词”的音乐性，更适于表达细腻复杂的情感，应和人的曲折跌宕的情感旋律和千回百转的情感节奏，它其中的细腻幽微、个人化的情感表达是诗所不能及的。所以“代言体”在词中更能发挥其光彩，其使用频率也远远超过了诗。
在词的兴起以及发展过程中，“代言体”占了很大一部分。究其原因，和词人的创作目的以及接受对象有一定的关系。词在被文人案头化之前一直是娱乐宴饮之用，词人倚声作词，由乐姬演唱，所以多为“代言体”。还有一种是诗言志的传统，而词能言诗之所不能言，而且词游离于主流文化之外，受到的思想禁锢较少，作为娱情遣兴之用，所以有一些文人把不能在诗中所言的隐秘的思想感情借由“代言体”词来曲折婉转的抒发。而词主要在社会上流行，演唱者多为下层社会的歌姬伶人，用“代言体”创作的女性视角身份的词，代抒发女性幽微婉转的相思之情，更切合她们的身份、经历和感受，也更容易传唱。“凡饮水处，皆歌柳词。”原因也是不仅在于柳永词通俗易懂，便于传唱，更是多代言，贴合下层歌姬的情感，接近她们的生活体验，所以接受者甚众。
二、抒情主人公与作者之间的关系
在“代言体”诗词中，作品中的抒情主人公与作者之间通常有着微妙的关系。我们不妨借用一下叙事学的概念，“一个作品中存在着叙述者和真实作者，真实作者是生活在现实世界的人，而叙述者则是真实作者想象的产物，是叙事文本中的话语，一个作者可以创作出多个文本里的叙述者，但绝不能和真实作者混为一谈。”[4]二者之间存在着一定的错位，在这样的错位之中，造成了一种奇特的张力和生发空间。
在“代言体”诗词中，叙述者是作品中的思妇，真实作者是创作这些诗词的文人。抒情主人公与作者的关系，通常为以下几类：
其一，抒情主人公是作者的“改头换面”。抒情主人公虽然是女性，但是她的形象内蕴却是属于作者这个人格的。换言之，这是一种异质同构的关系。如抗清义士夏完淳的《断肠卜算子》：
秋色到空闺，夜扫梧桐叶。谁料同心结不成，翻就相思结。
十二玉阑干，风动灯明灭。立尽黄昏泪几行，一片鸦啼月。 白坚在《夏完淳集》中注为：“乙酉国难后从军或漂泊中思家怀人之作。写闺人幽思，寄作者深情。”[3]这是一首“代言体”词，以他人之杯酒，浇胸中之块垒。表面上代思妇诉相思寂寞幽苦之情，实际上从夏完淳的经历看，词中所写的闺中人，其实是他自己心怀的化身，而所思念的意中人，也是故国、或者是理想的寄托，是自己一生追求的目标。
抒情主人公与作者有异质同构关系的，自然不止此一家。冯延巳的《鹊踏枝（谁道闲情抛掷久）》也是如此：
誰道闲情抛掷久。每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。
河畔青芜堤上柳。为问新愁，何事年年有。独立小桥风满袖，平林新月人归后。
冯延巳塑造了一个沉浸在爱情中无限痛苦的女性形象，借由一个女性在爱情生活中无法排遣的愁苦所构成的感情的境界，来表达自己对南唐王朝没落命运深切的隐忧。清人王鹏运说：“冯正中《鹊踏枝》十四阙，郁伊惝恍，义兼比兴。”[5]冯延巳词别有寄托更有《临江仙》《虞美人》等，含思凄婉，似别有怀抱。
作者“改头换面”代言抒情，主要是运用比兴、象征的艺术手法。其之所以运用这种手法，不仅是对屈骚香草美人寄托传统的自觉继承，也是和作者难言的隐衷和词的含蓄徐迂的审美境界的追求有着不可分的关系。
其二，作者与抒情主人公有着某种共鸣点。虽然从整个作品来看，抒情主人公与作者并非同构，但在某一点上，二者却有对应关系。如苏轼的这首《少年游》：
去年相送，余杭门外，飞雪似杨花。今年春尽，杨花似雪，犹不见还家。
对酒卷帘邀明月，风露透窗纱。恰似姮娥怜双燕，分明照、画梁斜。
这首词作于宋神宗熙宁七年（1074年）四月，身为杭州通判的苏轼奉命从临平出发，往常州、润州、苏州赈灾，“及是春尽，犹行役未归，故托为此词。”[6]。作者行役在外日久未归的感慨，同词中抒情女主人公思念远人的情愫恰好合拍。
至于抒情主人公与作者各自独立，毫不相干的词作，自然也是一个不可否定的存在。这种和前两种并没有绝对意义上的界限，在于读者见仁见智。但还是有一定标准的，比如“代言体”词作是否运用了比兴、象征手法，使抒情主人公成为作者的代面，或者与作者有某种共鸣点。关键是把“知人论世”同作品本身联系起来，做系统的考察。否则，不是犯了胶柱鼓瑟索隐派之弊病，就是流于作品浅表，将作品的审美境界狭隘化。特别是前者，如张惠言评价温庭筠的词有“屈子情怀”，是以传统诗教观念看待温庭筠，与温庭筠本身的风流浪荡人品不符，未免犯了此病。
三、“代言体”的长处与局限
“代言体”作为一种独特的词作切入视角，具有其不可替代的优长。从现代叙事学角度看，“代言体”实质上是一种第一人称或者是第三人称的叙述视角，即以“我”的口吻去叙述、描写、抒情，而“我”并非作者自己，而是代人所言。作者与文本中的抒情主人公之间存在着一定的错位，在这样的错位之中，造成了一种奇特的张力和生发空间。
在写景上，词人笔下的景物很少是客观的，往往都染上了词人本身的情感色彩。王国维先生认为：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。”[7]因而词人笔下的景物，都或多或少都含情而造境。“代言体”这一手法塑造的情景交融之境更具有感染力，如晏殊的《蝶恋花》：“槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户……”和姜夔的《扬州慢》：“……二十四桥仍在，波心荡、冷月无声……”二者相比，都是写景，前者通过思妇的视角和心灵看去，无不沾上了她的愁绪：花园里的菊花笼罩在烟雾中，似乎也带着忧愁；兰花带着露珠，仿佛在哭泣；燕子仿佛不理解人心里的孤独，依旧双双飞去；明月更不懂离别之苦，整夜照彻房间，使闺中人彻夜难眠。这一切的景物，都不是自然客观的形象，而是沾染上了抒情主人公的主观情感色彩，有了人的感情，或是成为善解人意的知心人，或是成为冷漠无情的负心汉，更加衬托出了思妇心中浓重的离恨愁苦。而后者“虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。”[8]晏殊的《蝶恋花》因为代思妇所言所思，所以有更丰富的情感张力和意义空间，可以把词写得细腻委婉，情感更为丰富。与之相比，姜夔的《扬州慢》直写冷月笼罩的二十四桥和荡漾的水波，美则美矣，“虽格韵高绝”，但终究“如雾里看花，终隔一层。”，哀而不伤，纵使哀伤也那么典雅，分寸刚刚好，失去了直击人心的情感冲力、感染力。
用“代言体”抒情，最大的长处是带有抒情主人公较多的心理体验，对于人物内心世界的开掘和传达，尤为擅长。这种婉转幽微的情感展示，正是动人之处。柳永的《锦堂春》正是把一个多情又娇蛮的怀春少女的心理活动展现得淋漓尽致：
坠髻慵梳，愁蛾懒画，心绪是事阑珊。觉新来憔悴，金缕衣宽。认得这疏狂意下，向人诮譬如闲。把芳容整顿，恁地轻孤，争忍心安。
依前过了旧约，甚当初赚我，偷翦云鬟。几时得归来，香阁深关。待伊要、尤云殢雨，缠绣衾、不与同欢。尽更深、款款问伊，今後敢更无端。
少女因为心上人没来，情绪失落，懒得梳妆打扮，想着那人轻浮浪荡，定是不怕自己放在心上。但要辜负了这大好春光，又是不忍，于是强打精神起来打扮。然而那人依旧爽约，少女心头愤愤，为何当初骗我！要是你再回来，我便不让你进门，不与你欢好。等夜深之时，我再慢慢审问你，以后还敢不敢这么不靠谱了？这一跌宕起伏又婉转多情的少女心思，非“代言体”恐怕不能尽现。
代言体也有局限性，代他人所言，毕肖他人口吻，但作者独特的创作个性未能展现，二来创作题材范围比较狭窄，基本不脱“花间”“尊前”的藩篱，“游子思妇”的局限。这是“代言体”于词作与生俱来的局限。代言体最大的局限是缺了“真”，往往缺乏真情实感，缺乏本真，终隔一层，这是代言体天然的局限性。由于一方面笔下的男女之情往往不是出于作者自己的情感体验，以及代言体往往有很多比兴寄托现象，原本情感和寄托的情感之间有疏离和隔膜，所以写来终究如雾里看花，美则美矣，终隔一层。
参考文献
[1]王国维，宋元戏曲史[M].北京：中国和平出版社，2014
[2]杨义，李白代言体诗的心理机制[J].海南师范学院学报，2000，（1）
[3]陆雪梅，代言体诗歌的文化透视[J].黔西南民族师范高等专科学校学报，2002（9）
[4]胡亚敏，叙事学[M].武汉：华中师范大学出版社，2004
[5]白坚（注），夏完淳集笺校[M].上海：上海古籍出版社，1997
[6]（清）王鹏运撰，半塘丁稿1卷 戊稿1卷[M].上海：复旦大学图书馆，1985
[7]（清）王文诰，苏诗总案[M].上海：上海古籍出版社，1983
[8][9]王国维，人间词话[M].北京：中华书局，2009
作者简介：
孟雨婷（1995-），女，汉族，安徽铜陵人，安庆师范大学2017级中国古代文学研究生，研究方向：先秦汉魏文学。
（作者单位：安庆师范大学（文学院））
关键词：词；代言体；抒情主人公；异质同构
王国维先生在《宋元戏曲史》提出：“凡一代有一代之文學。楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”[1]宋词毫无疑问成为了宋代文学的典型代表，而在蔚蔚词林中，“代言体”作为一种词人大量使用的手法，仅“花间鼻祖”温庭筠一人被收入《花间集》的六十六首词中，“代言体”就占了三分之一以上。那么，什么是“代言体”呢？
所谓“代言体”即用他人的口吻去书写，把自己置入他人的境地，见他人之所见，感他人之所感，更能情真意切，具有独特的感染力。也即杨义先生所说的“代言体诗歌即是代人言心，或以人和物代己言心”[2]。从现代叙事学上来说，这是一种第一人称的表现手法。而词中的“代言体”，往往多以男性作家代言女性的细腻情感，词中的女子多为思妇、弃妇、怀春少女等等，描写的重点在展示人物的心理，抒发婉转幽微的情感。
一、“代言体”的由来
词中的“代言体”究竟从何处来？追根溯源，它来自诗歌艺术的传统，是从诗中“代言体”承继而来。
词本是诗歌与燕乐相结合的产物，别名“诗余”.诗词具有天然斩不断的联系，词从诞生之日起，便从诗歌母体之中汲取着无尽的营养。后来的“以诗为词”也是对诗与词密切关系的再次证明。所以词中“代言体”渊源于诗歌的传统。
诗中“代言体”最早来源于《诗经》，但是《诗经》是群体创作的，根据中国古代文学状况，可以判断大部分是男性作者，代女子所言。在陆雪梅《代言体诗歌的文化透视》一文中就已经指出：“在 305 篇诗歌中，能够推测出以女性口吻创作的有54 篇（风诗49篇，雅诗 5 篇）……风中的 49 篇，确有可能是出自女性之口；雅的作者一般认为是居于统治阶级的贵族士大夫……那么，这 5 篇诗作当推为最早的代言体诗歌而在文学史上予以重新的评价。”[3]而最早有明确作者的代言体作品是屈原创作的《九歌》中的《湘君》与《湘夫人》，在这两篇作品中，通篇都是以湘君和湘夫人的视角来抒发对对方的思念之情，除却巫鬼迎神说，这就是最早的“代言体”。《九歌》中还有一篇《山鬼》也是“代言体”，他塑造了一位“披薜荔兮带女萝”的山中女神，对迟迟不来的恋人的思念与复杂情感，最后想着“君思我兮不得闲”聊以慰藉。
东汉后期文人五言诗兴起，在“五言之冠冕”（刘勰《文心雕龙》）的《古诗十九首》中，可确认为代言体的多达七首，基本上为思妇之词，典型代表如《行行重行行》《明月何皎皎》《涉江采芙蓉》，为后世诗人代言思妇奠定了基调。其后，曹丕创作的在七言诗发展中具有奠基意义的《燕歌行》二首，也都以思妇怀念远人构思全篇。
在魏晋南北朝时期，著名诗人曹植、陶渊明、鲍照、谢朓都曾运用“代言体”进行创作，其他诗人也创作了一些“代言体”的佳作，如徐干的《室思》、张华的《情诗》（五首）、徐陵的《关山月》、江总的《闺怨篇》、薛道衡的《昔昔盐》等等。由此可见，在词出现之前，“代言体”已经成为诗歌创作过程中一种传统的手法。
所以当流淌着诗歌血液的词初起之时，诗人们便自觉自然的袭用了这种手法。如初唐长孙无忌的《新曲》二首、乔知之的《杨柳枝》一首和《绿珠怨》三首等，都是用旧的“代言体”创作的新词。如果将诗与词中的“代言体”作一番比较，我们不难看出，二者有一些相似之处：一，作者所代之人一般为闺阁女性，其中以思妇为多，间或有闺中少女、弃妇等。二，描写的重点是展示人物的心理情感。但由于词体本身句式长短不一，参差错落和“倚声填词”的音乐性，更适于表达细腻复杂的情感，应和人的曲折跌宕的情感旋律和千回百转的情感节奏，它其中的细腻幽微、个人化的情感表达是诗所不能及的。所以“代言体”在词中更能发挥其光彩，其使用频率也远远超过了诗。
在词的兴起以及发展过程中，“代言体”占了很大一部分。究其原因，和词人的创作目的以及接受对象有一定的关系。词在被文人案头化之前一直是娱乐宴饮之用，词人倚声作词，由乐姬演唱，所以多为“代言体”。还有一种是诗言志的传统，而词能言诗之所不能言，而且词游离于主流文化之外，受到的思想禁锢较少，作为娱情遣兴之用，所以有一些文人把不能在诗中所言的隐秘的思想感情借由“代言体”词来曲折婉转的抒发。而词主要在社会上流行，演唱者多为下层社会的歌姬伶人，用“代言体”创作的女性视角身份的词，代抒发女性幽微婉转的相思之情，更切合她们的身份、经历和感受，也更容易传唱。“凡饮水处，皆歌柳词。”原因也是不仅在于柳永词通俗易懂，便于传唱，更是多代言，贴合下层歌姬的情感，接近她们的生活体验，所以接受者甚众。
二、抒情主人公与作者之间的关系
在“代言体”诗词中，作品中的抒情主人公与作者之间通常有着微妙的关系。我们不妨借用一下叙事学的概念，“一个作品中存在着叙述者和真实作者，真实作者是生活在现实世界的人，而叙述者则是真实作者想象的产物，是叙事文本中的话语，一个作者可以创作出多个文本里的叙述者，但绝不能和真实作者混为一谈。”[4]二者之间存在着一定的错位，在这样的错位之中，造成了一种奇特的张力和生发空间。
在“代言体”诗词中，叙述者是作品中的思妇，真实作者是创作这些诗词的文人。抒情主人公与作者的关系，通常为以下几类：
其一，抒情主人公是作者的“改头换面”。抒情主人公虽然是女性，但是她的形象内蕴却是属于作者这个人格的。换言之，这是一种异质同构的关系。如抗清义士夏完淳的《断肠卜算子》：
秋色到空闺，夜扫梧桐叶。谁料同心结不成，翻就相思结。
十二玉阑干，风动灯明灭。立尽黄昏泪几行，一片鸦啼月。 白坚在《夏完淳集》中注为：“乙酉国难后从军或漂泊中思家怀人之作。写闺人幽思，寄作者深情。”[3]这是一首“代言体”词，以他人之杯酒，浇胸中之块垒。表面上代思妇诉相思寂寞幽苦之情，实际上从夏完淳的经历看，词中所写的闺中人，其实是他自己心怀的化身，而所思念的意中人，也是故国、或者是理想的寄托，是自己一生追求的目标。
抒情主人公与作者有异质同构关系的，自然不止此一家。冯延巳的《鹊踏枝（谁道闲情抛掷久）》也是如此：
誰道闲情抛掷久。每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。
河畔青芜堤上柳。为问新愁，何事年年有。独立小桥风满袖，平林新月人归后。
冯延巳塑造了一个沉浸在爱情中无限痛苦的女性形象，借由一个女性在爱情生活中无法排遣的愁苦所构成的感情的境界，来表达自己对南唐王朝没落命运深切的隐忧。清人王鹏运说：“冯正中《鹊踏枝》十四阙，郁伊惝恍，义兼比兴。”[5]冯延巳词别有寄托更有《临江仙》《虞美人》等，含思凄婉，似别有怀抱。
作者“改头换面”代言抒情，主要是运用比兴、象征的艺术手法。其之所以运用这种手法，不仅是对屈骚香草美人寄托传统的自觉继承，也是和作者难言的隐衷和词的含蓄徐迂的审美境界的追求有着不可分的关系。
其二，作者与抒情主人公有着某种共鸣点。虽然从整个作品来看，抒情主人公与作者并非同构，但在某一点上，二者却有对应关系。如苏轼的这首《少年游》：
去年相送，余杭门外，飞雪似杨花。今年春尽，杨花似雪，犹不见还家。
对酒卷帘邀明月，风露透窗纱。恰似姮娥怜双燕，分明照、画梁斜。
这首词作于宋神宗熙宁七年（1074年）四月，身为杭州通判的苏轼奉命从临平出发，往常州、润州、苏州赈灾，“及是春尽，犹行役未归，故托为此词。”[6]。作者行役在外日久未归的感慨，同词中抒情女主人公思念远人的情愫恰好合拍。
至于抒情主人公与作者各自独立，毫不相干的词作，自然也是一个不可否定的存在。这种和前两种并没有绝对意义上的界限，在于读者见仁见智。但还是有一定标准的，比如“代言体”词作是否运用了比兴、象征手法，使抒情主人公成为作者的代面，或者与作者有某种共鸣点。关键是把“知人论世”同作品本身联系起来，做系统的考察。否则，不是犯了胶柱鼓瑟索隐派之弊病，就是流于作品浅表，将作品的审美境界狭隘化。特别是前者，如张惠言评价温庭筠的词有“屈子情怀”，是以传统诗教观念看待温庭筠，与温庭筠本身的风流浪荡人品不符，未免犯了此病。
三、“代言体”的长处与局限
“代言体”作为一种独特的词作切入视角，具有其不可替代的优长。从现代叙事学角度看，“代言体”实质上是一种第一人称或者是第三人称的叙述视角，即以“我”的口吻去叙述、描写、抒情，而“我”并非作者自己，而是代人所言。作者与文本中的抒情主人公之间存在着一定的错位，在这样的错位之中，造成了一种奇特的张力和生发空间。
在写景上，词人笔下的景物很少是客观的，往往都染上了词人本身的情感色彩。王国维先生认为：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。”[7]因而词人笔下的景物，都或多或少都含情而造境。“代言体”这一手法塑造的情景交融之境更具有感染力，如晏殊的《蝶恋花》：“槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户……”和姜夔的《扬州慢》：“……二十四桥仍在，波心荡、冷月无声……”二者相比，都是写景，前者通过思妇的视角和心灵看去，无不沾上了她的愁绪：花园里的菊花笼罩在烟雾中，似乎也带着忧愁；兰花带着露珠，仿佛在哭泣；燕子仿佛不理解人心里的孤独，依旧双双飞去；明月更不懂离别之苦，整夜照彻房间，使闺中人彻夜难眠。这一切的景物，都不是自然客观的形象，而是沾染上了抒情主人公的主观情感色彩，有了人的感情，或是成为善解人意的知心人，或是成为冷漠无情的负心汉，更加衬托出了思妇心中浓重的离恨愁苦。而后者“虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。”[8]晏殊的《蝶恋花》因为代思妇所言所思，所以有更丰富的情感张力和意义空间，可以把词写得细腻委婉，情感更为丰富。与之相比，姜夔的《扬州慢》直写冷月笼罩的二十四桥和荡漾的水波，美则美矣，“虽格韵高绝”，但终究“如雾里看花，终隔一层。”，哀而不伤，纵使哀伤也那么典雅，分寸刚刚好，失去了直击人心的情感冲力、感染力。
用“代言体”抒情，最大的长处是带有抒情主人公较多的心理体验，对于人物内心世界的开掘和传达，尤为擅长。这种婉转幽微的情感展示，正是动人之处。柳永的《锦堂春》正是把一个多情又娇蛮的怀春少女的心理活动展现得淋漓尽致：
坠髻慵梳，愁蛾懒画，心绪是事阑珊。觉新来憔悴，金缕衣宽。认得这疏狂意下，向人诮譬如闲。把芳容整顿，恁地轻孤，争忍心安。
依前过了旧约，甚当初赚我，偷翦云鬟。几时得归来，香阁深关。待伊要、尤云殢雨，缠绣衾、不与同欢。尽更深、款款问伊，今後敢更无端。
少女因为心上人没来，情绪失落，懒得梳妆打扮，想着那人轻浮浪荡，定是不怕自己放在心上。但要辜负了这大好春光，又是不忍，于是强打精神起来打扮。然而那人依旧爽约，少女心头愤愤，为何当初骗我！要是你再回来，我便不让你进门，不与你欢好。等夜深之时，我再慢慢审问你，以后还敢不敢这么不靠谱了？这一跌宕起伏又婉转多情的少女心思，非“代言体”恐怕不能尽现。
代言体也有局限性，代他人所言，毕肖他人口吻，但作者独特的创作个性未能展现，二来创作题材范围比较狭窄，基本不脱“花间”“尊前”的藩篱，“游子思妇”的局限。这是“代言体”于词作与生俱来的局限。代言体最大的局限是缺了“真”，往往缺乏真情实感，缺乏本真，终隔一层，这是代言体天然的局限性。由于一方面笔下的男女之情往往不是出于作者自己的情感体验，以及代言体往往有很多比兴寄托现象，原本情感和寄托的情感之间有疏离和隔膜，所以写来终究如雾里看花，美则美矣，终隔一层。
参考文献
[1]王国维，宋元戏曲史[M].北京：中国和平出版社，2014
[2]杨义，李白代言体诗的心理机制[J].海南师范学院学报，2000，（1）
[3]陆雪梅，代言体诗歌的文化透视[J].黔西南民族师范高等专科学校学报，2002（9）
[4]胡亚敏，叙事学[M].武汉：华中师范大学出版社，2004
[5]白坚（注），夏完淳集笺校[M].上海：上海古籍出版社，1997
[6]（清）王鹏运撰，半塘丁稿1卷 戊稿1卷[M].上海：复旦大学图书馆，1985
[7]（清）王文诰，苏诗总案[M].上海：上海古籍出版社，1983
[8][9]王国维，人间词话[M].北京：中华书局，2009
作者简介：
孟雨婷（1995-），女，汉族，安徽铜陵人，安庆师范大学2017级中国古代文学研究生，研究方向：先秦汉魏文学。
（作者单位：安庆师范大学（文学院））