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摘 要：本文从仲振奎的红楼戏《葬花》的文本关注点出发，结合小说《红楼梦》来探讨仲振奎《葬花》的开创性。全文分为三大部分：从戏曲主体来探讨其特有价值；从情节整一观点来讨论《葬花》的特殊意义；从李渔的“戏曲结构”理论来研究《葬花》的戏曲内涵。当然，作为红楼戏的开创曲目，《葬花》自然也存在自身的缺陷，它在为我们树立标杆的同时呈现出了一些不足，因此我们应取长补短，将其更好地传承与发扬下去。
关键词： 《葬花》；主体戏曲性；情节整一性；戏曲结构性
作为中国古典小说和章回小说的巅峰之作，《红楼梦》的意义绝不仅限于文学领域，历来以《红楼梦》为题材创作的诗词、戏曲、电影、电视作品络绎不绝。而早在清乾嘉时期，就形成了红楼戏曲的创作。
仲振奎（1749～1811），字云涧，春龙，号红豆山樵。监生，善诗文，工词曲。戏曲有《红楼梦》《诗囊梦》等传奇及《怜香阁》杂剧。作者在《红楼梦》的序言中提到：“壬子秋末，卧疾都门，得《红楼梦》于枕上读之……同社刘君请为歌词，乃成《葬花》一折。”[1]壬子年是乾隆五十七年，即为《红楼梦》程甲本印行的次年，可见作者创作之早。因此，仲振奎是红楼戏创作的第一人，而《葬花》即为红楼戏的滥觞，它为后世的戏曲作家创作红楼戏提供了一个范本。它的开创性意义主要体现在以下几个方面：
1 主体戏曲性
著名学者徐朔方先生在《我和戏曲小说研究》中提到：“中国的古代小说戏曲和西方不同，有它独特的成长发展历史。它的特点之一是小说和戏曲同生共长，彼此依托，关系密切。”[2]小说和戏曲在中国一直是相辅相成的，尽管戏剧被称为第七艺术，但是在中国文学史上，戏曲从来和小说就是并生的，并且在古代一直以俗文学统称。作为剧本，应该具有文学和舞台的双重性。而作为舞台演出的脚本，《葬花》沿袭了戏曲剧本的特性，戏曲讲究程式化和动作情节的统一，在仲振奎的这出戏中，不难找到随处可见的角色的动作——科和介，以及各种人物身份的扮相，作者在每句话的末端都安排了很细致的人物动作，如“抛花介”“坐地看书介”等。吴克歧也在《忏玉楼丛书提要》里记载：“当时贵族豪门，每于灯红酒绿之余，令二八女郎歌舞于红氍毹上，以娱宾客，而葬花一出，尤为人所倾倒。”[3]由此可见《葬花》一折当年演出的盛况。近代南北昆剧舞台上演出的《红楼梦》均是此本，清末昆旦小桂林、徐小金宝曾在上海丹桂茶园排演过此剧。也因此使得《红楼梦》拥有了更多的读者——戏曲观众。小说可以供文人墨客欣赏传阅，而戏曲不需要很高层次的文化水平，因而更能够引起观赏者的共鸣，从而达到使《红楼梦》在各个阶层均有反响的作用。从某种意义上来说，戏曲《葬花》也起到了传播《红楼梦》的作用。正是由于《葬花》的创作，才使得《红楼梦》由案台之作走向了戏曲舞台。
2 情节整一性
《红楼梦》中“葬花”一事分别出现于小说的第二十三回和第二十七回，其中第二十三回是黛玉正要去葬花之时恰逢宝玉，因而引出了一段宝黛共读西厢的经典桥段。第二十七回黛玉去探望宝玉，恰见宝玉、宝钗一同进入怡红院，再去敲门的时候恰逢晴雯和碧痕拌嘴，谎称宝玉睡了，因此悲从心来，在第二天葬花的时候唱出了这首《葬花吟》。而在戏曲《葬花》中，出于对观众心理的接受和舞台演出的考量，仲振奎将两回“葬花”合于一折。在《红楼梦》传奇凡例中，他对自己的改編作品进行了说明，其中一句这样写道：“宝玉、黛玉情事亦不能尽载，可补者于白中补之，否则亦略而不道。”[4]这是他创作整个《红楼梦传奇》的出发点，同时也是他合并两回合的初衷。亚里士多德在《诗学》中曾提到过“情节是对事件的安排”，这同样适用于中国古典戏曲。戏曲中的情节并不等于故事的本身。而是在叙述故事的过程中解释和展现人物的性格。《葬花》中仲振奎通过这么一个极细微的情节来表现宝、黛二人在共读西厢的过程中逐渐地心意相通，产生了惺惺相惜的念头，很好地保留了曹雪芹的表达观念，同时剧本也为演员的演出活动提供了蓝本，能够为观众呈现出宝、黛二人的爱情，给观众思考的空间。杨掌生在《长安看花记》中有关于对仲振奎《葬花》的记载：“仲云涧填《红楼梦》传奇，《葬花》合《警曲》为一出。南曲抑扬抗坠，取贵谐婉，非鸾仙所宜。然听其【越调斗鹌鹑】一曲，哀感顽艳，凄恻酸楚，虽少缠绵之致，殊有悲凉之慨。”[5]杨掌生生活在道光时期，当时《葬花》仍能盛演未衰，说明其对后世有极大的影响力。而由于仲振奎将两回“葬花”合于一折，使得后人所编“葬花”，均将两者合在一起，可见其在戏曲结构上对后人的影响。
3 戏曲的结构性
李渔在《闲情偶寄》中提到：“填词首重音律，而予独先结构者，以音律有书可考，其理彰明较著。”[6]仲振奎严格遵守李渔的“戏曲结构论”，而这也使得《葬花》这出戏在很长一段时间内都能够脍炙人口。
李渔说：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。”短短的一折戏，却通过宝、黛二人共话《西厢记》而互生情愫，此后二人感情升华，黛、玉感同身受，作出了“一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”这样的哀叹。尽管囿于舞台演绎的时间问题和空间跨度，作者仍能在这有限的戏剧表演中进行巧妙的布局。戏的开场由宝玉之口道出宝、黛的关系，因而两人共读《西厢记》，并借其中言辞传达心意。正如李渔所说：“编戏有如缝衣……剪碎易，凑成难，凑成之工，全在针线紧密。”作者将书中两回合于一折，但是小说中的主要观点却丝毫未少。李渔提出“减头绪”，认为“殊不知戏场脚色，止此数人，便换千百个姓名，也只此数人装扮”，显然仲振奎深谙舞台演出的规律性，假如只是演出《葬花吟》一出的话，全场都由饰演黛玉的旦角出场，观众无法直接地了解事件的起末，难以激起很大的兴趣。戏曲毕竟是一个商业性质的演出。观众的数量维持是戏曲永葆生机的重要因素。而在演员设置上也存在着问题，由一个旦角一唱到底很难满足受众多元化的要求，同时对演员本身的分工也有一定的负面影响。
尽管仲振奎的《葬花》作为红楼戏的开山之作有着非凡的意义，但就清代戏曲整体而言，较元明普遍呈现出下降的趋势。这和明代的“汤沈之争”是存在着异曲同工之妙的。后人吕天成在《曲品》中评价说：“合则双美，离则两伤。”在戏曲中，两者缺一不可，曲律是戏曲特有的，而才情和文采也是一个好的剧作家应当具有的创作素质。仲振奎尽管注意到了两者的结合，但是和被誉为“中华艺术宝库”的《红楼梦》比起来，在文辞上仍有欠缺和不足的地方。
4 结语
作为对“黛玉葬花”在清代的戏曲方面的传承，仲振奎先生的《葬花》有其不可替代的地位。它作为首出《红楼梦》在戏曲方面的作品，有着开创性的意义，但也不可避免地存在缺陷。这也能够使后世的红楼戏的创作吸取长处、弥补不足，对后世的戏曲创作有着积极的影响。
参考文献：
[1] 阿英.红楼梦戏曲集[M].中华书局，1978：113.
[2] 徐朔方.我和小说戏曲研究[J].杭州大学学报，1998.
[3] 一粟.红楼梦书录[M].上海古籍出版社，1981：322.
[4] 吴毓华.中国古代戏曲序跋集[M].中国戏剧出版社，1990：544.
[5] 杨掌生.长安看花记.清代燕都梨园史料[M].中国戏剧出版社，1988.
[6] 李渔.闲情偶寄[M].中华书局，2014：36.
关键词： 《葬花》；主体戏曲性；情节整一性；戏曲结构性
作为中国古典小说和章回小说的巅峰之作，《红楼梦》的意义绝不仅限于文学领域，历来以《红楼梦》为题材创作的诗词、戏曲、电影、电视作品络绎不绝。而早在清乾嘉时期，就形成了红楼戏曲的创作。
仲振奎（1749～1811），字云涧，春龙，号红豆山樵。监生，善诗文，工词曲。戏曲有《红楼梦》《诗囊梦》等传奇及《怜香阁》杂剧。作者在《红楼梦》的序言中提到：“壬子秋末，卧疾都门，得《红楼梦》于枕上读之……同社刘君请为歌词，乃成《葬花》一折。”[1]壬子年是乾隆五十七年，即为《红楼梦》程甲本印行的次年，可见作者创作之早。因此，仲振奎是红楼戏创作的第一人，而《葬花》即为红楼戏的滥觞，它为后世的戏曲作家创作红楼戏提供了一个范本。它的开创性意义主要体现在以下几个方面：
1 主体戏曲性
著名学者徐朔方先生在《我和戏曲小说研究》中提到：“中国的古代小说戏曲和西方不同，有它独特的成长发展历史。它的特点之一是小说和戏曲同生共长，彼此依托，关系密切。”[2]小说和戏曲在中国一直是相辅相成的，尽管戏剧被称为第七艺术，但是在中国文学史上，戏曲从来和小说就是并生的，并且在古代一直以俗文学统称。作为剧本，应该具有文学和舞台的双重性。而作为舞台演出的脚本，《葬花》沿袭了戏曲剧本的特性，戏曲讲究程式化和动作情节的统一，在仲振奎的这出戏中，不难找到随处可见的角色的动作——科和介，以及各种人物身份的扮相，作者在每句话的末端都安排了很细致的人物动作，如“抛花介”“坐地看书介”等。吴克歧也在《忏玉楼丛书提要》里记载：“当时贵族豪门，每于灯红酒绿之余，令二八女郎歌舞于红氍毹上，以娱宾客，而葬花一出，尤为人所倾倒。”[3]由此可见《葬花》一折当年演出的盛况。近代南北昆剧舞台上演出的《红楼梦》均是此本，清末昆旦小桂林、徐小金宝曾在上海丹桂茶园排演过此剧。也因此使得《红楼梦》拥有了更多的读者——戏曲观众。小说可以供文人墨客欣赏传阅，而戏曲不需要很高层次的文化水平，因而更能够引起观赏者的共鸣，从而达到使《红楼梦》在各个阶层均有反响的作用。从某种意义上来说，戏曲《葬花》也起到了传播《红楼梦》的作用。正是由于《葬花》的创作，才使得《红楼梦》由案台之作走向了戏曲舞台。
2 情节整一性
《红楼梦》中“葬花”一事分别出现于小说的第二十三回和第二十七回，其中第二十三回是黛玉正要去葬花之时恰逢宝玉，因而引出了一段宝黛共读西厢的经典桥段。第二十七回黛玉去探望宝玉，恰见宝玉、宝钗一同进入怡红院，再去敲门的时候恰逢晴雯和碧痕拌嘴，谎称宝玉睡了，因此悲从心来，在第二天葬花的时候唱出了这首《葬花吟》。而在戏曲《葬花》中，出于对观众心理的接受和舞台演出的考量，仲振奎将两回“葬花”合于一折。在《红楼梦》传奇凡例中，他对自己的改編作品进行了说明，其中一句这样写道：“宝玉、黛玉情事亦不能尽载，可补者于白中补之，否则亦略而不道。”[4]这是他创作整个《红楼梦传奇》的出发点，同时也是他合并两回合的初衷。亚里士多德在《诗学》中曾提到过“情节是对事件的安排”，这同样适用于中国古典戏曲。戏曲中的情节并不等于故事的本身。而是在叙述故事的过程中解释和展现人物的性格。《葬花》中仲振奎通过这么一个极细微的情节来表现宝、黛二人在共读西厢的过程中逐渐地心意相通，产生了惺惺相惜的念头，很好地保留了曹雪芹的表达观念，同时剧本也为演员的演出活动提供了蓝本，能够为观众呈现出宝、黛二人的爱情，给观众思考的空间。杨掌生在《长安看花记》中有关于对仲振奎《葬花》的记载：“仲云涧填《红楼梦》传奇，《葬花》合《警曲》为一出。南曲抑扬抗坠，取贵谐婉，非鸾仙所宜。然听其【越调斗鹌鹑】一曲，哀感顽艳，凄恻酸楚，虽少缠绵之致，殊有悲凉之慨。”[5]杨掌生生活在道光时期，当时《葬花》仍能盛演未衰，说明其对后世有极大的影响力。而由于仲振奎将两回“葬花”合于一折，使得后人所编“葬花”，均将两者合在一起，可见其在戏曲结构上对后人的影响。
3 戏曲的结构性
李渔在《闲情偶寄》中提到：“填词首重音律，而予独先结构者，以音律有书可考，其理彰明较著。”[6]仲振奎严格遵守李渔的“戏曲结构论”，而这也使得《葬花》这出戏在很长一段时间内都能够脍炙人口。
李渔说：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。”短短的一折戏，却通过宝、黛二人共话《西厢记》而互生情愫，此后二人感情升华，黛、玉感同身受，作出了“一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”这样的哀叹。尽管囿于舞台演绎的时间问题和空间跨度，作者仍能在这有限的戏剧表演中进行巧妙的布局。戏的开场由宝玉之口道出宝、黛的关系，因而两人共读《西厢记》，并借其中言辞传达心意。正如李渔所说：“编戏有如缝衣……剪碎易，凑成难，凑成之工，全在针线紧密。”作者将书中两回合于一折，但是小说中的主要观点却丝毫未少。李渔提出“减头绪”，认为“殊不知戏场脚色，止此数人，便换千百个姓名，也只此数人装扮”，显然仲振奎深谙舞台演出的规律性，假如只是演出《葬花吟》一出的话，全场都由饰演黛玉的旦角出场，观众无法直接地了解事件的起末，难以激起很大的兴趣。戏曲毕竟是一个商业性质的演出。观众的数量维持是戏曲永葆生机的重要因素。而在演员设置上也存在着问题，由一个旦角一唱到底很难满足受众多元化的要求，同时对演员本身的分工也有一定的负面影响。
尽管仲振奎的《葬花》作为红楼戏的开山之作有着非凡的意义，但就清代戏曲整体而言，较元明普遍呈现出下降的趋势。这和明代的“汤沈之争”是存在着异曲同工之妙的。后人吕天成在《曲品》中评价说：“合则双美，离则两伤。”在戏曲中，两者缺一不可，曲律是戏曲特有的，而才情和文采也是一个好的剧作家应当具有的创作素质。仲振奎尽管注意到了两者的结合，但是和被誉为“中华艺术宝库”的《红楼梦》比起来，在文辞上仍有欠缺和不足的地方。
4 结语
作为对“黛玉葬花”在清代的戏曲方面的传承，仲振奎先生的《葬花》有其不可替代的地位。它作为首出《红楼梦》在戏曲方面的作品，有着开创性的意义，但也不可避免地存在缺陷。这也能够使后世的红楼戏的创作吸取长处、弥补不足，对后世的戏曲创作有着积极的影响。
参考文献：
[1] 阿英.红楼梦戏曲集[M].中华书局，1978：113.
[2] 徐朔方.我和小说戏曲研究[J].杭州大学学报，1998.
[3] 一粟.红楼梦书录[M].上海古籍出版社，1981：322.
[4] 吴毓华.中国古代戏曲序跋集[M].中国戏剧出版社，1990：544.
[5] 杨掌生.长安看花记.清代燕都梨园史料[M].中国戏剧出版社，1988.
[6] 李渔.闲情偶寄[M].中华书局，2014：36.