论文部分内容阅读
有如一个视觉探索和发掘的过程，仔细和耐心的观看是研究中国早期摄影发展的先决条件。这种观看由于背景资料的匮乏而变得尤其重要。许多年来，学者们一直致力于发掘早期摄影实践的同时代资料，他们所发现的有关早期商业照相馆或摄影师的记录引起了相当的兴奋。其结果是学术研究中的不少突破：相比起30年前，我们现在对中国早期摄影有了更深的了解。然而概括而言，诚如黎健强于他的文章（《丹青与快门》中的《暗箱的历史和摄影在中国的早期发展》一文——编者）中谈到的，有关早期中国摄影师的资源档案仍然相当不足，难以支持深入的背景研究。很多时候，一张照片就是我们所拥有的唯一材料。尽管有时可以根据署名或商标核实摄影师的身份或影楼之所在，客户聘请摄影师照相的具体情境一般不得而知。本展览（指“丹青与快门”摄影展——编者）中的大部份展品都属于这类情况，这意味着我们必须依赖摄影作品的内在证据，来确定大部分19世纪有关中国的摄影作品的历史位置。决定这些照片历史意义的即是它们作为影像和物件的双重存在。
这篇序言（本文为摄影展同名论文集《丹青与快门》的序——编者注）希冀提出一些解读历史照片的基本方法，以便读者更好地欣赏与理解早期中国摄影。
照片的实物形态
虽然照片常被视为捉摸不定的影像，但它同时也是独具特性的物件。历史照片尤其如此，它们的格式和物理状态常常向我们透露出照片的拍摄日期、用途、技巧以及其后的变化。 一些特殊的照片格式与其时对摄影的流行观念密不可分。“名片照” （cartes de-visite） 是贴在约10.5×6.35厘米大小卡片上的小照片。这种照片自19世纪中叶开始流行，主要是因为携带方便，价格廉宜，以少于一幅通常尺寸照片的价钱便可购买12张名片照。这使得即便不太富裕的普通百姓，也可以享受收藏照片的乐趣。
另一种流行的格式是立体照。这种照片印在左右相连的相纸上，影像主体略有差别（见P20上图、P35图）。透过立体镜观看，两张照片便重叠成一个三维的立体影像。这种有趣的照片最易打开话题，让人惊异，恰如弥尔顿·米勒作品（见P27图）中的妇女们用立体镜观看照片便显示了这种场景。随着更加便宜和轻巧的立体镜的发明，立体照片也更受到游客们的青睐，出版商和娱乐机构亦纷纷采用。
第三种流行的照片格式是摄影明信片。作为复制和展示摄影作品的大众媒体，摄影明信片在20世纪初叶就已在世界各地广泛流行。它空前成功的原因有三：一是公众对外国战争实况的渴求，二是旅游业的日渐发达，三是推动新闻摄影发展的小型相机的问世。1900年，侵华的八国联军在镇压义和团运动时，正是利用照相机加强了对中国内陆情况的披露。其时，西方出版商印制了大量的、充满殖民或帝国主义色彩的明信片。这些小小的卡片上显现着变成颓垣败瓦的教堂和庙宇、遭受杀戳和刑罚的义和团成员，以及八国联军入侵紫禁城的情况。这些明信片分销到世界各地，用以满足公众之迫切需求。
比起大型和昂贵的专业摄影，上面提及的三类吸引大众的照片对新技术的回应更加及时，以顺应潮流品味的不断变化。然而由于尺寸有限及成像质量较低，这类照片无法取代可以装帧的全版照片。这种全版照一般有25×20厘米或16.5×10.8厘米两种格式， 贴在特制的相册里或镶在镜框中。顾客既可购买单页的蛋白照片，也可购买按个人意图装订成册，附有标题和说明文字的相册。另一类大幅照片是全景照，即是将两张或多张照片连接起来，做成视角广阔的水平构图。此次展出的全景照多以城市和风景全貌为主题。这种超长的照片意味着观看者目光的移动和随之而来的视觉之旅（见P30上图、P32上图）。1888年软菲林发明后，新款的旋转相机应运而生，为全景摄影带来了革命性的突破。
相对于名片照和明信片，大幅照片的影像更为清晰和细腻。但是一旦缩小复制到书籍或摄影集之后，便显著失色。同时，复制后的照片也往往失去了其原有的叙事及摄制背景，这是因为原始的相册大多是围绕着一个核心主题制作，这些主题或为历史事件、风景名胜、旅游记趣，或为特别影像。例如，费利斯·比托（Felice Beato）于1860年第二次鸦片战争期间制作的相册，便是以事件发生的顺序来叙述英法联军侵华的经过；约翰·汤普森 （John Thompson） 出版的四册影集《中国和华人图集》 （Illustrations of China and Its People） （1873–74） 是一部不朽的民俗研究佳作。至于本地华人的作品，北京瑞华照相馆于1908年拍摄了慈禧太后国丧出殡的盛大场面，并编辑成26页的专题影集；杭州的月溪影楼于1910年至1915年间制作了含有48张附中英双语诗句的西湖胜景影集。作为研究者，要想了解任何一张来自专题系列中照片的拍摄目的及视觉效应，首先需要了解的是影集的整体制作过程、序列编排和叙事意图，而不能将目光只盯在其中一张或两张独立的照片上。
当时还有另一种相集颇为流行，制作人并非专业摄影师或出版商，而是业余爱好者或收藏家。由于大量的印刷和洗印照片在市场流行，制作私人相集蔚然成风。雷夏伯 （Herbert Francis Brady） 编纂的两册相集便是这类历史材料的好例子。雷氏旅居中国30年，最后做到英国驻华总领事。雷氏相集没有统一的主题或著述，照片以独特方式排列，反映出的是一位留华多年的西方外交官的独特见闻。 不少类似的相集带有编汇人的评注，配合照片构成了对地方风俗、建筑及文物等图文并茂的个人扎记。从影集的这种附注，我们现在可以进而注意历史照片的第二个层面——照片的不同“文字框架”——主要包括“题词”和“说明”。
题词
“题词”泛指照片上和周围的所有文字，包括摄影师的姓名缩写、名片照背面影楼的名称及地址、全版照片下方的标题或说明文字、立体照片的说明，出版人的商标，以及明信片上的个人留言和私人影集中的详细叙述。这些文字是我们从不同角度探索历史照片的重要资源。虽然有些照片只用寥寥数语简单地说明影像主题，但旅行者汇集的相集则往往包括了札记、日记，甚或剪报等内容复杂的说明。 虽然以摄影师署名的照片在当时并不常见，但仍有个别遗存，其中多为非商业用途的作品。盖蒂研究所藏的李鸿章肖像照，便是这类摄影的绝佳一例（见P29图）。李鸿章是19世纪下半叶中国政坛上最有权势的政客，这张肖像摄于1878年，由著名的中国摄影师梁时泰（活跃于1870至1880年代）拍摄。照片上面有直接用毛笔书写的题款，书法秀美。除了注明拍摄的时间和地点，并有梁时泰“敬识”的落款。这一格式不但流露出中国传统绘画的风格，亦遵循着“以文会友”和文人间互赠个人作品的惯例。
在盖蒂研究所藏的中国早期照片中，不少作品背面都有印刷或钤盖的影楼名称和地址。这些影楼大多设在通商口岸，故影楼的名称和地址均用汉英双语标明，可知同时为华洋顾客服务。作为影楼存在的事实以及确定它们和某些早期照片的关系，这些文字的确相当重要。但若认为这些文字是核实照片原作者的明确证据，那也会造成错误，因为影楼的底片常会易手，老底片往往被新主人作为商业照片重新洗印（就像传统的书画作坊经常买卖版画的雕版一样）。同样，我们也不能盲目相信照片的标签或文字说明，尤其是历史背景不明确的概括说明，更不可尽信。这方面的例子包括弥尔顿·米勒拍摄的数张人像作品，是他聘请模特穿上官服，扮演满清官员和他的家眷拍摄的（见P39图）。我们发现同一模特分别在不同照片中扮演不同角色，而这些照片的标题出入甚大，甚或谬误。
标题、附带说明及详细解说是论述工具，它们构成了影像的“文字外框”，操控着观者的看法。其中一个极端例子是美国摄影师利卡尔顿 （James Ricalton）拍摄的立体照。照片（见P35图）摄于1900年，正背两面均有文字。 正面右下方的文字说明了照片的内容：“中国的滋事分子——由美国第六骑兵队捕获交送的义和团囚犯——中国天津”；照片左右两边的文字说明立体照的出版人为“纽约、伦敦、加拿大多伦多、堪萨斯州渥太华”的“安德活与安德活公司”，卡片背面还印有以下的详细说明：
这是位于白河以西的天津租界区。在义和团事件最后的几星期里，照片中的情景在天津很常见。
据知，有大队的义和团团民正在向天津推进，现已到达离城十里的地方。人们担心他们要合力夺回“天津老城”，并要进攻租界。大炮已经装好，工事也已筑起，去出事地方探查的人员已经出发。出征的部队包括美国第六骑兵团和一队印度战士，他们在路上与不少敌人相遇，捕获到约五十名俘虏。
这些就是战俘；他们的身后可见一些第六骑兵团的骑兵。每遇被擒的危险，义和团团民就会脱下团服，换上普通苦力的服装以掩饰身份。不过其中一人是拳民无误，因为骑兵团有人看到此人身上曾带有武器。一名骑兵抓着这个“真”拳民的辫子，把他拖到前面靠近镜头的地方，口里说着：“单看他那斜眼便知是个嗜杀的战士！”
如今，大清帝国一半以上的人口都是这类贫穷低下的苦力。他们皮肤黝黑，衣衫褴褛，样子多么迟钝，阴郁和邪恶！这天天气酷热， 阳光滚烫。这批拳民坐在那里，光头暴晒，毫无遮挡，却没有表现出任何不适。他们不知道明天的命运如何。或许被拉出枪决——管它笞刑、枪决或杀头，他们中的一人决定先抽袋旱烟再说。
以上是照片说明的全文。这段文字将影像作为叙事的辅助重新加以了界定。摄影师/叙述者当是侵华军队中的一分子。 他不但明确说明了照片的来龙去脉和内容，还公然对拍摄对象作出种族歧视的评语。这就是全球的西方读者经常看到的图文报导。说明文字之下，作者以英、法、德、西班牙、荷兰及俄罗斯等六国语言写出照片的标题。
影像
“影像”在这里的含义是物件、场景或人物的视觉表现，是一张照片最重要的部分，因而也常常被看作照片本身。在把历史照片作为影像研究时，首先需要确定的是照片的主题，并分析其表达形式。尽管两项研究分别针对不同的范围，且研究方法各异，二者却不可分割。研究人员可藉这两方面的研究探寻摄影师的表达方式与影像的时代风格、其意图和视觉策划，以及摄影师与拍摄对象、拍摄对象与观者之间的复杂关系。
再现人物
从主题来看，早期摄影作品的体裁有着明显的视觉约定。这些作品大致分为三种类型：人物、地方和事件。人物类又可再分为人物写照和人物活动两个分类。人物写照以肖像居多，大多在影楼拍摄。一般的肖像照以留影为主要目的，顾客端坐，摆好姿势，由摄影师拍照留念。至于较富艺术性的肖像照，则会试图捕捉拍摄对象的性格与表情。需要注意的是，在早期摄影作品中，真正的肖像照和模特的扮装照有时很难区分。加之由于底片通常由影楼保留，一张原本为肖像照的照片也能变成“类型照”，例如那些为市场制作的表现满清官员、商人或“中国美人”等人物类型的商业照片。中国肖像摄影的关键一幕最初是由西方摄影师拉开的。沿用典型的中国肖像画风格，被摄者正襟危坐，面向镜头，目光平视， 与同时代的西方艺术肖像摄影相距甚远。这种肖像摄影取材于中国传统的祖先画像。以肖像画为粉本的摄影风格，其最初含义即为殖民者意在将中国人塑造成为一成不变的刻板形象。但其后通商口岸的华人摄影师亦加入这个行列，为顾客拍摄同样风格的肖像照。这一风格因此最终“回归”本土，变成当地文化的一部分。其后更成为进一步发展的基础，孕育出多元风格，演绎着不断改变的潮流和品味。
虽然肖像摄影对文化潮流的变动十分敏感，但是另一早期人物照片则鲜有变化。这种基于人类学研究的摄影目的在于收集和记录不同种族和民族的科学性资料。这种有关“类型”的照片形形色色，包括名片照及大幅人物肖像照等，由于它们的目的在于对人种分类，因而其主要形式都不外侧面和正面两种基本格式。正因如此，这类照片的主旨在于概括，所表现的是人群而非个人。巴黎自然历史博物馆研究员菲腊杰·普都 （Phillippe Jacques Potteau） 拍摄了一系列照片，这批作品以巴黎的外国游客为主体，比一般记录种族特色的实验室照片精巧，品味蕴藉优雅。普都拍摄的Kouang Hay（见P26图），这位清朝外交使团的成员曾于1861年访问巴黎，据普都记述，他行年48岁，出生于汉口， 是那位“带着活鱼造访法兰西学院的中国人”。照片中的Kouang Hay辫子由右侧肩膀垂下。这张照片本属于刻意造型的肖像照，但普都的说明却将他归类为人类学的研究对象：一名代表大清帝国官员的活样本。 第三类人物影像是早在1860年代便出现在中国的医学摄影。这些令人吃惊的照片不只在医生和医学机构间流传，游客和一般公众也可以购买作为纪念品及收藏品。大部分医学照片都由专门聘请的人像摄影师拍摄。为了达到记录个人病理案例的专门功能，这些医学照片常将两种截然不同的视觉元素——病人正常的面孔和怪异的身体——并置在同一影像之中。
人物活动的照片与肖像照的不同之处在于照片的焦点集中在当地人的职业和行为。这些作品并不着意个人的面孔或身体，而是专注于能够代表标准社会职业及工作的特殊工具、服饰以及动作和姿势。这类照片的最早根源可以追溯到17世纪中期的一套有关远东和中国的荷兰绘画，而它们的直接前身则是英国画家威廉·阿历山大 （William Alexander） 于1805年所绘的画册《中国服饰》 （Costume of China）。追寻着17及18世纪先行者的足迹，西方摄影师在1840年代后纷纷来到中国，以新的摄影技术拍摄中国人物作品，以迎合现代市场的需求和品味。这些西方摄影师的作品随即成为中国摄影师仿效的对象，而后者的目光也同样盯住了西方市场。照片本身反映出中外摄影师均以海外市场为目标，其中包括威廉·桑德斯 （William Saunders）的“中国系列” 中露天拍摄的理发匠（见P37图），以及在他个人影楼内拍摄的其他行业的照片。中国影楼则更习惯于在室内拍摄这种扮装照，例如悦客楼拍摄的卖砂锅的中国汉子（见P34图）和缤纶的挑水工人（见P34图），以及赖阿芳镜头下的三名担着重担的苦力（见P36图）。虽然这些照片在风格和内容上都反映出西方的目光，但照片背面的题签指示出它们都出自香港和上海的华人影楼。
再现地点
19世纪中国的影楼一般在它们的广告中提到三种服务：提供有关建筑物、风光和全景的照片。虽然都以“地点”为摄影对象，但是这三种照片的趣味重点及视像手法却各有不同。在制作全景照片时，摄影师通常在高处架起相机，以鸟瞰的角度拍摄广阔的风景。这类照片的前景、中景和背景连贯融和，一气呵成，从近距离的景物一直伸展到远方的地平线。在拍摄这种全景照时，摄影师还特别偏爱曲折的河流、峦峰起伏的山脉、宽阔的海湾或老城里鳞次栉比的矮房。最具效果的全景照将一张张独立拍摄的照片拼接起来，构成连绵不断的景色，使观者的视线向横伸展， 一览眼前风景的全貌。
这种风格的摄影师往往各师各法，各有独自偏好的景色，并发展出特殊的视觉策略。例如费利斯·比托从他1860年抵达香港的那一刻起，到他加入英国远征军，跟随联军攻陷北京后的整个时段中，都拍摄了大量的全景照片。与殖民战争有密切关系的这批照片美化了侵华外国军队的立场观点，并非是对各个地点的真实客观的写照。虽然比托于1860年3月在香港拍摄了如维多利亚港、跑马地、大连湾、九龙等这些具有代表性的地点，但所有这些照片都以英国的强大舰队和军营为核心。而在山水衬托下的这些战舰及军营正是对欧洲列强强大军事力量的写照（上图）。他拍摄的第二组全景照（1860年8月底拍摄），取景地点是天津附近被联军占领的北塘大沽口炮台。第三组照片（1860年10月拍摄）则是沦陷了的北京城。与第一组照片对应，第二、第三组照片描述了中国的战败：空荡的炮台只见废弃大炮和清兵尸骇（见P25图）；而宏伟的北京则呈现为一个死寂、不见人烟的鬼城。相比之下，这次展览展出的其它全景照则有所不同，摄影师的兴趣在于表现中国城市的生活场景。
有别于构图开阔、景色浩瀚的全景照，“风光摄影”一般专注于个别地方的景致。在构图取景上，中国和外国的摄影师显示出相当大的迥异。汤普森在台湾森林、福建雪窦山或四川长江拍摄的风光，以西方手法演绎中国山水，四处徜徉着自然气息。这些风景照片中一般没有建筑物出现，那些迷雾掩映的竹林、从陡崖直泻的瀑布或夕阳洒照的壮丽峡谷所反映的是摄影师个人对自然的精致感受。中国影楼其后也发展了风光摄影，但甫投入市场便透过“如画”和“景”这两种传统概念来拟定方略。福州同兴影楼制作的一本相册是“如画”策略的代表作，全册共有63页福建省风景照片（见P51图）。诚如郭杰伟及范德珍于他们的文章（《丹青与快门》中的《外国玻璃镜片中的世界——晚清的中国摄影艺术与科学》一文——编者）中所说，这本相册甚具文人意韵，采用传统山水画的构图方式，以山和水作为两大视觉元素。构图和谐均衡，色调变奏柔和含蓄，偶尔摄入小船或草庐等景物作缀，令整体影像更富诗意及宁逸闲情。第二个概念是“景”，意指“具有标志性的景物”。作为含有既定图像的风景构图，“景”是拍摄中国花园或名山时的关键元素，通常由自然景观与人工建筑构成。在影楼制作的园林名山风景相册中，每页各有独特的“景”，引导读者走上一个视觉旅程，犹如亲身游历其地。
表现地点的照片还有第三个重要元素，即建筑物。这类照片的收藏者应该也是对东方的异国建筑痴迷的西方人。这种痴迷使欧洲自18世纪以来出现了不少受东方影响的建筑图画和摹仿品。正因如此，学者们发现19世纪的外国摄影师对北京的古迹格外感兴趣（在上海及香港的同时代的摄影师则主要以日常生活作为题材）。如托马斯·查尔德 （Thomas Child） 于1870年代在北京海关服务期间拍摄了拍摄了大量的建筑照片，其中数张表现“古燕国城墙遗迹”及“桥与遗迹”，反映出西方摄影师对“废墟”这个题材的普遍钟爱。按照中国传统思想，废墟被视为不祥，所以绝少出现在画作之中；欧洲的情况却十分不同，画家喜欢将历史遗迹纳入艺术作品，这种做法可以追溯至中世纪或更早年代。 到了18世纪，欧洲人对历史遗迹热爱成风，复古渗透到了每个文化领域。
摄影术发明以后，欧洲人立刻用它来记录世界各地的丰碑古迹，其中也包括了中国的文物。比托、查尔德、汤普森等摄影师留下的此类摄影作品当在意料之中。这些作品融合了西方人对残破古建筑物的情结与东方学家对“古老中国”的迷恋。从历史上看，这些和中国传统视觉文化相左的废墟形象最初是迎合了西方人对中国古代景物的浓厚兴趣， 但是当这种摄影主题传入中国后，遗址照片很快变为旅游照片中的一个常备系列。除了西洋摄影师之外，本地影楼也开始拍摄古迹。其结果是中国视觉文化对废墟表现方式的一个重要转变。 再现事件
摄影术发明不久之后即被应用于记录重要的社会、政治及自然事件。引起公众轰动的大事和盛况，包括战争、天灾、暴乱、盛大庆典、火山爆发、火灾、新建的宏伟纪念物，纷纷成为热门的摄影目标。但是初期的新闻摄影仍然受制于诸多技术障碍，例如感光度低的胶片无法捕捉移动目标、笨重的照相器材限制了摄影师的行动。其它的限制包括现成暗房和存储设施的缺乏、材料的短缺、以及运输的风险。尽管条件恶劣，一些富于冒险精神的摄影师仍然竭尽全力记录时事新闻。比托的作品又提供了这样的例证。虽然碍于技术及后勤原因，他没有拍摄到第二次鸦片战争的实地战斗和参战人员的战地活动，但他的作品在视觉叙事上成功地描述了此次战争的经过。
如大卫·哈里斯 （David Harris）所说，比托的战争摄影在当时非常受欢迎，一个证据是他现存的所有中国摄影集都收录了这类作品。这些照片在当时就已经吸引了众多关注并被多次复制。1900年八国联军再次侵占北京并第二次火烧圆明园，这时拍摄的新一轮的战争照片同样引起了全球轰动。其中一张记录联军进入京城时刻的照片特别悲惨凄凉。照片中的骑兵队正穿过北京城中心，毗邻紫禁城的大片建筑已成废墟。要深入了解这类战争废墟的影像，我们或可将其与西方摄影师所拍的“画意”废墟的照片做一比较。这两类摄影作品不但拍摄的对象有别，表达的形式也很不相同。一方面是如诗如画的遗迹和刻意营造的平和、神秘、象征的氛围；位于照片中心的残破东方建筑物暗示了当时西方人的审美观念。另一方面是战争造成的“缺失”：无论是楼房尽毁的废墟还是堆满残骸的空屋，这类作品或是将视觉焦点抹去，或是暗示着主体的丧失。
以上的例子说明新闻摄影主要是随着西方势力的扩张进入中国的。比托等西方摄影师拍摄的战争照片从本质上讲述与殖民主义视觉文化，它们所反映的是照相机后面的征服者的心态。然而在数十年后，西方摄影师在战争摄影范畴里的优越地位受到挑战，他们面对的新兴力量来自铺天盖地的民族主义运动，其核心目的是将中国转化为一个现代的民族国家，杜赞奇 （Prasenjit Duara） 将其称为“一个准备在现代的未来中实现自己命运的、全民的历史主体”。这个新兴民族国家虽然明显反对西方，但同时依据着西方“启蒙运动”的模式来塑造自己的历史和意识形态。值得注目的是新闻摄影推动了这个民族主义运动，其中又以战争摄影为要。
新闻摄影的这一功能转变其实很易理解：一旦新闻摄影被重新定义，进入国家民族主义的话语并成为民族主义者的审视观念，战时摄影遂成为直接向公众提供有关外敌侵华的具体和直接证据的渠道，也成为激起民族情绪高涨的最有效工具。由于照片本身具有以实证为本的“真相价值”，比起绘画或雕塑等传统艺术更易担当这个角色，特别是当新闻照片成为大众传媒的固定部分时，它在塑造民族主义思想和现代视觉文化方面就发挥了巨大影响力 。从一开始，民族主义新闻摄影便将重点放在战争影像上。例如1904年日俄战争便是《上海双周刊》以照片及说明详细报到的第一宗政治事件。1909年以后，中国的主要报纸都普遍刊登新闻照片，向心怀焦虑的读者提供了有关战争、屠杀、暗杀等真实的暴力场面。对重大政治事件的新闻照片的需求急剧增加，这些事件包括1911年的辛亥革命、1914年至1919年的第一次世界大战，以及1930年代开始的日本侵华。对民众来说，记录这些事件的照片就是事实。镜头所捕捉的影像付诸印刷，使中国人意识到国家存亡的危机，激励他们拯救自己的国家和文化。
结语：摄影实践
对中国早期摄影的格式、题词、内容和表达方式的研究，为我们进一步探讨摄影的实践打下了基础。 与“实践”相关的的概念至少包括三个方面，即照片制作的技术和社会维度，以及对照片的营销、使用、市场反应、复制以及发行。要了解这些广泛而复杂的问题，首先必须回答一些基本问题。
例如，从技术层面研究一张照片时，我们要问摄影师用了什么样的摄影技术，制作的条件如何？摄影师用的是盖达尔法的铜版、卡罗摄影法的相纸底片、蛋白涂层玻璃版，还是赛璐珞卷筒胶片？所使用的照相机有多重，暗室的器材如何？镜头速度是多少？曝光时间有多长？有时候一张影楼人像照看似自然，其实照相的人身后系着金属支架以确保姿势端正，这对照相的意义有何影响？以上问题与技术有关，倘若能够一一解答，便可确切知道照片有（或没有）表达现实的先天能力，其制作程序、社会功能及可复制性。
若从社会互动的角度看照片制作，首先要弄清楚谁参与其中。摄影师是独立的自由工作者，还是隶属于个别的研究项目、工商企业、抑或殖民军队？摄影师与被拍摄者之间的关系应该如何确定？被拍摄者是付费的顾客还是受聘的模特？被拍摄者的姿势、表情和道具由谁决定？若被拍摄者是高官或皇室贵族， 例如时泰拍摄的李鸿章和醇亲王的肖像，那么这些照片的用途何在？
我们还应该探寻影楼的性质和角色，它们既是商业机构也是社交场所。影楼最初于1850年代在巴黎兴起时，那时的巴黎人把去影楼照相与“在林荫大道漫步和上歌剧院”同视为代表巴黎形象的消闲活动，那么1860和1870年代香港或上海的影楼又怎样为城市居民塑造自我形象？除了肖像之外，影楼还拍摄了什么其它作品来迎合品味纷繁的庞大市场？此外，诚如叶文心于文（《丹青与快门》一书中的《镜头以外—民国时期上海及战时重庆的故影》一文—编者注）中所述，摄影制作受制于一个地方的普遍的文化和物质条件。她以民国时期的上海和抗战时期的重庆为例，指出两个地方的视觉文化和表现能力各有不同，因此制作的摄影作品也不一样。
照片制成后，它的故事并没有结束。底片以不同形式被重复使用，或印成无名的“扮装”商业照， 或用作明信片插图，或与其他照片凑成拼贴图像（见P17图）。 照片也会被不同人士购买并用作不同用途，例如一些游客会购买廉价的风景纪念照，然后编汇成个人的中国旅行影集；或者被“老照片”的爱好者因其观赏价值、或与其有特殊情感而收藏。我们在研究这些不同情况时，应将它们视为历史个案，独立地探索照片的来龙去脉和各色各样的用途。这些个案的时间及地点诚然不尽相同，但却可联系到同一影像。
由于篇幅有限，这篇序言难以详细论述以上提出的种种问题，不过我仍然希望它可以帮助读者更深入地理解图录内各篇文章所探索的课题，同时也能帮助观众更好地欣赏所有的展品。中国历史照片的研究路途依然漫长。在展示这批曾被遗忘的中国早期历史照片并引起公众兴趣的同时，本次展览和论文集可说是对这个发展中的领域做出了重要的贡献。
这篇序言（本文为摄影展同名论文集《丹青与快门》的序——编者注）希冀提出一些解读历史照片的基本方法，以便读者更好地欣赏与理解早期中国摄影。
照片的实物形态
虽然照片常被视为捉摸不定的影像，但它同时也是独具特性的物件。历史照片尤其如此，它们的格式和物理状态常常向我们透露出照片的拍摄日期、用途、技巧以及其后的变化。 一些特殊的照片格式与其时对摄影的流行观念密不可分。“名片照” （cartes de-visite） 是贴在约10.5×6.35厘米大小卡片上的小照片。这种照片自19世纪中叶开始流行，主要是因为携带方便，价格廉宜，以少于一幅通常尺寸照片的价钱便可购买12张名片照。这使得即便不太富裕的普通百姓，也可以享受收藏照片的乐趣。
另一种流行的格式是立体照。这种照片印在左右相连的相纸上，影像主体略有差别（见P20上图、P35图）。透过立体镜观看，两张照片便重叠成一个三维的立体影像。这种有趣的照片最易打开话题，让人惊异，恰如弥尔顿·米勒作品（见P27图）中的妇女们用立体镜观看照片便显示了这种场景。随着更加便宜和轻巧的立体镜的发明，立体照片也更受到游客们的青睐，出版商和娱乐机构亦纷纷采用。
第三种流行的照片格式是摄影明信片。作为复制和展示摄影作品的大众媒体，摄影明信片在20世纪初叶就已在世界各地广泛流行。它空前成功的原因有三：一是公众对外国战争实况的渴求，二是旅游业的日渐发达，三是推动新闻摄影发展的小型相机的问世。1900年，侵华的八国联军在镇压义和团运动时，正是利用照相机加强了对中国内陆情况的披露。其时，西方出版商印制了大量的、充满殖民或帝国主义色彩的明信片。这些小小的卡片上显现着变成颓垣败瓦的教堂和庙宇、遭受杀戳和刑罚的义和团成员，以及八国联军入侵紫禁城的情况。这些明信片分销到世界各地，用以满足公众之迫切需求。
比起大型和昂贵的专业摄影，上面提及的三类吸引大众的照片对新技术的回应更加及时，以顺应潮流品味的不断变化。然而由于尺寸有限及成像质量较低，这类照片无法取代可以装帧的全版照片。这种全版照一般有25×20厘米或16.5×10.8厘米两种格式， 贴在特制的相册里或镶在镜框中。顾客既可购买单页的蛋白照片，也可购买按个人意图装订成册，附有标题和说明文字的相册。另一类大幅照片是全景照，即是将两张或多张照片连接起来，做成视角广阔的水平构图。此次展出的全景照多以城市和风景全貌为主题。这种超长的照片意味着观看者目光的移动和随之而来的视觉之旅（见P30上图、P32上图）。1888年软菲林发明后，新款的旋转相机应运而生，为全景摄影带来了革命性的突破。
相对于名片照和明信片，大幅照片的影像更为清晰和细腻。但是一旦缩小复制到书籍或摄影集之后，便显著失色。同时，复制后的照片也往往失去了其原有的叙事及摄制背景，这是因为原始的相册大多是围绕着一个核心主题制作，这些主题或为历史事件、风景名胜、旅游记趣，或为特别影像。例如，费利斯·比托（Felice Beato）于1860年第二次鸦片战争期间制作的相册，便是以事件发生的顺序来叙述英法联军侵华的经过；约翰·汤普森 （John Thompson） 出版的四册影集《中国和华人图集》 （Illustrations of China and Its People） （1873–74） 是一部不朽的民俗研究佳作。至于本地华人的作品，北京瑞华照相馆于1908年拍摄了慈禧太后国丧出殡的盛大场面，并编辑成26页的专题影集；杭州的月溪影楼于1910年至1915年间制作了含有48张附中英双语诗句的西湖胜景影集。作为研究者，要想了解任何一张来自专题系列中照片的拍摄目的及视觉效应，首先需要了解的是影集的整体制作过程、序列编排和叙事意图，而不能将目光只盯在其中一张或两张独立的照片上。
当时还有另一种相集颇为流行，制作人并非专业摄影师或出版商，而是业余爱好者或收藏家。由于大量的印刷和洗印照片在市场流行，制作私人相集蔚然成风。雷夏伯 （Herbert Francis Brady） 编纂的两册相集便是这类历史材料的好例子。雷氏旅居中国30年，最后做到英国驻华总领事。雷氏相集没有统一的主题或著述，照片以独特方式排列，反映出的是一位留华多年的西方外交官的独特见闻。 不少类似的相集带有编汇人的评注，配合照片构成了对地方风俗、建筑及文物等图文并茂的个人扎记。从影集的这种附注，我们现在可以进而注意历史照片的第二个层面——照片的不同“文字框架”——主要包括“题词”和“说明”。
题词
“题词”泛指照片上和周围的所有文字，包括摄影师的姓名缩写、名片照背面影楼的名称及地址、全版照片下方的标题或说明文字、立体照片的说明，出版人的商标，以及明信片上的个人留言和私人影集中的详细叙述。这些文字是我们从不同角度探索历史照片的重要资源。虽然有些照片只用寥寥数语简单地说明影像主题，但旅行者汇集的相集则往往包括了札记、日记，甚或剪报等内容复杂的说明。 虽然以摄影师署名的照片在当时并不常见，但仍有个别遗存，其中多为非商业用途的作品。盖蒂研究所藏的李鸿章肖像照，便是这类摄影的绝佳一例（见P29图）。李鸿章是19世纪下半叶中国政坛上最有权势的政客，这张肖像摄于1878年，由著名的中国摄影师梁时泰（活跃于1870至1880年代）拍摄。照片上面有直接用毛笔书写的题款，书法秀美。除了注明拍摄的时间和地点，并有梁时泰“敬识”的落款。这一格式不但流露出中国传统绘画的风格，亦遵循着“以文会友”和文人间互赠个人作品的惯例。
在盖蒂研究所藏的中国早期照片中，不少作品背面都有印刷或钤盖的影楼名称和地址。这些影楼大多设在通商口岸，故影楼的名称和地址均用汉英双语标明，可知同时为华洋顾客服务。作为影楼存在的事实以及确定它们和某些早期照片的关系，这些文字的确相当重要。但若认为这些文字是核实照片原作者的明确证据，那也会造成错误，因为影楼的底片常会易手，老底片往往被新主人作为商业照片重新洗印（就像传统的书画作坊经常买卖版画的雕版一样）。同样，我们也不能盲目相信照片的标签或文字说明，尤其是历史背景不明确的概括说明，更不可尽信。这方面的例子包括弥尔顿·米勒拍摄的数张人像作品，是他聘请模特穿上官服，扮演满清官员和他的家眷拍摄的（见P39图）。我们发现同一模特分别在不同照片中扮演不同角色，而这些照片的标题出入甚大，甚或谬误。
标题、附带说明及详细解说是论述工具，它们构成了影像的“文字外框”，操控着观者的看法。其中一个极端例子是美国摄影师利卡尔顿 （James Ricalton）拍摄的立体照。照片（见P35图）摄于1900年，正背两面均有文字。 正面右下方的文字说明了照片的内容：“中国的滋事分子——由美国第六骑兵队捕获交送的义和团囚犯——中国天津”；照片左右两边的文字说明立体照的出版人为“纽约、伦敦、加拿大多伦多、堪萨斯州渥太华”的“安德活与安德活公司”，卡片背面还印有以下的详细说明：
这是位于白河以西的天津租界区。在义和团事件最后的几星期里，照片中的情景在天津很常见。
据知，有大队的义和团团民正在向天津推进，现已到达离城十里的地方。人们担心他们要合力夺回“天津老城”，并要进攻租界。大炮已经装好，工事也已筑起，去出事地方探查的人员已经出发。出征的部队包括美国第六骑兵团和一队印度战士，他们在路上与不少敌人相遇，捕获到约五十名俘虏。
这些就是战俘；他们的身后可见一些第六骑兵团的骑兵。每遇被擒的危险，义和团团民就会脱下团服，换上普通苦力的服装以掩饰身份。不过其中一人是拳民无误，因为骑兵团有人看到此人身上曾带有武器。一名骑兵抓着这个“真”拳民的辫子，把他拖到前面靠近镜头的地方，口里说着：“单看他那斜眼便知是个嗜杀的战士！”
如今，大清帝国一半以上的人口都是这类贫穷低下的苦力。他们皮肤黝黑，衣衫褴褛，样子多么迟钝，阴郁和邪恶！这天天气酷热， 阳光滚烫。这批拳民坐在那里，光头暴晒，毫无遮挡，却没有表现出任何不适。他们不知道明天的命运如何。或许被拉出枪决——管它笞刑、枪决或杀头，他们中的一人决定先抽袋旱烟再说。
以上是照片说明的全文。这段文字将影像作为叙事的辅助重新加以了界定。摄影师/叙述者当是侵华军队中的一分子。 他不但明确说明了照片的来龙去脉和内容，还公然对拍摄对象作出种族歧视的评语。这就是全球的西方读者经常看到的图文报导。说明文字之下，作者以英、法、德、西班牙、荷兰及俄罗斯等六国语言写出照片的标题。
影像
“影像”在这里的含义是物件、场景或人物的视觉表现，是一张照片最重要的部分，因而也常常被看作照片本身。在把历史照片作为影像研究时，首先需要确定的是照片的主题，并分析其表达形式。尽管两项研究分别针对不同的范围，且研究方法各异，二者却不可分割。研究人员可藉这两方面的研究探寻摄影师的表达方式与影像的时代风格、其意图和视觉策划，以及摄影师与拍摄对象、拍摄对象与观者之间的复杂关系。
再现人物
从主题来看，早期摄影作品的体裁有着明显的视觉约定。这些作品大致分为三种类型：人物、地方和事件。人物类又可再分为人物写照和人物活动两个分类。人物写照以肖像居多，大多在影楼拍摄。一般的肖像照以留影为主要目的，顾客端坐，摆好姿势，由摄影师拍照留念。至于较富艺术性的肖像照，则会试图捕捉拍摄对象的性格与表情。需要注意的是，在早期摄影作品中，真正的肖像照和模特的扮装照有时很难区分。加之由于底片通常由影楼保留，一张原本为肖像照的照片也能变成“类型照”，例如那些为市场制作的表现满清官员、商人或“中国美人”等人物类型的商业照片。中国肖像摄影的关键一幕最初是由西方摄影师拉开的。沿用典型的中国肖像画风格，被摄者正襟危坐，面向镜头，目光平视， 与同时代的西方艺术肖像摄影相距甚远。这种肖像摄影取材于中国传统的祖先画像。以肖像画为粉本的摄影风格，其最初含义即为殖民者意在将中国人塑造成为一成不变的刻板形象。但其后通商口岸的华人摄影师亦加入这个行列，为顾客拍摄同样风格的肖像照。这一风格因此最终“回归”本土，变成当地文化的一部分。其后更成为进一步发展的基础，孕育出多元风格，演绎着不断改变的潮流和品味。
虽然肖像摄影对文化潮流的变动十分敏感，但是另一早期人物照片则鲜有变化。这种基于人类学研究的摄影目的在于收集和记录不同种族和民族的科学性资料。这种有关“类型”的照片形形色色，包括名片照及大幅人物肖像照等，由于它们的目的在于对人种分类，因而其主要形式都不外侧面和正面两种基本格式。正因如此，这类照片的主旨在于概括，所表现的是人群而非个人。巴黎自然历史博物馆研究员菲腊杰·普都 （Phillippe Jacques Potteau） 拍摄了一系列照片，这批作品以巴黎的外国游客为主体，比一般记录种族特色的实验室照片精巧，品味蕴藉优雅。普都拍摄的Kouang Hay（见P26图），这位清朝外交使团的成员曾于1861年访问巴黎，据普都记述，他行年48岁，出生于汉口， 是那位“带着活鱼造访法兰西学院的中国人”。照片中的Kouang Hay辫子由右侧肩膀垂下。这张照片本属于刻意造型的肖像照，但普都的说明却将他归类为人类学的研究对象：一名代表大清帝国官员的活样本。 第三类人物影像是早在1860年代便出现在中国的医学摄影。这些令人吃惊的照片不只在医生和医学机构间流传，游客和一般公众也可以购买作为纪念品及收藏品。大部分医学照片都由专门聘请的人像摄影师拍摄。为了达到记录个人病理案例的专门功能，这些医学照片常将两种截然不同的视觉元素——病人正常的面孔和怪异的身体——并置在同一影像之中。
人物活动的照片与肖像照的不同之处在于照片的焦点集中在当地人的职业和行为。这些作品并不着意个人的面孔或身体，而是专注于能够代表标准社会职业及工作的特殊工具、服饰以及动作和姿势。这类照片的最早根源可以追溯到17世纪中期的一套有关远东和中国的荷兰绘画，而它们的直接前身则是英国画家威廉·阿历山大 （William Alexander） 于1805年所绘的画册《中国服饰》 （Costume of China）。追寻着17及18世纪先行者的足迹，西方摄影师在1840年代后纷纷来到中国，以新的摄影技术拍摄中国人物作品，以迎合现代市场的需求和品味。这些西方摄影师的作品随即成为中国摄影师仿效的对象，而后者的目光也同样盯住了西方市场。照片本身反映出中外摄影师均以海外市场为目标，其中包括威廉·桑德斯 （William Saunders）的“中国系列” 中露天拍摄的理发匠（见P37图），以及在他个人影楼内拍摄的其他行业的照片。中国影楼则更习惯于在室内拍摄这种扮装照，例如悦客楼拍摄的卖砂锅的中国汉子（见P34图）和缤纶的挑水工人（见P34图），以及赖阿芳镜头下的三名担着重担的苦力（见P36图）。虽然这些照片在风格和内容上都反映出西方的目光，但照片背面的题签指示出它们都出自香港和上海的华人影楼。
再现地点
19世纪中国的影楼一般在它们的广告中提到三种服务：提供有关建筑物、风光和全景的照片。虽然都以“地点”为摄影对象，但是这三种照片的趣味重点及视像手法却各有不同。在制作全景照片时，摄影师通常在高处架起相机，以鸟瞰的角度拍摄广阔的风景。这类照片的前景、中景和背景连贯融和，一气呵成，从近距离的景物一直伸展到远方的地平线。在拍摄这种全景照时，摄影师还特别偏爱曲折的河流、峦峰起伏的山脉、宽阔的海湾或老城里鳞次栉比的矮房。最具效果的全景照将一张张独立拍摄的照片拼接起来，构成连绵不断的景色，使观者的视线向横伸展， 一览眼前风景的全貌。
这种风格的摄影师往往各师各法，各有独自偏好的景色，并发展出特殊的视觉策略。例如费利斯·比托从他1860年抵达香港的那一刻起，到他加入英国远征军，跟随联军攻陷北京后的整个时段中，都拍摄了大量的全景照片。与殖民战争有密切关系的这批照片美化了侵华外国军队的立场观点，并非是对各个地点的真实客观的写照。虽然比托于1860年3月在香港拍摄了如维多利亚港、跑马地、大连湾、九龙等这些具有代表性的地点，但所有这些照片都以英国的强大舰队和军营为核心。而在山水衬托下的这些战舰及军营正是对欧洲列强强大军事力量的写照（上图）。他拍摄的第二组全景照（1860年8月底拍摄），取景地点是天津附近被联军占领的北塘大沽口炮台。第三组照片（1860年10月拍摄）则是沦陷了的北京城。与第一组照片对应，第二、第三组照片描述了中国的战败：空荡的炮台只见废弃大炮和清兵尸骇（见P25图）；而宏伟的北京则呈现为一个死寂、不见人烟的鬼城。相比之下，这次展览展出的其它全景照则有所不同，摄影师的兴趣在于表现中国城市的生活场景。
有别于构图开阔、景色浩瀚的全景照，“风光摄影”一般专注于个别地方的景致。在构图取景上，中国和外国的摄影师显示出相当大的迥异。汤普森在台湾森林、福建雪窦山或四川长江拍摄的风光，以西方手法演绎中国山水，四处徜徉着自然气息。这些风景照片中一般没有建筑物出现，那些迷雾掩映的竹林、从陡崖直泻的瀑布或夕阳洒照的壮丽峡谷所反映的是摄影师个人对自然的精致感受。中国影楼其后也发展了风光摄影，但甫投入市场便透过“如画”和“景”这两种传统概念来拟定方略。福州同兴影楼制作的一本相册是“如画”策略的代表作，全册共有63页福建省风景照片（见P51图）。诚如郭杰伟及范德珍于他们的文章（《丹青与快门》中的《外国玻璃镜片中的世界——晚清的中国摄影艺术与科学》一文——编者）中所说，这本相册甚具文人意韵，采用传统山水画的构图方式，以山和水作为两大视觉元素。构图和谐均衡，色调变奏柔和含蓄，偶尔摄入小船或草庐等景物作缀，令整体影像更富诗意及宁逸闲情。第二个概念是“景”，意指“具有标志性的景物”。作为含有既定图像的风景构图，“景”是拍摄中国花园或名山时的关键元素，通常由自然景观与人工建筑构成。在影楼制作的园林名山风景相册中，每页各有独特的“景”，引导读者走上一个视觉旅程，犹如亲身游历其地。
表现地点的照片还有第三个重要元素，即建筑物。这类照片的收藏者应该也是对东方的异国建筑痴迷的西方人。这种痴迷使欧洲自18世纪以来出现了不少受东方影响的建筑图画和摹仿品。正因如此，学者们发现19世纪的外国摄影师对北京的古迹格外感兴趣（在上海及香港的同时代的摄影师则主要以日常生活作为题材）。如托马斯·查尔德 （Thomas Child） 于1870年代在北京海关服务期间拍摄了拍摄了大量的建筑照片，其中数张表现“古燕国城墙遗迹”及“桥与遗迹”，反映出西方摄影师对“废墟”这个题材的普遍钟爱。按照中国传统思想，废墟被视为不祥，所以绝少出现在画作之中；欧洲的情况却十分不同，画家喜欢将历史遗迹纳入艺术作品，这种做法可以追溯至中世纪或更早年代。 到了18世纪，欧洲人对历史遗迹热爱成风，复古渗透到了每个文化领域。
摄影术发明以后，欧洲人立刻用它来记录世界各地的丰碑古迹，其中也包括了中国的文物。比托、查尔德、汤普森等摄影师留下的此类摄影作品当在意料之中。这些作品融合了西方人对残破古建筑物的情结与东方学家对“古老中国”的迷恋。从历史上看，这些和中国传统视觉文化相左的废墟形象最初是迎合了西方人对中国古代景物的浓厚兴趣， 但是当这种摄影主题传入中国后，遗址照片很快变为旅游照片中的一个常备系列。除了西洋摄影师之外，本地影楼也开始拍摄古迹。其结果是中国视觉文化对废墟表现方式的一个重要转变。 再现事件
摄影术发明不久之后即被应用于记录重要的社会、政治及自然事件。引起公众轰动的大事和盛况，包括战争、天灾、暴乱、盛大庆典、火山爆发、火灾、新建的宏伟纪念物，纷纷成为热门的摄影目标。但是初期的新闻摄影仍然受制于诸多技术障碍，例如感光度低的胶片无法捕捉移动目标、笨重的照相器材限制了摄影师的行动。其它的限制包括现成暗房和存储设施的缺乏、材料的短缺、以及运输的风险。尽管条件恶劣，一些富于冒险精神的摄影师仍然竭尽全力记录时事新闻。比托的作品又提供了这样的例证。虽然碍于技术及后勤原因，他没有拍摄到第二次鸦片战争的实地战斗和参战人员的战地活动，但他的作品在视觉叙事上成功地描述了此次战争的经过。
如大卫·哈里斯 （David Harris）所说，比托的战争摄影在当时非常受欢迎，一个证据是他现存的所有中国摄影集都收录了这类作品。这些照片在当时就已经吸引了众多关注并被多次复制。1900年八国联军再次侵占北京并第二次火烧圆明园，这时拍摄的新一轮的战争照片同样引起了全球轰动。其中一张记录联军进入京城时刻的照片特别悲惨凄凉。照片中的骑兵队正穿过北京城中心，毗邻紫禁城的大片建筑已成废墟。要深入了解这类战争废墟的影像，我们或可将其与西方摄影师所拍的“画意”废墟的照片做一比较。这两类摄影作品不但拍摄的对象有别，表达的形式也很不相同。一方面是如诗如画的遗迹和刻意营造的平和、神秘、象征的氛围；位于照片中心的残破东方建筑物暗示了当时西方人的审美观念。另一方面是战争造成的“缺失”：无论是楼房尽毁的废墟还是堆满残骸的空屋，这类作品或是将视觉焦点抹去，或是暗示着主体的丧失。
以上的例子说明新闻摄影主要是随着西方势力的扩张进入中国的。比托等西方摄影师拍摄的战争照片从本质上讲述与殖民主义视觉文化，它们所反映的是照相机后面的征服者的心态。然而在数十年后，西方摄影师在战争摄影范畴里的优越地位受到挑战，他们面对的新兴力量来自铺天盖地的民族主义运动，其核心目的是将中国转化为一个现代的民族国家，杜赞奇 （Prasenjit Duara） 将其称为“一个准备在现代的未来中实现自己命运的、全民的历史主体”。这个新兴民族国家虽然明显反对西方，但同时依据着西方“启蒙运动”的模式来塑造自己的历史和意识形态。值得注目的是新闻摄影推动了这个民族主义运动，其中又以战争摄影为要。
新闻摄影的这一功能转变其实很易理解：一旦新闻摄影被重新定义，进入国家民族主义的话语并成为民族主义者的审视观念，战时摄影遂成为直接向公众提供有关外敌侵华的具体和直接证据的渠道，也成为激起民族情绪高涨的最有效工具。由于照片本身具有以实证为本的“真相价值”，比起绘画或雕塑等传统艺术更易担当这个角色，特别是当新闻照片成为大众传媒的固定部分时，它在塑造民族主义思想和现代视觉文化方面就发挥了巨大影响力 。从一开始，民族主义新闻摄影便将重点放在战争影像上。例如1904年日俄战争便是《上海双周刊》以照片及说明详细报到的第一宗政治事件。1909年以后，中国的主要报纸都普遍刊登新闻照片，向心怀焦虑的读者提供了有关战争、屠杀、暗杀等真实的暴力场面。对重大政治事件的新闻照片的需求急剧增加，这些事件包括1911年的辛亥革命、1914年至1919年的第一次世界大战，以及1930年代开始的日本侵华。对民众来说，记录这些事件的照片就是事实。镜头所捕捉的影像付诸印刷，使中国人意识到国家存亡的危机，激励他们拯救自己的国家和文化。
结语：摄影实践
对中国早期摄影的格式、题词、内容和表达方式的研究，为我们进一步探讨摄影的实践打下了基础。 与“实践”相关的的概念至少包括三个方面，即照片制作的技术和社会维度，以及对照片的营销、使用、市场反应、复制以及发行。要了解这些广泛而复杂的问题，首先必须回答一些基本问题。
例如，从技术层面研究一张照片时，我们要问摄影师用了什么样的摄影技术，制作的条件如何？摄影师用的是盖达尔法的铜版、卡罗摄影法的相纸底片、蛋白涂层玻璃版，还是赛璐珞卷筒胶片？所使用的照相机有多重，暗室的器材如何？镜头速度是多少？曝光时间有多长？有时候一张影楼人像照看似自然，其实照相的人身后系着金属支架以确保姿势端正，这对照相的意义有何影响？以上问题与技术有关，倘若能够一一解答，便可确切知道照片有（或没有）表达现实的先天能力，其制作程序、社会功能及可复制性。
若从社会互动的角度看照片制作，首先要弄清楚谁参与其中。摄影师是独立的自由工作者，还是隶属于个别的研究项目、工商企业、抑或殖民军队？摄影师与被拍摄者之间的关系应该如何确定？被拍摄者是付费的顾客还是受聘的模特？被拍摄者的姿势、表情和道具由谁决定？若被拍摄者是高官或皇室贵族， 例如时泰拍摄的李鸿章和醇亲王的肖像，那么这些照片的用途何在？
我们还应该探寻影楼的性质和角色，它们既是商业机构也是社交场所。影楼最初于1850年代在巴黎兴起时，那时的巴黎人把去影楼照相与“在林荫大道漫步和上歌剧院”同视为代表巴黎形象的消闲活动，那么1860和1870年代香港或上海的影楼又怎样为城市居民塑造自我形象？除了肖像之外，影楼还拍摄了什么其它作品来迎合品味纷繁的庞大市场？此外，诚如叶文心于文（《丹青与快门》一书中的《镜头以外—民国时期上海及战时重庆的故影》一文—编者注）中所述，摄影制作受制于一个地方的普遍的文化和物质条件。她以民国时期的上海和抗战时期的重庆为例，指出两个地方的视觉文化和表现能力各有不同，因此制作的摄影作品也不一样。
照片制成后，它的故事并没有结束。底片以不同形式被重复使用，或印成无名的“扮装”商业照， 或用作明信片插图，或与其他照片凑成拼贴图像（见P17图）。 照片也会被不同人士购买并用作不同用途，例如一些游客会购买廉价的风景纪念照，然后编汇成个人的中国旅行影集；或者被“老照片”的爱好者因其观赏价值、或与其有特殊情感而收藏。我们在研究这些不同情况时，应将它们视为历史个案，独立地探索照片的来龙去脉和各色各样的用途。这些个案的时间及地点诚然不尽相同，但却可联系到同一影像。
由于篇幅有限，这篇序言难以详细论述以上提出的种种问题，不过我仍然希望它可以帮助读者更深入地理解图录内各篇文章所探索的课题，同时也能帮助观众更好地欣赏所有的展品。中国历史照片的研究路途依然漫长。在展示这批曾被遗忘的中国早期历史照片并引起公众兴趣的同时，本次展览和论文集可说是对这个发展中的领域做出了重要的贡献。