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关键词：中国电影 跨国电影 跨文化传播 文化翻译 华语电影节
开瑞（Chris Berry），伦敦大学国王学院（King’s College London）电影学系（Film Studies）教授，长期致力于研究中国及东亚电影与文化，曾作为主评审参与第54 届金马奖等重量级电影节。曾于1985年至1988 年在中国电影公司工作，在北京生活三年。出版和主编的著作主要有：西方第一本关于中国电影的论文集《中国电影视角》（主编，1985 年出版，1991 年重新修订）、《银幕上的中国：电影和国家/ 民族》（与玛丽·法夸尔合著，2006 年出版）、《聚焦中国电影Ⅱ》（主编，2008 年出版）、《电子别地：媒介、技术与社会空间》 （与金宋永和林恩·斯皮格尔主编，2010 年出版）、《中国新纪录电影运动： 为了公共档案》 （与罗丽莎、吕新雨主编，2010 年出版）、《公共空间，媒介空间》（与詹妮特·哈伯德、瑞秋·摩尔主编，2013年出版）《中国电影节：翻译的平台》（与卢克·罗宾森主编，2017 年出版），等等。
社会变迁与电影职能
成雪岩：今天的访谈，我们就从您初到中国时的经历与感受聊起吧。您曾于1985年到1988年在北京生活，在中国电影公司工作。这三年间，您主要从事了哪些方面的工作？在1985 年，您曾主编出版了西方世界第一本关于中国电影的论文集——《中国电影视角》（Perspectiveson Chinese Cinema）a，书中收录了来自不同研究方向学者的六篇论文，对中国电影进行了探索。这本书中一些发人深省的观点与介绍，在西方学术界刚刚兴起的中国电影研究领域，激发了热烈讨论，并产生了深远影响。1991 年，您又出版了该书的修订版b，能请您分享一下这本书的创作历程吗？
裴开瑞：我是1985 年第一次来到中国的，头两年我在中国电影公司的分公司——中国电影输出输入公司c 工作，作为“外国专家”，从事翻译工作，主要就是与英语翻译组的工作人员一同翻译电影字幕、杂志、宣传材料，等等，任务很重，工作量比较大。那个时候公司招募外国专家，需要国家批准定额。定额是20 世纪70 年代定的，但1985 年我刚到中国时，恰逢《黄土地》在香港国际电影节上映，中国第五代电影惊艳国际影坛，外国电影节都纷纷邀请中国电影去参加展映，因此我们的工作比较繁重。那个时候我参与翻译的电影共计80 部左右，包括大家所熟知的《黄土地》《红高粱》《大阅兵》《盗马贼》《黑炮事件》等，也有一些大家不太熟悉的。在中国电影输出输入公司工作两年后，我被调到外文局的《中国建设》（英文名为China Reconstructs）杂志工作，直至1988 年离开中国。
随着中国电影在世界范围内开始受到广泛关注，中国电影研究在西方学术界也逐渐兴起。于是，我们在1985 年编写了《中国电影视角》这本由康奈尔大学出版的论文集，从历史背景、美学形式、社会话语、性别理论、电影与文学的关系等角度初探了中國电影。当时许多西方观众是从第五代电影人开始了解中国电影的，但其实中国电影的方方面面，包括中国早期电影，都很值得研究。1990 年，在美国加州大学洛杉矶分校（UCLA）第一次召开了聚焦中国电影研究的国际性学术研讨会，让我深受启发。后来在1991 年，我们重新修订了《中国电影视角》，并增加了一些新的文章，最终由英国电影协会（BFI）出版。书中的一些内容在现在看来已然有了很鲜明的时代烙印，但在当时确实是我们研究中国电影领域的有效途径。经过许多学者的努力，中国电影研究在西方逐渐发展起来。
成雪岩：是的，《中国电影视角》一书的出版与再版，的确在当时的学术界引发了对中国电影广泛的探讨与深入的研究，该书也具有了里程碑式的重要意义，并产生了开创性的划时代影响。您现在还能记起20 世纪80 年代到中国时的感受吗？从那时到现在，已经过去了三十多年，在您的印象中，您觉得中国社会和中国电影发生了哪些显著的变化呢？
裴开瑞：1985 年刚来中国时，最有意思的是，我发现北京街头基本上没有很多所谓“东方主义”（Orientalist）的东西（对不起，我用到了这个词），感觉北京看起来与东欧或是苏联很像。1985 年恰逢中国改革开放的第七年，我发现我的中国同事们对国外的情况都特别好奇，也非常感兴趣，他们会问我各种各样的问题。
说到三十多年来发生的显著变化，我觉得是“市场化”（marketization），这是中国社会，也是中国电影最基本的变化之一。1985 年，我们基本都在国有单位任职，私企很少，多数人都在做着类似于“铁饭碗”的工作。20 世纪80 年代的电影拍摄是一种“计划生产”，每年都会召开特定的专题会议，由政府制定计划，规定上海、北京等制片厂每年制作多少部电影。但现在基本上电影都是按照市场规律在制作，不再是计划生产了。我在20 世纪70 年代研究中国电影时，周围的许多朋友还不太理解我的选择，但现在中国电影已经有了非常重要的国际影响力，研究中国电影的学者也越来越多了。
成雪岩：正如您的感受，在过去的三四十年间，中国电影以及电影产业确实发生了翻天覆地的变化。受到新艺术与新思潮的影响与启发，中国电影在20世纪八九十年代迎来了黄金时期，影像被赋予了超越故事本身的社会价值与文化意义。您前面提到了1985 年左右，中国第五代电影人惊艳世界影坛，受到国际电影节的青睐。为了对不同时期的电影人进行区别，具有代表性的导演被划分成了不同的代，无论是在日常交流、电影节展，还是在学术研究中，大家经常会用到这样的代际划分。您如何来看待这样的代际划分呢？
裴开瑞：我第一次碰到这个概念，就是在20 世纪80 年代中期。那时我意识到，有些人会用第四代、第五代这样的说法去形容不同的电影人。我在中国电影公司工作时，发现“第五代”这个说法作为一个宣传（publicity）概念是非常有效的。我那时常常与国外的电影节相关工作人员们联系，那个时候（可能现在情况也差不多）他们不太清楚怎么准确念出中国人的名字，比如“陈凯歌”“张艺谋”“田壮壮”之类的名字他们都不太会念，也分不清楚谁是谁，但他们都会对《黄土地》等某些特定的电影产生浓厚兴趣，知道这是“第五代导演的电影”，认为他们的电影语言和文化表达非常独特，也很激动人心。因此我们在做宣传工作的时候，这个第四代、第五代、第六代的说法就非常有用。 但是站在学术角度（a scholarly perspective），我觉得这个“代”的概念其实有些不太准确。在我看来，要使中国电影研究成为一门成熟完善的学科，那就必须要有完整的历史建构，而“代”的说法放在中国电影史的坐标中就有些单一了。“第四代、第五代、第六代”这样的提法没有问题，因为这三代基本上指代的是不同时期从北京电影学院毕业的电影人，当然，其中也不乏自学成才者和毕业于其他院校的电影人。每一代的群体，虽然年龄上可能有一定的差异，但基本上成长于同一个时代，或同一个历史时期。那时北京电影学院不是每一年都会有新生，是一批学生从入学到毕业后，再有另一批学生入学。第四代多数是1966 之前毕业的，第五代多数是1978年左右入学，1982 年左右陆续毕业，第六代是20 世纪80 年代末到90 年代毕业的。但在第六代之后，就没有这样明显的代际划分了，第一代、第二代、第三代也不太容易划分。所以写学术论文时，我不会用“代”这样的说法去讨论中国早期导演，但是第四代、第五代、第六代的说法是很有用的。
在我看来，这个代际划分与社会的变化息息相关，更具体地说，也与这些导演受到的教育以及受教育的时间有关。比如第四代在接受新思想的同时也尊重传统，就像是承前启后的一代;第五代的许多导演是1976 年后北京电影学院招收的第一批学生，他们所受到的教育与之前的有着显著差别;崛起于20世纪90 年代的第六代导演在艺术上也有了更多新的探索。从60 年代初到80 年代末，社会剧烈变化，教育也发生了很大的变革，对于电影人来说，无论是他们看到的电影，还是创作电影的模式与方法，方方面面都在发生变化。
成雪岩：说到第六代电影人，娄烨导演曾提到过独立电影导演所承担的社会责任，以及他们的影像中对于社会问题的表达。在娄烨看来，影像有一种“抵抗遗忘”的力量。而贾樟柯导演的某些影片，如《三峡好人》等，也关注到了本地文化的消解与变迁。您认为这些电影人正在参与哪些社会话语的建构，电影又拥有怎样的社会職能呢？我记得您在《中国新独立纪录片运动：为了公共档案》d 中，就谈到了“纪实主义”（on-the-spot realism）电影的意义。
裴开瑞：我同意这样的看法，即电影应当承担一定的社会职能，且有些电影确实可以帮助人们去“抵抗遗忘”。你提到了《中国新独立纪录片运动：为了公共档案》（The New Chinese Documentary FilmMovement ：For the Public Record）这本书，那么在这里我便想用中国的独立纪录片导演举例，他们拍过很多关于口述历史（oral history）的电影。我觉得这些电影为我们对许多问题的思考和探索提供了一些新的线索和答案，因此它们承担着重要的社会责任与职能。这本书是我在大概13 年前和另外两位学者——美国的罗丽莎（Lisa Rofel）及中国的吕新雨教授编辑的，它的副标题就是“For thePublic Record”，为了给公众留下档案与记录，这与你提到的影像的“抵抗遗忘”的力量相似。这本书中收录了来自于不同学者的12 篇文章，聚焦于新纪录片在当代中国社会转型过程中所扮演的角色。学者们在这本书中追溯并重新审视了中国新纪录片的产生与发展历程，以及与之相应的社会文化形态。我们探讨了多种多样的命题，包括公共领域（publicsphere）、口述历史、电影美学、影像的真实性、道德困境，等等。我们希望通过此书唤起英语世界对于中国纪录片的关注，也希望引发对于中国独立纪录片文化意义的广泛讨论。我认为这些电影的职能在于为公众留下记录并打开新的思考与批判空间，就像是一种“另类的档案”（alternative archive），以富有洞察力的方式书写和记录着历史。
国族电影、民族表达与跨国主义
成雪岩：在《银幕上的中国：电影与国家/民族》（China on Screen ：Cinema and Nation）一书中，您详细阐释了对于国族/ 民族电影（national cinema）与跨国电影（transnational cinema）的理解。书中您提到，中国电影一直以来都具有跨国性的特点，并且长期挑战着人们对于“民族性”的传统认知。在过去的十几年中，“跨国电影研究”这一概念在学者群体中引起了广泛热议，中国与西方学者都积极参与到了这场大型讨论中。对于“跨国电影”这一概念，您现在又是如何理解的？
裴开瑞：许多学者对于transnational cinema（跨国电影）这一概念持有不同的看法，给出了不同的定义。其中有很大一部分学者其实没有分清楚“跨国性”与“全球化”之间的本质性差别。美国人类学家Anna Tsingf 提出的概念很有用，她将“跨国性”与“全球化”做了明确的划分。她认为“全球化”是一个资本主义市场化的过程，也是一种意识形态上的概念——是把全球看成一个市场而去追求利益最大化的绝对平稳的过程。但“跨国化”在她看来不是一个单一的过程，而是由许多不同种类、不同性质的“跨国项目”与“跨国活动”所组成，这其中包含跨国公司与组织的营运活动，但也包括一些“反全球化”的跨国项目与活动，它们是“反资本主义”的、“反剥削人”的，比如说跨国主义的女权主义活动，或是跨国的工会活动。我觉得这样的区分是很有用，也很有启发意义的。
说到电影，一方面我们有全球化的电影，包括好莱坞电影和中国的一些商业大片，它们的目标可能是在全球范围内拥有利益市场。但还有很多跨国性的电影，它们的初衷不一定是为了赚取很多票房，而是希望通过一些另类的电影节或活动让全世界范围内的观众思考各种各样的问题，更深刻地理解这些电影背后的文化语境与社会内涵等。
现在的情况比较复杂了，因为无论从电影的生产制作过程还是观众层面，可能都不是来自某个单一国家的，现在也有越来越多的不同国家共同参与的合拍片出现。这些电影中的一部分可能是聚焦于某一个国家或是城市，但很多时候它们谈到的问题可能不仅仅是关于某一个特定国家或是地区的，而是一个国际性的、跨国性的问题。比如说，我们在看《垃圾围城》（Beijing Besieged by Waste）的时候，可能会觉得它反映的是中国的情况，所以是中国电影，但其实全世界都在面临影片中所反映的问题，德国、美国、英国的观众们看这部电影的时候，不会仅仅想到北京面临这样“垃圾围城”的严峻问题，而是会思考，柏林、纽约、伦敦等城市，是不是也在面临同样的问题。这样的电影呈现了当今时代全球范围内不同的文明所面临的共同挑战。我觉得它就展现出了跨国主义的文化意义。 成雪岩：说到跨国主义电影文化，2020 年的奥斯卡颁奖典礼上，由奉俊昊执导的韩国电影《寄生虫》（Parasite）夺得了四项大奖h，成了奥斯卡历史上第一部夺得“最佳剧情片”的外语片。请问您看过这部影片吗？您认为它怎么样？
裴开瑞：我非常喜欢这部电影。虽然我的大多数研究都是关于中国/ 中华/ 华语电影，但我也研究韩国电影。我之所以如此喜爱《寄生虫》，一方面是因为它借鉴了我最喜欢的韩国电影——1960 年金绮泳（Kim Ki-young）导演的《下女》i（TheHousemaid），让我们看到了《下女》在当下语境中的全新演绎。
成雪岩：《下女》无论是结尾的处理、剧本的结构还是表演方式，都令人极为震撼，有一种超越时代的力量。
裴开瑞：没错。尽管金绮泳导演在韩国电影史上很有名，可是从前因为条件有限，更没有DVD 等资料，所以很少有人能有机会看到他的电影。直到20 世纪80 年代末90 年代初我第一次到韩国时，我们才终于有机会能够回看他的电影，重新去探索他的影像世界与艺术表达。我们发现他的电影非常有意思，不是“现实主义”或是“写实主义”（尽管当时有很多评论家这样以为），而是“奇幻片”。我做过许多关于金绮泳导演和《下女》的研究。因此，我看《寄生虫》的时候非常激动，感觉是看到了符合当下语境与社会文化的《下女》。
另一方面，为什么《寄生虫》能够在全球范围内大获成功呢？我觉得这是因为它描绘的不仅仅是韩国的现状，而且是新自由主义语境下，全球不同国家和地区共同面临的状况。贫富分化变得愈加严重，这本质上不是因为一部分人故意去剥削另一部分人，而是由于制度所造成的。当我们看《寄生虫》时，都会意识到这样的社会问题并进行反思。
作为第一部夺得奥斯卡最佳剧情片的外语电影，《寄生虫》确实在电影史上拥有很重要的地位。但我们同时也需要承认，现在的好莱坞是一个真正的全球化电影工业，他们已然意識到目前他们的市场已经与过去有所不同，现在中国、日本、韩国等市场对于好莱坞来说也非常重要。
跨文化传播与文化翻译
成雪岩：在夺得金球奖最佳外语片后，奉俊昊导演谈到了字幕在电影的跨文化传播过程中的重要性。他说：“只要你克服了那一寸高的障碍——字幕，你就能看到更多令人惊叹的电影。”您也曾为一些中国电影制作过英文字幕，在您看来，字幕在电影的跨文化传播过程中扮演着怎样的角色？由于中西方文化之间的差异，许多西方观众可能难以理解许多中文特有的表达和概念。在制作中国电影的英文字幕时，您觉得需要注意哪些方面的问题呢？
裴开瑞：字幕当然很重要。我非常同意你说的，外国观众有时会比较难以理解中国的传统文化或是一些概念，这可能会让翻译人员在字幕的翻译过程中面临一些挑战。说到翻译字幕时要注意的问题，我觉得要分清楚两种字幕，第一种字幕是为了在电影节展映或是在电影院公映而准备的。这样的观影过程不能暂停，所以观众没有很多时间去思考那些不熟悉的表述或是概念。我们不能够给观众造成困惑，因此这样的字幕要做到非常清晰，不能直接给观众一个非常“中国性”的概念，而是需要找到这些概念在英文中的相似表述。但是现在有些字幕是针对DVD 或是网络观看的，观众在观看过程中可以暂停，这样的情况会有所不同。有些译者会在翻译过程中做很多小注解，阐释某些历史背景或是含义。
成雪岩：您在创作关于中国电影与中华文化的论文或是著作时，也会面对这种因文化差异而带来的挑战吗？有些概念如果直接进行中英文互译的话，会有不一样的含义甚至是歧义，对这一现象，想听一听您的经验、感悟与见解。
裴开瑞：我觉得读者阅读论文和著作时，也是可以慢慢阅读和思考的，所以我会在创作过程中加入很多注解，解释其背景。我发现学者们现在写关于中国电影的论文和著作，很多主题都是有关文化差异的，尤其聚焦于我们应该如何理解这些文化差异。其中一个最典型的例子就是“national cinema”。英文的“national”在中文语境中有两个含义：第一是“民族的”，第二是“国家的”。那么我们提到“nationalcinema”的时候，究竟指的是“国家电影”还是“民族电影”，还是同时指代这两者呢？学者们越来越频繁地聚焦于这样的题材。
成雪岩：或许也可以称作“国族电影”？
裴开瑞：是的，也有这样的概念，这个概念比较新。
成雪岩：说到概念的区分，学界对于“华语电影”这一概念存在着不小的争论。您是怎样理解这一概念的呢？在我看来，与“华语电影”相比，“华文电影”的概念或许更加准确，因为它可以涵盖包括少数民族电影、海外华人电影等诸多对白不全是汉语，却也在展现中华文化的电影。您认同这样的看法吗？
裴开瑞：这些说法都挺有意思的。就像我们前面提到的，英文的“nation”在中文语境中既可以指“民族”，也可以指“国家”。“Chinese cinema”既可以指中华人民共和国生产的电影，但也可以是“华语的电影”或是“华文的电影”，英文用一个词就都概括了。我个人觉得，当用这些不同的中文概念时，我们需要明确它们的内涵与外延：它们包括哪些电影，又不包括哪些电影。我很理解以前为什么一些人开始用“华语电影”的概念，这是因为20 世纪80年代之前，中国大陆拍的影片与台湾、香港拍的影片是有很显著区别的。但从20 世纪80 年代开始到90 年代，有越来越多的港台电影人参与到中国大陆的电影创作中，所以人们逐渐开始使用“华语电影”的概念。到了后来，我们又渐渐发现，诸如万玛才旦导演的作品等，对白不是汉语，而是藏语或是其他民族的语言，所以“华语电影”这个概念就不太准确了。而且万玛才旦的电影传达的是与汉人文化有着显著区别的藏族文化，这可以算在“华文电影”中吗？我觉得也有待商榷。
关于“跨国主义”和“华语”“华文”这些说法，我还有一些内容想要补充。我去年提出了一个新的说法，最近也一直在探索研究，英文是“cinemas ofthe sinosphere”（华文化圈电影）。现在的中国是一个拥有全球影响力的国家。与此相应的，有一种跨国性的电影，即“cinemas of the sinosphere”也应运而生，它包括《战狼》《流浪地球》等电影，也包括那些面向中国观众的外国影片，比如好莱坞拍摄的针对中国市场的电影，还有一些别的国家拍的关于中国的或是反映中华文化的电影。 我有一个同事是研究埃塞俄比亚电影与文化的，他告诉我说，二十多年前，埃塞尔比亚人如果在街上遇到一个外国人，会用“ferengi”！0 一词来形容，这是一种对于“白人”的指代。但现在白人越来越少，中国人越来越多，他们会用“China”来指代外国人，无论是来自哪里的、什么肤色的外国人。在他们的电影里，现在有许多这样的“Chinas”，这个也算在“sinosphere”的概念里。这个情况也非常值得探讨，我今年准备针对这个话题写一篇论文。
成雪岩：您的这一研究，的确非常有现实意义，也的确是当前这一历史时期值得大家反思与正视的问题，我们对您的研究成果充满期待。说到“cinemasof the sinosphere”，您觉得新加坡导演陈哲艺的《热带雨》！1 算吗？
裴开瑞：我觉得《热带雨》当然可以算在“cinemasof the sinosphere”中，也可以算作是你之前提到过的“华文电影”。但因为片中常常讲英文或是中英混杂，所以如果算作是“华语电影”的话可能不太准确。
成雪岩：的确是这样。而且在我看来，这部影片挖掘了在多元文化冲击下所形成的复杂国族认同。您如何理解《热带雨》中对于华人语言文化的呈现呢？
裴开瑞：这部电影让我思考新加坡的独特文化。那里有很多华人，但同时也是多民族、多文化的。最近我也与另外一个朋友讨论过，我们发现，新加坡的当前社会文化环境中，特别是四十岁以下的年轻人，许多人不仅仅在公共场合，就算是在家里也是用英语交流。以前他们在学校和办公室用英语，但可能回家之后就会用普通话、粤语、闽南语……但现在基本都是用英语。
成雪岩：我也曾采访过《热带雨》的导演陈哲艺！2。他提到，中文教育在新加坡被逐渐淡化了，试镜的小演员中，有一个男生，他的父母都是来自中国大陆的新移民，但男孩的中文还是非常不流利。
裴开瑞：确实存在这样的现象，但我不确定这究竟是一种危机、一种文化的流失，还是社会的变化。我不一定会批评那些年轻人说：“你们中文不好，所以你们在流失中华文化。”可能我们也可以从这样的角度看待和分析：年轻一代所理解的“华人文化”和父母辈的“华人文化”是不同的。这是很有意思的现象，一个“英语华文社会”。
成雪岩：“英语华文社会”，您的这一提法很新颖也很贴切。您的这一解读，让我想起了另外两部电影。教授，您看过《摘金奇缘》（Crazy RichAsians）与《别告诉她》（The Farewell）这两部聚焦华裔移民境况与身份认同的电影吗？您怎样看待这两部影片中对于中华文化，以及中西方文化差异的呈现呢？您认为它们可以算作是“Chinesefilm”吗？
裴开瑞：其实“Chinese film”这一概念不仅仅是指中华人民共和国的电影，而且可以指全球范围内的华人文化电影。《摘金奇缘》与《别告诉她》当然是两部完全不一样的电影，前者是商业化的;后者可以说是现实主义的，而且有些艺术性的电影。但相同的是，这两部电影都是由美籍华裔电影人创作，也都聚焦在美国生活的亚裔群体。
在这里我想分享一件轶事：去年秋天，我在“中国电影的新发展”这门课的最后一周，给硕士学生们看《摘金奇缘》，其中有许多中国学生。电影放完后，我们讨论到了《摘金奇缘》所引发的跨国族的文化现象，学生们不能接受《摘金奇缘》也算“Chinesefilm”。我觉得这是很有意思的现象。我非常理解学生们的看法，因为他们可能认为这部电影中充满了刻板偏见，没有人能够从这部影片中找到他们自己的影子和身份表达，但是我同时认为，我们也需要承认，《摘金奇缘》与《别告诉她》都不是美国的白人群体创作的，而是由美籍亚裔电影人创作，他们展现的就是他们自己的身份认同。对于美籍华裔群体来说，这两部影片中呈现的人物形象确实是“华裔”。
成雪岩：我很赞同您的说法。去年我也采访了《摘金奇缘》的导演朱浩伟（Jon M. Chu）和《别告诉她》的导演王子逸（Lulu Wang）！3。朱浩伟表示，《摘金奇缘》中融入了许多他对于自我身份的认知和思考。“在美国出生的华裔”是一种非常独特的身份认同，他们需要不断地在中美两种文化间寻求平衡。
裴开瑞：这是一个非常有意思的矛盾。一些中国观众看某些电影，可能会觉得里面呈现的根本不是中国人，但华人却能够从这些人物中精准地找到自己和自己家庭的影子，產生强烈共鸣。我认为《摘金奇缘》可以算作是美籍华裔电影，也可以算作是“Chinese film”。这样的文化现象非常值得在未来被持续研究和探讨。
成雪岩：前面我们提到了在不同文化语境下字幕与概念的翻译，它们都是“文化翻译”的组成部分。而电影节正是电影文化交流与翻译的重要场域。在《华语电影节：翻译的场域》！4（Chinese FilmFestivals ：Sites of Translation）中，您与其他学者一同分享了一些对于华语电影节的思考与见解，这是西方学界第一部关于华语电影节的系统性著作，极具启发性。我曾于去年采访了一些华语电影节策展人，逐渐意识到电影节的策展与运营真的是一门高深的学问，而以中国电影资料馆为代表的一些高等院校及教育科研机构，也计划开设“电影节策展”的研究生专业方向。为此，能请您总结一下您研究华语电影节时遵循的理论体系与概念框架吗？
裴开瑞：当初我们一共有十几位学者参与到了这个关于华语电影节的研究项目中来。英国的艺术与人文研究理事会资助了一些项目资金，他们提出了一个研究题目：“文化翻译”。看到这个题目后，我有一个想法：这个“翻译”不仅仅是文字的翻译，这个概念可以更宽泛，于是我们想到了“电影节”。在这里，电影节的“翻译”作为一种跨边界、跨文化的实践，它的功能体现在两方面：一方面是外国文化的翻译，电影节给了本国观众一个在银幕上观看外国电影的机会，就像是一面文化传播的窗口;另一方面，也是指“电影节”这个概念（idea）及项目策展方式（practice）的“翻译”，因为“电影节”这个概念也是从国外进口的。于是这本书被分成了两个部分，第一部分聚焦于进口的电影节概念及策展模式是如何被翻译，从而融入华语世界并与本土语境和在地文化相结合;第二部分则聚焦于华语电影节作为文化翻译的场域，是如何进行文化传播的。研究过程中，我们选取了一些在中国境内外举办的有代表性的华语电影节（境外的如在伦敦举办的华语电影节），类型既包括大型国际电影节也包括青年电影展、视觉文化展、线上电影展等特殊影展，书中的多数章节都同时聚焦于电影节模式与文化两者的翻译。 我们提出了许多问题，诸如，华语电影节是如何通过电影放映等活动，将外国文化“翻译”进中文语境中，又将中华文化翻译给外国观众呢？华语电影节又是以怎样的方式，将“电影节”这一源自于西方的概念融入华语世界的文化和实践中呢？与国外的其他电影节相比，华语电影节遵循着怎样独特的策展模式，学界又要如何“翻译”这些模式，从而引起全球范围内对于电影节未来发展方向的思考与讨论？我们发现，在书中讨论到的每一个华语电影节都有着显著的独特性，尽管它们借鉴了国际电影节的不同模式与策展思路，但它们也都展现着一种独特的在地文化。
采访的开头，你问我1985年刚来中国时的感受。我那时候发现，人们了解和观看外国电影的渠道，除了有很少的进口外国电影外，还有一些“电影周”，比如德国电影周、意大利电影周、日本电影周……这样的电影周相当于两个国家之间的文化交流活动。那时没有电影节，但是有电影周，而“电影周”这个概念也是从国外进口的，源自于苏联，是社会主义国家的电影交流概念和方式。苏联政府会选择一些能够让外国观众了解苏联文化的电影，举办电影周。
中国大概于20 世纪90 年代开始举办国际电影节，先是1992 年在长春，后来1993 年在上海，等等。对于中国电影来说，“国际电影节”也是一个很重要的概念。当初成立上海国际电影节之前，会首先把一个代表团送到柏林国际电影节，向柏林学习。因此在中国国内成立国际电影节，也是一个翻译性的过程。因为中国的情况和文化与国外不同，因此在翻译过程中也会产生一些变化。我们不禁会产生这样的疑问：柏林国际电影节对于德国影迷的意义，与上海/ 北京国际电影节对于中国影迷的意义是一样的吗？
对于我们的这个电影节研究项目，“翻译”是一个非常有效且恰当的概念，因为它是关于文化的跨疆界传播以及由此而引发的不可避免的变化。
翻译理论家们认为，“翻译”这个概念中，最基本的核心是“变化”。我们先前在采访中讨论到“national”“Chinese”等概念，它们在英文与中文语境中的含义都是不一样的。类似地，在中国国内成立电影节，情况也与国外的电影节很不相同。在书中，我们讨论了这些概念，不同的学者也发表了不同的文章，结合了中国的特定情况、历史和文化等分析了華语电影节与其他电影节的具体区别，以及不同华语电影节的具体职能。在电影节本土化的过程中，“中国特性”“北京/ 上海风格”这些概念究竟意味着什么呢？电影节与本国文化、当地特色相结合的过程，就是一种“翻译”。
我们进行这项研究的目的，不仅在于填补学术研究中的空缺，挑战电影节研究的“欧洲中心主义”，发掘出一个新的研究领域，也在于提出问题：与世界各地的其他电影节相比，华语电影节的独特之处在哪里？这样的思考会为我们对华语/ 华文电影的研究打开新的面向。
成雪岩：非常感谢您对于“文化翻译”的阐释。电影节就像是一个文化交流的重要场域，而电影则拓宽了人们展示、了解和学习多元文化的视野与渠道。中国电影在被世界影响的同时，也在用独特的方式影响着世界。谢谢您接受这次访谈，祝您未来的研究之路一切顺利！我们也预祝您的研究，给我们带来更多的认知、别样的体验与感受。
裴开瑞：是的，我非常同意你的说法，电影的确是拓宽人们了解不同文化的渠道。非常感谢你的邀访。我愿意相信也衷心祝愿华语/ 华文电影越来越好。
开瑞（Chris Berry），伦敦大学国王学院（King’s College London）电影学系（Film Studies）教授，长期致力于研究中国及东亚电影与文化，曾作为主评审参与第54 届金马奖等重量级电影节。曾于1985年至1988 年在中国电影公司工作，在北京生活三年。出版和主编的著作主要有：西方第一本关于中国电影的论文集《中国电影视角》（主编，1985 年出版，1991 年重新修订）、《银幕上的中国：电影和国家/ 民族》（与玛丽·法夸尔合著，2006 年出版）、《聚焦中国电影Ⅱ》（主编，2008 年出版）、《电子别地：媒介、技术与社会空间》 （与金宋永和林恩·斯皮格尔主编，2010 年出版）、《中国新纪录电影运动： 为了公共档案》 （与罗丽莎、吕新雨主编，2010 年出版）、《公共空间，媒介空间》（与詹妮特·哈伯德、瑞秋·摩尔主编，2013年出版）《中国电影节：翻译的平台》（与卢克·罗宾森主编，2017 年出版），等等。
社会变迁与电影职能
成雪岩：今天的访谈，我们就从您初到中国时的经历与感受聊起吧。您曾于1985年到1988年在北京生活，在中国电影公司工作。这三年间，您主要从事了哪些方面的工作？在1985 年，您曾主编出版了西方世界第一本关于中国电影的论文集——《中国电影视角》（Perspectiveson Chinese Cinema）a，书中收录了来自不同研究方向学者的六篇论文，对中国电影进行了探索。这本书中一些发人深省的观点与介绍，在西方学术界刚刚兴起的中国电影研究领域，激发了热烈讨论，并产生了深远影响。1991 年，您又出版了该书的修订版b，能请您分享一下这本书的创作历程吗？
裴开瑞：我是1985 年第一次来到中国的，头两年我在中国电影公司的分公司——中国电影输出输入公司c 工作，作为“外国专家”，从事翻译工作，主要就是与英语翻译组的工作人员一同翻译电影字幕、杂志、宣传材料，等等，任务很重，工作量比较大。那个时候公司招募外国专家，需要国家批准定额。定额是20 世纪70 年代定的，但1985 年我刚到中国时，恰逢《黄土地》在香港国际电影节上映，中国第五代电影惊艳国际影坛，外国电影节都纷纷邀请中国电影去参加展映，因此我们的工作比较繁重。那个时候我参与翻译的电影共计80 部左右，包括大家所熟知的《黄土地》《红高粱》《大阅兵》《盗马贼》《黑炮事件》等，也有一些大家不太熟悉的。在中国电影输出输入公司工作两年后，我被调到外文局的《中国建设》（英文名为China Reconstructs）杂志工作，直至1988 年离开中国。
随着中国电影在世界范围内开始受到广泛关注，中国电影研究在西方学术界也逐渐兴起。于是，我们在1985 年编写了《中国电影视角》这本由康奈尔大学出版的论文集，从历史背景、美学形式、社会话语、性别理论、电影与文学的关系等角度初探了中國电影。当时许多西方观众是从第五代电影人开始了解中国电影的，但其实中国电影的方方面面，包括中国早期电影，都很值得研究。1990 年，在美国加州大学洛杉矶分校（UCLA）第一次召开了聚焦中国电影研究的国际性学术研讨会，让我深受启发。后来在1991 年，我们重新修订了《中国电影视角》，并增加了一些新的文章，最终由英国电影协会（BFI）出版。书中的一些内容在现在看来已然有了很鲜明的时代烙印，但在当时确实是我们研究中国电影领域的有效途径。经过许多学者的努力，中国电影研究在西方逐渐发展起来。
成雪岩：是的，《中国电影视角》一书的出版与再版，的确在当时的学术界引发了对中国电影广泛的探讨与深入的研究，该书也具有了里程碑式的重要意义，并产生了开创性的划时代影响。您现在还能记起20 世纪80 年代到中国时的感受吗？从那时到现在，已经过去了三十多年，在您的印象中，您觉得中国社会和中国电影发生了哪些显著的变化呢？
裴开瑞：1985 年刚来中国时，最有意思的是，我发现北京街头基本上没有很多所谓“东方主义”（Orientalist）的东西（对不起，我用到了这个词），感觉北京看起来与东欧或是苏联很像。1985 年恰逢中国改革开放的第七年，我发现我的中国同事们对国外的情况都特别好奇，也非常感兴趣，他们会问我各种各样的问题。
说到三十多年来发生的显著变化，我觉得是“市场化”（marketization），这是中国社会，也是中国电影最基本的变化之一。1985 年，我们基本都在国有单位任职，私企很少，多数人都在做着类似于“铁饭碗”的工作。20 世纪80 年代的电影拍摄是一种“计划生产”，每年都会召开特定的专题会议，由政府制定计划，规定上海、北京等制片厂每年制作多少部电影。但现在基本上电影都是按照市场规律在制作，不再是计划生产了。我在20 世纪70 年代研究中国电影时，周围的许多朋友还不太理解我的选择，但现在中国电影已经有了非常重要的国际影响力，研究中国电影的学者也越来越多了。
成雪岩：正如您的感受，在过去的三四十年间，中国电影以及电影产业确实发生了翻天覆地的变化。受到新艺术与新思潮的影响与启发，中国电影在20世纪八九十年代迎来了黄金时期，影像被赋予了超越故事本身的社会价值与文化意义。您前面提到了1985 年左右，中国第五代电影人惊艳世界影坛，受到国际电影节的青睐。为了对不同时期的电影人进行区别，具有代表性的导演被划分成了不同的代，无论是在日常交流、电影节展，还是在学术研究中，大家经常会用到这样的代际划分。您如何来看待这样的代际划分呢？
裴开瑞：我第一次碰到这个概念，就是在20 世纪80 年代中期。那时我意识到，有些人会用第四代、第五代这样的说法去形容不同的电影人。我在中国电影公司工作时，发现“第五代”这个说法作为一个宣传（publicity）概念是非常有效的。我那时常常与国外的电影节相关工作人员们联系，那个时候（可能现在情况也差不多）他们不太清楚怎么准确念出中国人的名字，比如“陈凯歌”“张艺谋”“田壮壮”之类的名字他们都不太会念，也分不清楚谁是谁，但他们都会对《黄土地》等某些特定的电影产生浓厚兴趣，知道这是“第五代导演的电影”，认为他们的电影语言和文化表达非常独特，也很激动人心。因此我们在做宣传工作的时候，这个第四代、第五代、第六代的说法就非常有用。 但是站在学术角度（a scholarly perspective），我觉得这个“代”的概念其实有些不太准确。在我看来，要使中国电影研究成为一门成熟完善的学科，那就必须要有完整的历史建构，而“代”的说法放在中国电影史的坐标中就有些单一了。“第四代、第五代、第六代”这样的提法没有问题，因为这三代基本上指代的是不同时期从北京电影学院毕业的电影人，当然，其中也不乏自学成才者和毕业于其他院校的电影人。每一代的群体，虽然年龄上可能有一定的差异，但基本上成长于同一个时代，或同一个历史时期。那时北京电影学院不是每一年都会有新生，是一批学生从入学到毕业后，再有另一批学生入学。第四代多数是1966 之前毕业的，第五代多数是1978年左右入学，1982 年左右陆续毕业，第六代是20 世纪80 年代末到90 年代毕业的。但在第六代之后，就没有这样明显的代际划分了，第一代、第二代、第三代也不太容易划分。所以写学术论文时，我不会用“代”这样的说法去讨论中国早期导演，但是第四代、第五代、第六代的说法是很有用的。
在我看来，这个代际划分与社会的变化息息相关，更具体地说，也与这些导演受到的教育以及受教育的时间有关。比如第四代在接受新思想的同时也尊重传统，就像是承前启后的一代;第五代的许多导演是1976 年后北京电影学院招收的第一批学生，他们所受到的教育与之前的有着显著差别;崛起于20世纪90 年代的第六代导演在艺术上也有了更多新的探索。从60 年代初到80 年代末，社会剧烈变化，教育也发生了很大的变革，对于电影人来说，无论是他们看到的电影，还是创作电影的模式与方法，方方面面都在发生变化。
成雪岩：说到第六代电影人，娄烨导演曾提到过独立电影导演所承担的社会责任，以及他们的影像中对于社会问题的表达。在娄烨看来，影像有一种“抵抗遗忘”的力量。而贾樟柯导演的某些影片，如《三峡好人》等，也关注到了本地文化的消解与变迁。您认为这些电影人正在参与哪些社会话语的建构，电影又拥有怎样的社会職能呢？我记得您在《中国新独立纪录片运动：为了公共档案》d 中，就谈到了“纪实主义”（on-the-spot realism）电影的意义。
裴开瑞：我同意这样的看法，即电影应当承担一定的社会职能，且有些电影确实可以帮助人们去“抵抗遗忘”。你提到了《中国新独立纪录片运动：为了公共档案》（The New Chinese Documentary FilmMovement ：For the Public Record）这本书，那么在这里我便想用中国的独立纪录片导演举例，他们拍过很多关于口述历史（oral history）的电影。我觉得这些电影为我们对许多问题的思考和探索提供了一些新的线索和答案，因此它们承担着重要的社会责任与职能。这本书是我在大概13 年前和另外两位学者——美国的罗丽莎（Lisa Rofel）及中国的吕新雨教授编辑的，它的副标题就是“For thePublic Record”，为了给公众留下档案与记录，这与你提到的影像的“抵抗遗忘”的力量相似。这本书中收录了来自于不同学者的12 篇文章，聚焦于新纪录片在当代中国社会转型过程中所扮演的角色。学者们在这本书中追溯并重新审视了中国新纪录片的产生与发展历程，以及与之相应的社会文化形态。我们探讨了多种多样的命题，包括公共领域（publicsphere）、口述历史、电影美学、影像的真实性、道德困境，等等。我们希望通过此书唤起英语世界对于中国纪录片的关注，也希望引发对于中国独立纪录片文化意义的广泛讨论。我认为这些电影的职能在于为公众留下记录并打开新的思考与批判空间，就像是一种“另类的档案”（alternative archive），以富有洞察力的方式书写和记录着历史。
国族电影、民族表达与跨国主义
成雪岩：在《银幕上的中国：电影与国家/民族》（China on Screen ：Cinema and Nation）一书中，您详细阐释了对于国族/ 民族电影（national cinema）与跨国电影（transnational cinema）的理解。书中您提到，中国电影一直以来都具有跨国性的特点，并且长期挑战着人们对于“民族性”的传统认知。在过去的十几年中，“跨国电影研究”这一概念在学者群体中引起了广泛热议，中国与西方学者都积极参与到了这场大型讨论中。对于“跨国电影”这一概念，您现在又是如何理解的？
裴开瑞：许多学者对于transnational cinema（跨国电影）这一概念持有不同的看法，给出了不同的定义。其中有很大一部分学者其实没有分清楚“跨国性”与“全球化”之间的本质性差别。美国人类学家Anna Tsingf 提出的概念很有用，她将“跨国性”与“全球化”做了明确的划分。她认为“全球化”是一个资本主义市场化的过程，也是一种意识形态上的概念——是把全球看成一个市场而去追求利益最大化的绝对平稳的过程。但“跨国化”在她看来不是一个单一的过程，而是由许多不同种类、不同性质的“跨国项目”与“跨国活动”所组成，这其中包含跨国公司与组织的营运活动，但也包括一些“反全球化”的跨国项目与活动，它们是“反资本主义”的、“反剥削人”的，比如说跨国主义的女权主义活动，或是跨国的工会活动。我觉得这样的区分是很有用，也很有启发意义的。
说到电影，一方面我们有全球化的电影，包括好莱坞电影和中国的一些商业大片，它们的目标可能是在全球范围内拥有利益市场。但还有很多跨国性的电影，它们的初衷不一定是为了赚取很多票房，而是希望通过一些另类的电影节或活动让全世界范围内的观众思考各种各样的问题，更深刻地理解这些电影背后的文化语境与社会内涵等。
现在的情况比较复杂了，因为无论从电影的生产制作过程还是观众层面，可能都不是来自某个单一国家的，现在也有越来越多的不同国家共同参与的合拍片出现。这些电影中的一部分可能是聚焦于某一个国家或是城市，但很多时候它们谈到的问题可能不仅仅是关于某一个特定国家或是地区的，而是一个国际性的、跨国性的问题。比如说，我们在看《垃圾围城》（Beijing Besieged by Waste）的时候，可能会觉得它反映的是中国的情况，所以是中国电影，但其实全世界都在面临影片中所反映的问题，德国、美国、英国的观众们看这部电影的时候，不会仅仅想到北京面临这样“垃圾围城”的严峻问题，而是会思考，柏林、纽约、伦敦等城市，是不是也在面临同样的问题。这样的电影呈现了当今时代全球范围内不同的文明所面临的共同挑战。我觉得它就展现出了跨国主义的文化意义。 成雪岩：说到跨国主义电影文化，2020 年的奥斯卡颁奖典礼上，由奉俊昊执导的韩国电影《寄生虫》（Parasite）夺得了四项大奖h，成了奥斯卡历史上第一部夺得“最佳剧情片”的外语片。请问您看过这部影片吗？您认为它怎么样？
裴开瑞：我非常喜欢这部电影。虽然我的大多数研究都是关于中国/ 中华/ 华语电影，但我也研究韩国电影。我之所以如此喜爱《寄生虫》，一方面是因为它借鉴了我最喜欢的韩国电影——1960 年金绮泳（Kim Ki-young）导演的《下女》i（TheHousemaid），让我们看到了《下女》在当下语境中的全新演绎。
成雪岩：《下女》无论是结尾的处理、剧本的结构还是表演方式，都令人极为震撼，有一种超越时代的力量。
裴开瑞：没错。尽管金绮泳导演在韩国电影史上很有名，可是从前因为条件有限，更没有DVD 等资料，所以很少有人能有机会看到他的电影。直到20 世纪80 年代末90 年代初我第一次到韩国时，我们才终于有机会能够回看他的电影，重新去探索他的影像世界与艺术表达。我们发现他的电影非常有意思，不是“现实主义”或是“写实主义”（尽管当时有很多评论家这样以为），而是“奇幻片”。我做过许多关于金绮泳导演和《下女》的研究。因此，我看《寄生虫》的时候非常激动，感觉是看到了符合当下语境与社会文化的《下女》。
另一方面，为什么《寄生虫》能够在全球范围内大获成功呢？我觉得这是因为它描绘的不仅仅是韩国的现状，而且是新自由主义语境下，全球不同国家和地区共同面临的状况。贫富分化变得愈加严重，这本质上不是因为一部分人故意去剥削另一部分人，而是由于制度所造成的。当我们看《寄生虫》时，都会意识到这样的社会问题并进行反思。
作为第一部夺得奥斯卡最佳剧情片的外语电影，《寄生虫》确实在电影史上拥有很重要的地位。但我们同时也需要承认，现在的好莱坞是一个真正的全球化电影工业，他们已然意識到目前他们的市场已经与过去有所不同，现在中国、日本、韩国等市场对于好莱坞来说也非常重要。
跨文化传播与文化翻译
成雪岩：在夺得金球奖最佳外语片后，奉俊昊导演谈到了字幕在电影的跨文化传播过程中的重要性。他说：“只要你克服了那一寸高的障碍——字幕，你就能看到更多令人惊叹的电影。”您也曾为一些中国电影制作过英文字幕，在您看来，字幕在电影的跨文化传播过程中扮演着怎样的角色？由于中西方文化之间的差异，许多西方观众可能难以理解许多中文特有的表达和概念。在制作中国电影的英文字幕时，您觉得需要注意哪些方面的问题呢？
裴开瑞：字幕当然很重要。我非常同意你说的，外国观众有时会比较难以理解中国的传统文化或是一些概念，这可能会让翻译人员在字幕的翻译过程中面临一些挑战。说到翻译字幕时要注意的问题，我觉得要分清楚两种字幕，第一种字幕是为了在电影节展映或是在电影院公映而准备的。这样的观影过程不能暂停，所以观众没有很多时间去思考那些不熟悉的表述或是概念。我们不能够给观众造成困惑，因此这样的字幕要做到非常清晰，不能直接给观众一个非常“中国性”的概念，而是需要找到这些概念在英文中的相似表述。但是现在有些字幕是针对DVD 或是网络观看的，观众在观看过程中可以暂停，这样的情况会有所不同。有些译者会在翻译过程中做很多小注解，阐释某些历史背景或是含义。
成雪岩：您在创作关于中国电影与中华文化的论文或是著作时，也会面对这种因文化差异而带来的挑战吗？有些概念如果直接进行中英文互译的话，会有不一样的含义甚至是歧义，对这一现象，想听一听您的经验、感悟与见解。
裴开瑞：我觉得读者阅读论文和著作时，也是可以慢慢阅读和思考的，所以我会在创作过程中加入很多注解，解释其背景。我发现学者们现在写关于中国电影的论文和著作，很多主题都是有关文化差异的，尤其聚焦于我们应该如何理解这些文化差异。其中一个最典型的例子就是“national cinema”。英文的“national”在中文语境中有两个含义：第一是“民族的”，第二是“国家的”。那么我们提到“nationalcinema”的时候，究竟指的是“国家电影”还是“民族电影”，还是同时指代这两者呢？学者们越来越频繁地聚焦于这样的题材。
成雪岩：或许也可以称作“国族电影”？
裴开瑞：是的，也有这样的概念，这个概念比较新。
成雪岩：说到概念的区分，学界对于“华语电影”这一概念存在着不小的争论。您是怎样理解这一概念的呢？在我看来，与“华语电影”相比，“华文电影”的概念或许更加准确，因为它可以涵盖包括少数民族电影、海外华人电影等诸多对白不全是汉语，却也在展现中华文化的电影。您认同这样的看法吗？
裴开瑞：这些说法都挺有意思的。就像我们前面提到的，英文的“nation”在中文语境中既可以指“民族”，也可以指“国家”。“Chinese cinema”既可以指中华人民共和国生产的电影，但也可以是“华语的电影”或是“华文的电影”，英文用一个词就都概括了。我个人觉得，当用这些不同的中文概念时，我们需要明确它们的内涵与外延：它们包括哪些电影，又不包括哪些电影。我很理解以前为什么一些人开始用“华语电影”的概念，这是因为20 世纪80年代之前，中国大陆拍的影片与台湾、香港拍的影片是有很显著区别的。但从20 世纪80 年代开始到90 年代，有越来越多的港台电影人参与到中国大陆的电影创作中，所以人们逐渐开始使用“华语电影”的概念。到了后来，我们又渐渐发现，诸如万玛才旦导演的作品等，对白不是汉语，而是藏语或是其他民族的语言，所以“华语电影”这个概念就不太准确了。而且万玛才旦的电影传达的是与汉人文化有着显著区别的藏族文化，这可以算在“华文电影”中吗？我觉得也有待商榷。
关于“跨国主义”和“华语”“华文”这些说法，我还有一些内容想要补充。我去年提出了一个新的说法，最近也一直在探索研究，英文是“cinemas ofthe sinosphere”（华文化圈电影）。现在的中国是一个拥有全球影响力的国家。与此相应的，有一种跨国性的电影，即“cinemas of the sinosphere”也应运而生，它包括《战狼》《流浪地球》等电影，也包括那些面向中国观众的外国影片，比如好莱坞拍摄的针对中国市场的电影，还有一些别的国家拍的关于中国的或是反映中华文化的电影。 我有一个同事是研究埃塞俄比亚电影与文化的，他告诉我说，二十多年前，埃塞尔比亚人如果在街上遇到一个外国人，会用“ferengi”！0 一词来形容，这是一种对于“白人”的指代。但现在白人越来越少，中国人越来越多，他们会用“China”来指代外国人，无论是来自哪里的、什么肤色的外国人。在他们的电影里，现在有许多这样的“Chinas”，这个也算在“sinosphere”的概念里。这个情况也非常值得探讨，我今年准备针对这个话题写一篇论文。
成雪岩：您的这一研究，的确非常有现实意义，也的确是当前这一历史时期值得大家反思与正视的问题，我们对您的研究成果充满期待。说到“cinemasof the sinosphere”，您觉得新加坡导演陈哲艺的《热带雨》！1 算吗？
裴开瑞：我觉得《热带雨》当然可以算在“cinemasof the sinosphere”中，也可以算作是你之前提到过的“华文电影”。但因为片中常常讲英文或是中英混杂，所以如果算作是“华语电影”的话可能不太准确。
成雪岩：的确是这样。而且在我看来，这部影片挖掘了在多元文化冲击下所形成的复杂国族认同。您如何理解《热带雨》中对于华人语言文化的呈现呢？
裴开瑞：这部电影让我思考新加坡的独特文化。那里有很多华人，但同时也是多民族、多文化的。最近我也与另外一个朋友讨论过，我们发现，新加坡的当前社会文化环境中，特别是四十岁以下的年轻人，许多人不仅仅在公共场合，就算是在家里也是用英语交流。以前他们在学校和办公室用英语，但可能回家之后就会用普通话、粤语、闽南语……但现在基本都是用英语。
成雪岩：我也曾采访过《热带雨》的导演陈哲艺！2。他提到，中文教育在新加坡被逐渐淡化了，试镜的小演员中，有一个男生，他的父母都是来自中国大陆的新移民，但男孩的中文还是非常不流利。
裴开瑞：确实存在这样的现象，但我不确定这究竟是一种危机、一种文化的流失，还是社会的变化。我不一定会批评那些年轻人说：“你们中文不好，所以你们在流失中华文化。”可能我们也可以从这样的角度看待和分析：年轻一代所理解的“华人文化”和父母辈的“华人文化”是不同的。这是很有意思的现象，一个“英语华文社会”。
成雪岩：“英语华文社会”，您的这一提法很新颖也很贴切。您的这一解读，让我想起了另外两部电影。教授，您看过《摘金奇缘》（Crazy RichAsians）与《别告诉她》（The Farewell）这两部聚焦华裔移民境况与身份认同的电影吗？您怎样看待这两部影片中对于中华文化，以及中西方文化差异的呈现呢？您认为它们可以算作是“Chinesefilm”吗？
裴开瑞：其实“Chinese film”这一概念不仅仅是指中华人民共和国的电影，而且可以指全球范围内的华人文化电影。《摘金奇缘》与《别告诉她》当然是两部完全不一样的电影，前者是商业化的;后者可以说是现实主义的，而且有些艺术性的电影。但相同的是，这两部电影都是由美籍华裔电影人创作，也都聚焦在美国生活的亚裔群体。
在这里我想分享一件轶事：去年秋天，我在“中国电影的新发展”这门课的最后一周，给硕士学生们看《摘金奇缘》，其中有许多中国学生。电影放完后，我们讨论到了《摘金奇缘》所引发的跨国族的文化现象，学生们不能接受《摘金奇缘》也算“Chinesefilm”。我觉得这是很有意思的现象。我非常理解学生们的看法，因为他们可能认为这部电影中充满了刻板偏见，没有人能够从这部影片中找到他们自己的影子和身份表达，但是我同时认为，我们也需要承认，《摘金奇缘》与《别告诉她》都不是美国的白人群体创作的，而是由美籍亚裔电影人创作，他们展现的就是他们自己的身份认同。对于美籍华裔群体来说，这两部影片中呈现的人物形象确实是“华裔”。
成雪岩：我很赞同您的说法。去年我也采访了《摘金奇缘》的导演朱浩伟（Jon M. Chu）和《别告诉她》的导演王子逸（Lulu Wang）！3。朱浩伟表示，《摘金奇缘》中融入了许多他对于自我身份的认知和思考。“在美国出生的华裔”是一种非常独特的身份认同，他们需要不断地在中美两种文化间寻求平衡。
裴开瑞：这是一个非常有意思的矛盾。一些中国观众看某些电影，可能会觉得里面呈现的根本不是中国人，但华人却能够从这些人物中精准地找到自己和自己家庭的影子，產生强烈共鸣。我认为《摘金奇缘》可以算作是美籍华裔电影，也可以算作是“Chinese film”。这样的文化现象非常值得在未来被持续研究和探讨。
成雪岩：前面我们提到了在不同文化语境下字幕与概念的翻译，它们都是“文化翻译”的组成部分。而电影节正是电影文化交流与翻译的重要场域。在《华语电影节：翻译的场域》！4（Chinese FilmFestivals ：Sites of Translation）中，您与其他学者一同分享了一些对于华语电影节的思考与见解，这是西方学界第一部关于华语电影节的系统性著作，极具启发性。我曾于去年采访了一些华语电影节策展人，逐渐意识到电影节的策展与运营真的是一门高深的学问，而以中国电影资料馆为代表的一些高等院校及教育科研机构，也计划开设“电影节策展”的研究生专业方向。为此，能请您总结一下您研究华语电影节时遵循的理论体系与概念框架吗？
裴开瑞：当初我们一共有十几位学者参与到了这个关于华语电影节的研究项目中来。英国的艺术与人文研究理事会资助了一些项目资金，他们提出了一个研究题目：“文化翻译”。看到这个题目后，我有一个想法：这个“翻译”不仅仅是文字的翻译，这个概念可以更宽泛，于是我们想到了“电影节”。在这里，电影节的“翻译”作为一种跨边界、跨文化的实践，它的功能体现在两方面：一方面是外国文化的翻译，电影节给了本国观众一个在银幕上观看外国电影的机会，就像是一面文化传播的窗口;另一方面，也是指“电影节”这个概念（idea）及项目策展方式（practice）的“翻译”，因为“电影节”这个概念也是从国外进口的。于是这本书被分成了两个部分，第一部分聚焦于进口的电影节概念及策展模式是如何被翻译，从而融入华语世界并与本土语境和在地文化相结合;第二部分则聚焦于华语电影节作为文化翻译的场域，是如何进行文化传播的。研究过程中，我们选取了一些在中国境内外举办的有代表性的华语电影节（境外的如在伦敦举办的华语电影节），类型既包括大型国际电影节也包括青年电影展、视觉文化展、线上电影展等特殊影展，书中的多数章节都同时聚焦于电影节模式与文化两者的翻译。 我们提出了许多问题，诸如，华语电影节是如何通过电影放映等活动，将外国文化“翻译”进中文语境中，又将中华文化翻译给外国观众呢？华语电影节又是以怎样的方式，将“电影节”这一源自于西方的概念融入华语世界的文化和实践中呢？与国外的其他电影节相比，华语电影节遵循着怎样独特的策展模式，学界又要如何“翻译”这些模式，从而引起全球范围内对于电影节未来发展方向的思考与讨论？我们发现，在书中讨论到的每一个华语电影节都有着显著的独特性，尽管它们借鉴了国际电影节的不同模式与策展思路，但它们也都展现着一种独特的在地文化。
采访的开头，你问我1985年刚来中国时的感受。我那时候发现，人们了解和观看外国电影的渠道，除了有很少的进口外国电影外，还有一些“电影周”，比如德国电影周、意大利电影周、日本电影周……这样的电影周相当于两个国家之间的文化交流活动。那时没有电影节，但是有电影周，而“电影周”这个概念也是从国外进口的，源自于苏联，是社会主义国家的电影交流概念和方式。苏联政府会选择一些能够让外国观众了解苏联文化的电影，举办电影周。
中国大概于20 世纪90 年代开始举办国际电影节，先是1992 年在长春，后来1993 年在上海，等等。对于中国电影来说，“国际电影节”也是一个很重要的概念。当初成立上海国际电影节之前，会首先把一个代表团送到柏林国际电影节，向柏林学习。因此在中国国内成立国际电影节，也是一个翻译性的过程。因为中国的情况和文化与国外不同，因此在翻译过程中也会产生一些变化。我们不禁会产生这样的疑问：柏林国际电影节对于德国影迷的意义，与上海/ 北京国际电影节对于中国影迷的意义是一样的吗？
对于我们的这个电影节研究项目，“翻译”是一个非常有效且恰当的概念，因为它是关于文化的跨疆界传播以及由此而引发的不可避免的变化。
翻译理论家们认为，“翻译”这个概念中，最基本的核心是“变化”。我们先前在采访中讨论到“national”“Chinese”等概念，它们在英文与中文语境中的含义都是不一样的。类似地，在中国国内成立电影节，情况也与国外的电影节很不相同。在书中，我们讨论了这些概念，不同的学者也发表了不同的文章，结合了中国的特定情况、历史和文化等分析了華语电影节与其他电影节的具体区别，以及不同华语电影节的具体职能。在电影节本土化的过程中，“中国特性”“北京/ 上海风格”这些概念究竟意味着什么呢？电影节与本国文化、当地特色相结合的过程，就是一种“翻译”。
我们进行这项研究的目的，不仅在于填补学术研究中的空缺，挑战电影节研究的“欧洲中心主义”，发掘出一个新的研究领域，也在于提出问题：与世界各地的其他电影节相比，华语电影节的独特之处在哪里？这样的思考会为我们对华语/ 华文电影的研究打开新的面向。
成雪岩：非常感谢您对于“文化翻译”的阐释。电影节就像是一个文化交流的重要场域，而电影则拓宽了人们展示、了解和学习多元文化的视野与渠道。中国电影在被世界影响的同时，也在用独特的方式影响着世界。谢谢您接受这次访谈，祝您未来的研究之路一切顺利！我们也预祝您的研究，给我们带来更多的认知、别样的体验与感受。
裴开瑞：是的，我非常同意你的说法，电影的确是拓宽人们了解不同文化的渠道。非常感谢你的邀访。我愿意相信也衷心祝愿华语/ 华文电影越来越好。