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摘 要：本文以现代西方创意写作与中国古代小说美学中金圣叹对《水浒传》的评点为比较对象，发掘他们对读者情感体验的相同追求与不同见解，以此确立中西故事写作理论的相通处以及在小说发展过程中对小说美学性质的分歧。
关键词：故事写作;创意写作;金批水浒;读者体验
故事恒久予人类以快感之满足，作为大众熟知的叙事载体，中外小说的诞生与发展伴以无数美学探微，E·M·福斯特将小说的基本层面定义为“讲故事的层面”，现代人则认为小说讲故事的职能已经移交给影视，教授创意写作的专家们应该会支持这一想法，他们在小说创作领域的耕耘基本向戏剧靠拢，力求取得商业小说的热销，进而改编为影视。创意写作理论多不在乎小说是否有可别于其他文类的独有特性，只以实用为纲领，但写作专家们或高呼情节，或崇拜人物，都是用一套行之有效的章法统摄写作。这是中外小说美学谈故事写作的基础层面“字有字法，句有句法，章有章法，部有部法”是其集中概括，所谓性格，情节，原型等现代批评术语在不同语境中各有指涉，总不离围绕某一核心原则建立一种结构，中国古典小说美学评点漫谈，条分缕析也可以构建出一两核心要素铺延开的框架。故事写作的理论要求中外有别，时时有变，基本内核却捆绑于愉悦特质。
本文试以创意写作中部分理论与金圣叹对水浒传的评点为比较对象，冀望可由此架起大众文化浪潮席卷下的西方小说理论与中国古典小说美学发生期的沟通桥梁。
一.中西故事理论内容概述
创意写作是作家群体的异见集合，中国古典小说萌芽也是各家评点的争鸣，双方都背靠经典文本（符合其批评话域的经典标准），但也都缺乏深度理论构建，本文只得首先给先以概观上的介绍后再提炼出理论内核。前者主要涉及拉里·布鲁克斯的《故事工程——掌握成功写作的六大核心技能》[1]、《故事力学——掌握故事创作的内在动力》[2]、詹姆斯·斯科特·贝尔《冲突与悬念·小说创作的要素》[3]、罗纳德·B·托比亚斯的《经典情节 20 种》[4]、杰夫·格尔克的《情节与人物——找到伟大小说的平衡点》[5]、以及维多利亚·林恩·施密特的《经典人物原型 45 种：创造独特角色的神话模型》[6]，后者则以金圣叹对《水浒传》的评点为主。
创意写作系列书目出于工具书定位，个中内容及主题已在标题中充分展示，无需赘述，写作教师们不多越轨进行批评层次的探索，虽无自觉的深度挖潜但胜在一眼扫去可尽收眼底。金圣叹的评点则随性的多，内容驳杂有待整理，叶朗先生总结金批水浒各方面计三十条[7]，概有四类：小说之地位（小说的批判性以及小说與历史之区别）、典型性格、情节以及语言，其中有关塑造人物性格的讨论占篇幅最多。在情节与人物双方何为小说核心的对峙中，金圣叹选择了人物：“或问施耐庵寻题目···何苦定要写此一事？答曰：只是贪他三十六人”，又有“独有《水浒传》，只是看不厌，无非为他把一百八人性格都写出来”。尽管其评点零散，却总归以人物性格塑造为本体。
创意写作也有对人物性格的探讨，但即便是围绕人物的专论，也无一将之上升至小说本体的层次。在实用主义精神的渗透下，传统小说美学中常见的情节与人物何者为小说核心的争论已被放诸一边，取而代之的是操作指南而非理论建构。在细部的指导中，他们将西方小说美学前赴后继的理论探索通俗化每一个跃跃欲试的写手能按图索骥的条例，又揉进了新的要素。
二.冲突与读者体验
不过理论的修饰向来是提升可信度的有效手段，所以创意写作还未表现为彻头彻尾的反本质主义者，而是自信宣称找到了一个足以解决人物与情节非此即彼的二元格局的因素（尽管这一因素借自其他文类）。出于对戏剧的借鉴，不只一人将冲突推上台面，“没有冲突就没有故事”，“没有冲突就没有戏剧性”。也许借用并不是一个恰当的描述，于创意写作而言，小说这一形式如今所能达到的最高成就是模仿的极致，柏拉图的摹仿论似乎又有了用武之地，小说模仿戏剧，而戏剧再现生活，如果各种文类在一定时期内有其本质特征，那么对创意写作来说，当代小说有戏剧性而无“小说性”，或者说，戏剧性统率了“小说性”。
小说地位在写作教师手中遭受如此潜在贬值是只求畅销的市场目的内驱，浪漫主义对天才的推崇早已让位于趣味至上的消费热潮，背后则是大众汇合而成的面目不清的读者群体，“没有戏剧性就没有人感兴趣。没人感兴趣就没有读者。于是，也就没有作家这个行当”，作家写作的终极因是读者的兴趣。但当今读者的兴趣要求与传统文学趣味标准相较已大大萎缩，韦恩·布斯所划分的三种趣味：认知的（好奇心）、性质的（审美趣味）、实践的（感情介入）[8]，更多依存于一种距离存在前提下的审美观照，就此而言，创意写作一心服侍的情感欲求割舍了审美趣味，也不满足感情介入中或多或少的距离感，创意写作以距离的湮灭，读者的沉浸为最高褒奖。小说的核心讨论由此具体化为至小说的存在意义，创意写作以取悦读者为第一要务，冲突、悬念、情节、原型，各种术语都溶解在消费文化的语境之中，读者以消费者的身份尽情享受商业作品提供的精神刺激与快感体验。冲突在此不过是仿效戏剧给予读者快感的手段，创意写作隐藏的内核在于“让读者在乎主人公”，“提供情感方面的尖叫之旅”，引发人物共鸣与创造“替代性体验”。
而金圣叹在此问题上则遮遮掩掩，或者说并未理清，既以为小说创作是作家的“锦心绣口”不得不吐，又“志在春秋”，有其道德旨归。但不可或忘的关键在于金圣叹作为批评家，首先之为读者的身份，他一面大谈“读书之乐，第一莫乐于替人担忧”，深感水浒是“寒时寒杀读者，热时热杀读者”的“疟疾文字”，将读书乐趣归于情感体验，并以情感的介入程度评价故事的价值;另一面却腰斩水浒，重建全书的“大章法”，“大结束”，以求结构上的美感，由此可见，审美愉悦也是金批水浒的所看重的读者体验的一部分。
三.纯粹快感与审美愉悦
情感刺激若成为唯一标准，情节、人物、冲突、悬念等要素无不为此服务，尤其是冲突带来的情感震撼与悬念牵引的好奇令读者深陷其中无法自拔，写作教师们有选择的从小说传统中择出师法戏剧这一支流，便是因戏剧在此方面久经检验。他们回首西方叙事文学发展脉络，目之所及的都是快感！快感！快感！余者则抛诸脑后。创意写作远追亚里士多德对悲剧与史诗的原始判断：“史诗诗人也应编制戏剧化的情节，即着意于一个完整划有起始、中段和结尾的行动。这样，它就能像一个完整的动物个体一样，给人一种应该由它引发的快感”[9];近法亨利·詹姆斯，E·M·福斯特等身跨创作与理论的大师，“既然你所涉及的是情节，就不妨把戏剧家的一件法宝—‘紧凑’一用”[10]。在各种细节的抠索中，他们从不忘先师遗馈的法宝，亚里士多德总结的史诗成分[11]：“突转”、“发现”（以及“苦难”），进入创意写作的话语场中，被各家披上“关键时刻”、“诱发事件”、“激化阶段”等大同小异的外衣;亨利·詹姆斯对展示而非叙述的技巧追寻以及戏剧性的呼声是写作教师无时不忘的准则。旧有的快感原则被压制成模具，在流水线中批量复刻出创意写作的工具包，但其他讨论前提一去不还，小说这一文类至此只能活在戏剧舞台以及银幕的阴影之中，正如利奥塔主张后现代时期感官与经验优于抽象事物与概念，写作教师自动屈服于视觉文化的欲望统治中。 因此，戏剧性的有效与经典成为操作守则，探索与试验则由于读者趣味的不适而被搁置，当他们总结写作经验借鉴先辈，难免回顾亚氏关于悲剧优于史诗的论断时，承认悲剧确实“能以极生动的方式提供快感”[12]，同时悄悄撇下古典的趣味范畴，譬如认知引发的愉悦，全身心投入刺激之中。在过度生产的年代里，纵欲式的快感是创意写作逻辑的起点与小说先锋的末路。
金圣叹立足中国小说美学的初建期，同样注重读者体验中的情感刺激，因此金批水浒中可以寻出众多创意写作的对应物，“唯恐后文嫌突然”的伏笔，“极忙极热之文，偏要一断一写”的悬念，“笔势夭矫，不可捉搦”的意外事件，“险故妙，险绝故妙绝”的张力场景，可谓是故事引人入胜，给予读者情感体验的故事写作基本思路，古今中外概莫能外。
相较之下，金圣叹独创性更强也是对中國古典小说美学有定鼎之功的创见是，将小说提高到与其他才子书尤是《史记》并驾齐驱的地位。小说本是雕虫小技，运不能望文坛正统“诗文”之项背，在经史子集的等级系统中，只能用“稗史”的诨名博人一笑，小说之于史传与创意写作中小说之于戏剧的境遇颇为相似。但金圣叹用审美愉悦为小说树起了自身的美学特性。“因文生事”与“以文运事”之间的区别是讨论小说与史传作品的关系，也是对小说之所以为小说的阐发，“只是顺着笔性去，削高补低都由我”。换言之，金圣叹拔高小说地位的方法是赋予小说独特的艺术性，使之得以自律。如此而言，创意写作借取戏剧性的同时消解了自身存在的意义，金批水浒则裁其他文类特征为小说作嫁衣。金圣叹所征用的文类范畴主要有二，一是其赞之不绝的史传章法，“分明是一段史记”，“全用史公章法”，史传文章特殊的美学外形（史事的组织）挣脱了古典的历史叙事（以客观史实为准）的束缚，得以在小说形式中自由把握，“史诗的美学理想” 找到了更适切的宿主，“文生情，情生文”式的创作技巧因此而出。二是从绘画艺术中取用美学批评范畴，继叶昼以“逼真”、“肖物”、“传神”等传统绘画概念评点水浒后之后，金圣叹又以“如画”、“白描”等词语嘉许《水浒传》的表现力，即使动景的展开，也要借绘画艺术来评判，“今读《水浒》至东郭争功，其安得不谓之画火、画潮第一绝笔也”。藉由史传美学与绘画美学的影响力，小说通过吸纳占主流地位的美学批评惯例，引入读者熟知的愉悦体验，这与创意写作引戏剧性制造情感刺激手法相同，但审美愉悦的外延更为宽广，“违反惯例预期”而来的惊奇或是“抽象形式的变换”可得的陌生化美感必须背创意写作的固定化模式而行，金批水浒则可得意于“才子教后人以犯之之法”，“特走险路，以显自家笔力”的大胆探索，所谓“奇绝文字”，不仅能激发情感，还是对审美愉悦中部分内涵的不自觉表达。因此，审美愉悦比起创意写作一味推崇的沉浸式情感体验更为丰富，包容性更强，足以既博采其他文类的长处，又不失自身的美学特质。
然而这种褒贬并不公正，如果将双方纳入中西小说美学的发展序列，创意写作已经踏入各种意义消解的时代，深度的消失，距离的抹除等后现代特征为纯粹寻求精神刺激提供了温床;金圣叹则还在萌芽期徘徊，小说的地位以及小说的独特艺术性都有待发掘，还需整理才能建起古典小说美学。对创意写作而言，旧有的手法被卷入新兴媒介，在这一创造性转化中所耗竭的意义正是金批水浒所欲抵达之处。
综上所述，故事写作着力调动读者的好奇心与感情介入，通过冲突与悬念等戏剧化手段，诉诸读者的情感体验，是古今中外小说创作的通则。但小说要不输其他文类，确立自身独特的美学特性，还需结合审美愉悦的要求。
参考文献
[1]创意写作书系 故事工程-掌握成功写作的六大核心技能[M].北京：中国人民大学出版社.2016.
[2]拉里·布鲁克斯著;陶娟译.故事力学-掌握故事创作的内在动力[M].北京：中国人民大学出版社.2016.
[3]詹姆斯·斯科特·贝尔著;王著定译.冲突与悬念 小说创作的要素[M].北京：中国人民大学出版社.
[4]罗纳德·B·托比亚斯著，王更臣.经典情节 20 种 第二版[M].北京：中国人民大学出版社.2015.
[5]杰夫·格尔克著.情节与人物-找到伟大小说的平衡点 创意写作书系[M].北京：中国人民大学出版社.2014.
[6]维多利亚·林恩·施密特著;吴振寅译.经典人物原型 45 种 创造独特角色的神话模型第 3 版[M].北京：中国人民大学出版社.2014
[7]参叶朗著.中国小说美学[M].北京：北京大学出版社.1982.
[8]（美）W·C·布斯著;华明，胡苏晓，周宪译.小说修辞学[M].北京：北京大学出版社.1989.139-144.
[9]（古希腊）亚里士多德著;陈中梅译注.诗学[M].北京：商务印书馆.2005.第 163 页.
[10]（美）亨利·詹姆斯著;朱雯等译.小说的艺术 亨利·詹姆斯文论选[M].上海：上海译文出版社.2001.第 274 页.
[11]同注9，第 89 页
[12]同注9，第 191 页.
关键词：故事写作;创意写作;金批水浒;读者体验
故事恒久予人类以快感之满足，作为大众熟知的叙事载体，中外小说的诞生与发展伴以无数美学探微，E·M·福斯特将小说的基本层面定义为“讲故事的层面”，现代人则认为小说讲故事的职能已经移交给影视，教授创意写作的专家们应该会支持这一想法，他们在小说创作领域的耕耘基本向戏剧靠拢，力求取得商业小说的热销，进而改编为影视。创意写作理论多不在乎小说是否有可别于其他文类的独有特性，只以实用为纲领，但写作专家们或高呼情节，或崇拜人物，都是用一套行之有效的章法统摄写作。这是中外小说美学谈故事写作的基础层面“字有字法，句有句法，章有章法，部有部法”是其集中概括，所谓性格，情节，原型等现代批评术语在不同语境中各有指涉，总不离围绕某一核心原则建立一种结构，中国古典小说美学评点漫谈，条分缕析也可以构建出一两核心要素铺延开的框架。故事写作的理论要求中外有别，时时有变，基本内核却捆绑于愉悦特质。
本文试以创意写作中部分理论与金圣叹对水浒传的评点为比较对象，冀望可由此架起大众文化浪潮席卷下的西方小说理论与中国古典小说美学发生期的沟通桥梁。
一.中西故事理论内容概述
创意写作是作家群体的异见集合，中国古典小说萌芽也是各家评点的争鸣，双方都背靠经典文本（符合其批评话域的经典标准），但也都缺乏深度理论构建，本文只得首先给先以概观上的介绍后再提炼出理论内核。前者主要涉及拉里·布鲁克斯的《故事工程——掌握成功写作的六大核心技能》[1]、《故事力学——掌握故事创作的内在动力》[2]、詹姆斯·斯科特·贝尔《冲突与悬念·小说创作的要素》[3]、罗纳德·B·托比亚斯的《经典情节 20 种》[4]、杰夫·格尔克的《情节与人物——找到伟大小说的平衡点》[5]、以及维多利亚·林恩·施密特的《经典人物原型 45 种：创造独特角色的神话模型》[6]，后者则以金圣叹对《水浒传》的评点为主。
创意写作系列书目出于工具书定位，个中内容及主题已在标题中充分展示，无需赘述，写作教师们不多越轨进行批评层次的探索，虽无自觉的深度挖潜但胜在一眼扫去可尽收眼底。金圣叹的评点则随性的多，内容驳杂有待整理，叶朗先生总结金批水浒各方面计三十条[7]，概有四类：小说之地位（小说的批判性以及小说與历史之区别）、典型性格、情节以及语言，其中有关塑造人物性格的讨论占篇幅最多。在情节与人物双方何为小说核心的对峙中，金圣叹选择了人物：“或问施耐庵寻题目···何苦定要写此一事？答曰：只是贪他三十六人”，又有“独有《水浒传》，只是看不厌，无非为他把一百八人性格都写出来”。尽管其评点零散，却总归以人物性格塑造为本体。
创意写作也有对人物性格的探讨，但即便是围绕人物的专论，也无一将之上升至小说本体的层次。在实用主义精神的渗透下，传统小说美学中常见的情节与人物何者为小说核心的争论已被放诸一边，取而代之的是操作指南而非理论建构。在细部的指导中，他们将西方小说美学前赴后继的理论探索通俗化每一个跃跃欲试的写手能按图索骥的条例，又揉进了新的要素。
二.冲突与读者体验
不过理论的修饰向来是提升可信度的有效手段，所以创意写作还未表现为彻头彻尾的反本质主义者，而是自信宣称找到了一个足以解决人物与情节非此即彼的二元格局的因素（尽管这一因素借自其他文类）。出于对戏剧的借鉴，不只一人将冲突推上台面，“没有冲突就没有故事”，“没有冲突就没有戏剧性”。也许借用并不是一个恰当的描述，于创意写作而言，小说这一形式如今所能达到的最高成就是模仿的极致，柏拉图的摹仿论似乎又有了用武之地，小说模仿戏剧，而戏剧再现生活，如果各种文类在一定时期内有其本质特征，那么对创意写作来说，当代小说有戏剧性而无“小说性”，或者说，戏剧性统率了“小说性”。
小说地位在写作教师手中遭受如此潜在贬值是只求畅销的市场目的内驱，浪漫主义对天才的推崇早已让位于趣味至上的消费热潮，背后则是大众汇合而成的面目不清的读者群体，“没有戏剧性就没有人感兴趣。没人感兴趣就没有读者。于是，也就没有作家这个行当”，作家写作的终极因是读者的兴趣。但当今读者的兴趣要求与传统文学趣味标准相较已大大萎缩，韦恩·布斯所划分的三种趣味：认知的（好奇心）、性质的（审美趣味）、实践的（感情介入）[8]，更多依存于一种距离存在前提下的审美观照，就此而言，创意写作一心服侍的情感欲求割舍了审美趣味，也不满足感情介入中或多或少的距离感，创意写作以距离的湮灭，读者的沉浸为最高褒奖。小说的核心讨论由此具体化为至小说的存在意义，创意写作以取悦读者为第一要务，冲突、悬念、情节、原型，各种术语都溶解在消费文化的语境之中，读者以消费者的身份尽情享受商业作品提供的精神刺激与快感体验。冲突在此不过是仿效戏剧给予读者快感的手段，创意写作隐藏的内核在于“让读者在乎主人公”，“提供情感方面的尖叫之旅”，引发人物共鸣与创造“替代性体验”。
而金圣叹在此问题上则遮遮掩掩，或者说并未理清，既以为小说创作是作家的“锦心绣口”不得不吐，又“志在春秋”，有其道德旨归。但不可或忘的关键在于金圣叹作为批评家，首先之为读者的身份，他一面大谈“读书之乐，第一莫乐于替人担忧”，深感水浒是“寒时寒杀读者，热时热杀读者”的“疟疾文字”，将读书乐趣归于情感体验，并以情感的介入程度评价故事的价值;另一面却腰斩水浒，重建全书的“大章法”，“大结束”，以求结构上的美感，由此可见，审美愉悦也是金批水浒的所看重的读者体验的一部分。
三.纯粹快感与审美愉悦
情感刺激若成为唯一标准，情节、人物、冲突、悬念等要素无不为此服务，尤其是冲突带来的情感震撼与悬念牵引的好奇令读者深陷其中无法自拔，写作教师们有选择的从小说传统中择出师法戏剧这一支流，便是因戏剧在此方面久经检验。他们回首西方叙事文学发展脉络，目之所及的都是快感！快感！快感！余者则抛诸脑后。创意写作远追亚里士多德对悲剧与史诗的原始判断：“史诗诗人也应编制戏剧化的情节，即着意于一个完整划有起始、中段和结尾的行动。这样，它就能像一个完整的动物个体一样，给人一种应该由它引发的快感”[9];近法亨利·詹姆斯，E·M·福斯特等身跨创作与理论的大师，“既然你所涉及的是情节，就不妨把戏剧家的一件法宝—‘紧凑’一用”[10]。在各种细节的抠索中，他们从不忘先师遗馈的法宝，亚里士多德总结的史诗成分[11]：“突转”、“发现”（以及“苦难”），进入创意写作的话语场中，被各家披上“关键时刻”、“诱发事件”、“激化阶段”等大同小异的外衣;亨利·詹姆斯对展示而非叙述的技巧追寻以及戏剧性的呼声是写作教师无时不忘的准则。旧有的快感原则被压制成模具，在流水线中批量复刻出创意写作的工具包，但其他讨论前提一去不还，小说这一文类至此只能活在戏剧舞台以及银幕的阴影之中，正如利奥塔主张后现代时期感官与经验优于抽象事物与概念，写作教师自动屈服于视觉文化的欲望统治中。 因此，戏剧性的有效与经典成为操作守则，探索与试验则由于读者趣味的不适而被搁置，当他们总结写作经验借鉴先辈，难免回顾亚氏关于悲剧优于史诗的论断时，承认悲剧确实“能以极生动的方式提供快感”[12]，同时悄悄撇下古典的趣味范畴，譬如认知引发的愉悦，全身心投入刺激之中。在过度生产的年代里，纵欲式的快感是创意写作逻辑的起点与小说先锋的末路。
金圣叹立足中国小说美学的初建期，同样注重读者体验中的情感刺激，因此金批水浒中可以寻出众多创意写作的对应物，“唯恐后文嫌突然”的伏笔，“极忙极热之文，偏要一断一写”的悬念，“笔势夭矫，不可捉搦”的意外事件，“险故妙，险绝故妙绝”的张力场景，可谓是故事引人入胜，给予读者情感体验的故事写作基本思路，古今中外概莫能外。
相较之下，金圣叹独创性更强也是对中國古典小说美学有定鼎之功的创见是，将小说提高到与其他才子书尤是《史记》并驾齐驱的地位。小说本是雕虫小技，运不能望文坛正统“诗文”之项背，在经史子集的等级系统中，只能用“稗史”的诨名博人一笑，小说之于史传与创意写作中小说之于戏剧的境遇颇为相似。但金圣叹用审美愉悦为小说树起了自身的美学特性。“因文生事”与“以文运事”之间的区别是讨论小说与史传作品的关系，也是对小说之所以为小说的阐发，“只是顺着笔性去，削高补低都由我”。换言之，金圣叹拔高小说地位的方法是赋予小说独特的艺术性，使之得以自律。如此而言，创意写作借取戏剧性的同时消解了自身存在的意义，金批水浒则裁其他文类特征为小说作嫁衣。金圣叹所征用的文类范畴主要有二，一是其赞之不绝的史传章法，“分明是一段史记”，“全用史公章法”，史传文章特殊的美学外形（史事的组织）挣脱了古典的历史叙事（以客观史实为准）的束缚，得以在小说形式中自由把握，“史诗的美学理想” 找到了更适切的宿主，“文生情，情生文”式的创作技巧因此而出。二是从绘画艺术中取用美学批评范畴，继叶昼以“逼真”、“肖物”、“传神”等传统绘画概念评点水浒后之后，金圣叹又以“如画”、“白描”等词语嘉许《水浒传》的表现力，即使动景的展开，也要借绘画艺术来评判，“今读《水浒》至东郭争功，其安得不谓之画火、画潮第一绝笔也”。藉由史传美学与绘画美学的影响力，小说通过吸纳占主流地位的美学批评惯例，引入读者熟知的愉悦体验，这与创意写作引戏剧性制造情感刺激手法相同，但审美愉悦的外延更为宽广，“违反惯例预期”而来的惊奇或是“抽象形式的变换”可得的陌生化美感必须背创意写作的固定化模式而行，金批水浒则可得意于“才子教后人以犯之之法”，“特走险路，以显自家笔力”的大胆探索，所谓“奇绝文字”，不仅能激发情感，还是对审美愉悦中部分内涵的不自觉表达。因此，审美愉悦比起创意写作一味推崇的沉浸式情感体验更为丰富，包容性更强，足以既博采其他文类的长处，又不失自身的美学特质。
然而这种褒贬并不公正，如果将双方纳入中西小说美学的发展序列，创意写作已经踏入各种意义消解的时代，深度的消失，距离的抹除等后现代特征为纯粹寻求精神刺激提供了温床;金圣叹则还在萌芽期徘徊，小说的地位以及小说的独特艺术性都有待发掘，还需整理才能建起古典小说美学。对创意写作而言，旧有的手法被卷入新兴媒介，在这一创造性转化中所耗竭的意义正是金批水浒所欲抵达之处。
综上所述，故事写作着力调动读者的好奇心与感情介入，通过冲突与悬念等戏剧化手段，诉诸读者的情感体验，是古今中外小说创作的通则。但小说要不输其他文类，确立自身独特的美学特性，还需结合审美愉悦的要求。
参考文献
[1]创意写作书系 故事工程-掌握成功写作的六大核心技能[M].北京：中国人民大学出版社.2016.
[2]拉里·布鲁克斯著;陶娟译.故事力学-掌握故事创作的内在动力[M].北京：中国人民大学出版社.2016.
[3]詹姆斯·斯科特·贝尔著;王著定译.冲突与悬念 小说创作的要素[M].北京：中国人民大学出版社.
[4]罗纳德·B·托比亚斯著，王更臣.经典情节 20 种 第二版[M].北京：中国人民大学出版社.2015.
[5]杰夫·格尔克著.情节与人物-找到伟大小说的平衡点 创意写作书系[M].北京：中国人民大学出版社.2014.
[6]维多利亚·林恩·施密特著;吴振寅译.经典人物原型 45 种 创造独特角色的神话模型第 3 版[M].北京：中国人民大学出版社.2014
[7]参叶朗著.中国小说美学[M].北京：北京大学出版社.1982.
[8]（美）W·C·布斯著;华明，胡苏晓，周宪译.小说修辞学[M].北京：北京大学出版社.1989.139-144.
[9]（古希腊）亚里士多德著;陈中梅译注.诗学[M].北京：商务印书馆.2005.第 163 页.
[10]（美）亨利·詹姆斯著;朱雯等译.小说的艺术 亨利·詹姆斯文论选[M].上海：上海译文出版社.2001.第 274 页.
[11]同注9，第 89 页
[12]同注9，第 191 页.