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在纷繁璀璨的香港影坛，鲍起静是一个沉静的存在，却在不知不觉间，用表演点染着许多作品。从早期“演艺世家”与“左派影人”，到后来香港影坛“常青树”，以及香港亚视“港妈专业户”，多样的标签都被贴在鲍起静身上，而她也用香港电影金像奖影后、6次最佳女配角提名、亚视上千集电视剧作品的成绩，为香港影史留下一抹独特而不可忽视的光辉。
演艺世家与左派渊源
观众了解鲍起静，大都是从《天水围的日与夜》开始。但比起她和许鞍华的缘分，从香港电影史的维度，首先应提及的是她和父亲鲍方，以及香港左派电影。
鲍方生于江西南昌，祖辈在安徽创办“鲍乾元笔墨庄”[1]，外祖父洪钧是清末著名政治家、外交家。鲍方成年后随父亲躲避战乱，迁至广西并考入广西大学法律系，就读期间受当时抗日救亡氛围感召，参加了许多与抗日有关的话剧作品演出，积攒了大量舞台表演和戏剧艺术编创经验。1948年举家迁至香港。新中国成立后，“左、中、右”三派并栖，香港成为聚集岭南文化、中原文化和本港文化的文化复合体与政治角力场，更是“突破以美国为首的西方阵营对我国实行封锁禁运的前沿阵地”[2]。立场亲共的左派与内地保持着热络的互动关系，坚定地高举中国意识的大旗，扮演着意识形態传播的执行者。甫入香港，鲍方通过欧阳予倩的请托在卜万苍介绍下进入“永华影业公司”。随着永华解体，他拍摄了一些独立制片作品，后于1954年加入左派电影机构“凤凰影业公司”。那时左派电影公司是典型的清水衙门，远不如背靠台湾资本的右派电影公司财力雄厚。同样是左派影人的冯琳回忆道：“那个时候电影界穷得不得了……当时‘华南影联’[3]成立的时候，第一就针对贫困会员，发廉价米、办班……鲍起静曾经就在这个班里头念过书。”[4]鲍起静回忆童年时，也提到过左派影人的艰苦和团结：“我本来就是贫苦出身，在木屋区出生。小时候妈妈做饭，我洗衣服。爸爸下班负责打扫家里”，“逢大的节日，夏梦、石慧还会去到鲍方家一起排练《黄河大合唱》”。[5]鲍方显然不是耽于名利的人，他“希罕艺术，希罕电影，希罕戏”[6]，“得不高不低之位，争不荣不辱之境”是他的因循之道，他也将这种人生哲学传于后人，使鲍氏一家即使坐拥金像奖影后、奥斯卡最佳摄影奖、金紫荆奖终身成就奖等多项荣誉，在圈内也依然不事张扬。鲍起静承袭乃父，从影50余年不曾有过鲜花着锦的辉煌，却默默耕耘，以无数绿叶形象装点着香港乃至整个中国电影艺术。
（一）崭露头角
粗略划分，鲍起静的创作路程可以分为“左派电影时期”和“亚视时期”两个阶段。“左派电影时期”鲍起静基本追随着父亲鲍方在“长城”和“凤凰”两家左派公司之间辗转。为了壮大左派电影团队的力量，“长城”“凤凰”“新联”（简称长凤新）从1960年代开始联合创办艺员培训班以培养专门的电影人才。1968年19岁的鲍起静经过鲍方牵线进入训练班学习，此后便顺理成章地走上演员之路。1960年代电影界以“长凤新”银星艺术团为代表，为了维系左派强势文化的地位、提振人心，在香港和东南亚发起多场大型文艺汇演，包括1970年香港文艺工作者“纪念《在延安文艺座谈会上的讲话》发表 28周年大型演出”和1971年在团长廖一原的率领下赴吉隆坡协助救灾筹款演出，鲍起静、方平等一众年轻演员和左派电影公司主力几乎全部到场参与。包括鲍氏一家在内的左派电影族群，在内外交困的现实处境中仍然竭力绵延着左派文化脉流，诚如学者赵卫防所说，香港左派电影“维系了香港和内地电影的产业、美学和心灵的通道”，“给中国电影留下了宝贵的精神财富，这种财富至今仍被中国电影人所享用”。[7]
从“长城”到“凤凰”，左派影人的创作理念始终是“题材健康、导人向善、娱乐创作”，本质上讲求意识形态的商业包装，以建构“社会写实、伦理写作和家国同构”[8]的艺术格局，电影往往带有一种明确的政治理想和宏大的民族志向。鲍氏父女的作品同样如此。《屈原》是鲍起静与父亲合作出演的唯一一部作品，也对鲍起静影响深远，“他（鲍方）是好爸爸。第一次评价我演得好是《屈原》，他说你的气质很好，很符合这个角色”[9]。电影中鲍方的光芒无疑是耀眼的，由他饰演的屈原凛然中带着正气，挺拔中不失风骨。这种光芒甚至盖过了他身后的凤凰电影公司及其左派立场，成了一种无关政治话语的艺术文本。在这样的文本中，鲍起静饰演的婵娟本该是一片不起眼的绿叶，然而她却在电影后半段悄然蓄势，在一部以男性为主的历史权谋作品中迸发出女性的光芒。婵娟抚琴吟唱着屈原《橘颂》出场，一股令内地观众熟悉亲切的文化气息随着婵娟轻拢慢捻扑面而来。《橘颂》作于屈原人生得意之时，带有一丝但求知己的渴望，这一角色功能自然赋予了婵娟。而由婵娟谱曲的《橘颂》贯穿始终，以橘为引，实则是对屈原、婵娟胸怀天下、大公无私的溢美，折射出深远的人文之光。电影六易其稿，险遭禁映，最终于1977年在内地上映，成为粉碎“四人帮”后第一部在内地放映的香港电影，也是左派影人在几经风雨动荡后对祖国的精神告白。鲍起静此后数十年的演艺生涯，也是从以《屈原》为代表的一系列作品开始。
（二）锋芒渐显
在鲍方留下的文字里提及了小女儿是他的“知音”“忠实的拥护者”[10]。在纪念“银都”体系60年之际，回忆起双亲，鲍起静也曾说：“他们对艺术单纯而纯粹的热爱一早植根我生命的深处，影响了我的一生。”[11]的确，寻索着她的创作轨迹不难发现，鲍方和左派创作氛围对鲍起静留下了不可磨灭的影响。
这种影响，首先体现在鲍起静表演朴素的社会写实风格。为了摆脱商业电影的桎梏，延续香港文艺电影传统，左派影人创作了大量表达亲情伦理和人文关怀的作品。鲍起静也在左派电影时期出演了《三个十七岁》《万户千家》《早春风雨》《通天临记》等人文写实作品。《早春风雨》讲述鲍起静饰演的香港女工一家受到多方欺凌，片名有着时代的双重隐喻，“早春”是理想，“风雨”是现实。这种张力呈现在电影里是随处弥漫着的躁动不安，如片中出现了高利债主、街头小混混、黑心商人等，最终矛盾在一众工人的共同努力下得以化解，又暗含着一种期许和阶级批判意识。《通天临记》相对轻松活泼，围绕着方平饰演的剧组临记（临时演员）变成“大明星”的故事，是一部洋溢着港式人文理念的小人物电影。它充满“守得云开见月明”的坚持精神，也持续地将这种温暖输出，为当时弥漫着浮躁气息的香港社会注入一股暖流。在这些作品中，鲍起静饰演的角色无论是姐姐、女儿还是摩登女郎，大多乐观坚忍、纯真善良，日后一般观众熟悉的那些“妈妈”形象，无不得益于这一时期的积淀。 这种影响，还体现在鲍起静作品选择上多元的商业类型。和所有香港左派电影人一样，鲍方也有着坚定的政治立场，但他也意识到尽管有内地资金注入，左派电影的几家公司终究还是自负盈亏的商业机构，不得不照顾本港观众的现实趣味和娱乐需求。多元的类型需要有更加丰富的表演体验充实角色，但鲍起静加入“长城”的十年，正是左派电影受内地政策影响最严重的十年，电影产量和类型都备受掣肘，直到1980年鲍起静在古装武侠片《白发魔女传》中出演女主角练霓裳。当时左派电影公司可以进入内地取景拍摄，剧组选址安徽黄山。某天适逢邓小平在黄山漫步。在剧组盛情邀请下，邓小平与男女主角留下合影，鲍起静成为唯一有幸与邓小平合影的香港女演员。这一场景后来也在纪录片《邓小平登黄山》中再现，为后人津津乐道。《白发魔女传》上映后口碑不俗，受到梁羽生肯定，鲍起静也在罗艳卿之后、林青霞之前塑造了一个风格独具的练霓裳形象。正是因为这些作品，我们才不难理解她何以日后在王晶、吴宇森等商业导演的作品中驾轻就熟，而不至于将鲍起静表演固化在“母亲”这一单一形象中，忽视她的多面风采。
因内地六七十年代政治因素而遭受重大打击的香港左派电影公司，尽管在1980年代初期合并重组为“银都机构有限公司”，积极地开放创作理念，进行多方面的产业调整，但根本颓势未能挽回，整体呈现出江河日下的衰迹。但无论从历史存像或现实映照的角度，鲍氏父女以及他们身后的左派电影，都为我们奋力撰写下了那段真实可信的记忆。抚今追昔，当我们今天回顾起香港电影史，不能忘记当时那些作为中国电影侧翼，向海内外同胞宣传爱国思想的左派电影。
女性形象与时代映照
1980年代后，“长凤新”改组和女演员“三十转型”旧例，共同催促着鲍起静做出新的职业选择。那时的左派电影已然逐渐失去市场，“所以像鲍起静要拍戏，就得进自由总会[12]。她回来说要进自由总会拍戏，我们说去吧，那才能有戏拍”[13]，侧面反映了左派电影1980年代后越发举步维艰的处境，也让我们看到了左派影人在内外交困的境地里为电影艺术创作做出的不懈努力。1980年，鲍起静加入亚洲电视台。她在“亚视”经常饰演“母亲”，也把“亚视”称为“母亲”。从《秦始皇》《银狐》到《肥猫正传》等，30年来一系列母亲形象，贴牢了她“金牌绿叶”“母亲专业户”的标签。比起同时期郑佩佩、惠英红的“打女”形象，这些“港妈”角色使鮑起静留给观众的印象更加贴切、自然。而在“亚视”时期，她不间断地参与电影创作，使我们在她的作品中，可以照见整个香港电影的集体无意识。
（一）对焦虑与孤独的认同
在众多母亲的形象里，单身母亲是鲍起静塑造最多的类型。如今已到古稀之年的鲍起静，总是演绎着一些带有缺憾的人生，就像鲍方对人生的理解，“缺憾绝不是完美的结局，但完美又怎少得了缺憾？”[14]无论是《人海孤鸿》《忘不了》中在失谐家庭里极力维持平衡的母亲，或是《旺角监狱》中患有老年痴呆症的七家，还是《月满轩尼诗》里外表乐观、内心带着创痛的单身母亲，角色身上略显颓唐的悲观情绪中都带着一种若隐若现的怀旧情结，或可看作角色使然，也更像一种集体症候。
“弃婴”和“浪子”心态的书写弥漫在20世纪七八十年代的大部分香港电影中，这种心态源自长久的身份认同焦虑。这种焦虑，催生出了带有历史语境和逃避主义心态的“移民倾向”。在《Beyond日记之莫欺少年穷》里，黄家驹一家是典型的20世纪80年代香港普通市民家庭的缩影，“九七回归”推动这个家庭移民美国。它反映了在政治上层建筑尚处在摸索的时期，人随着时代漂流，呈现出一种无以为家的失落感。这种认同焦虑在《旺角监狱》里几乎成为全片的精神内核，辉仔口中反复念着“这不是旺角”，表达了家园记忆的迷失和拷问。鲍起静饰演的七家被设置为老年痴呆，脑海中只有从前的记忆，这又何尝不是一种疾病隐喻？时代囚禁了旺角，旺角囚禁了小人物，人为自身套上了枷锁。失忆症作为“九七症候群”的一种，它所表征的是“香港回归带来的身份认同危机，是在旧身份失效而新身份尚未确立的时空裂隙里滋生的集体焦虑”[15]，同时也是“心灵创伤的治疗，也关于香港人集体心灵创伤的呈露”[16]。
幸而这种焦虑随着“九七大限”说全面破产而渐渐淡化，但由于香港自身文化环境的复杂性，“孤独意识”仍然挥之不去。孤独的个体、飘零的人生也与内地第六代导演惯常关注的人类际遇不谋而合，就像贾樟柯认为“每个人都要面临的人生终极命运”是孤独 [17]。因此《生生》中的患癌奶奶莉莉、《我的妈呀》中的患病母亲，鲍起静都在用角色诠释着与过去和解、与自己告别的人生。也许是从小生活勤俭、脚下沾满“泥土”，让鲍起静一早看清了不圆满才是人生常态，于是她的表演里总是在隐忍与乐观中求衡。2018年对香港影坛来说是充满离别的一年，邹文怀、李菁、夏萍多位影人相继去世。鲍起静觉得“奇怪”，她也在电影中用几段高张力的表演演绎人对命运无常的宽宥、对生的敬畏，就像她与中国台湾导演安邦合作电影《生生》，述说生命是生生不息，亦是向死而生。
（二）平凡女性的琐碎温情
在第15届香港电影评论学会颁奖礼上，鲍起静凭借《天水围的日与夜》摘得最佳女主角奖，著名导演尔冬升单膝跪地为她送上奖杯。鲍姐喜极而泣，这是她演艺人生里的又一次高潮。曾经在采访中，记者问道，像她和惠英红常年以配角示人，出道很多年后才被瞩目是否为时过晚？她显然对“女主”没有过分迷恋：“我在电影这一行摸爬滚打几十年，从没有计较过报酬，只是在付出，在寻找自己喜欢的工作，我找到了，所以我是幸福的。”[18]她自称《天水围的日与夜》是一部“小戏”，甚至在许鞍华找到她出演《天水围的日与夜》女主贵姐，却苦于剧中的阿婆无人担纲时，她自请出演，建议女主另请她人。
拍摄于香港回归十周年前后的《天水围的日与夜》，是在用小人物的一日三餐去召回本港记忆，感怀一种不变的人性之美。这种“变”与“不变”之间美的传达，鲍起静功不可没。鲍起静的表演极少剧烈的起伏，而是大象无形。她的表演外在缓行缓止、缓张缓弛，内里却自有松紧。张弛和安稳，起于人间烟火，飘散于世俗之外，达于内心之境。影评人称赞她“继承她出身自六十年代香港写实电影的传统，把一个屋邨主妇和超市女工演绎得如真实的人物般”[19]。也只有这样的表演，才能将许鞍华草蛇灰线的叙事手笔驾驭得如此水到渠成。天水围作为底层劳工和大陆新移民聚居地，是一个极适合塑造纯正老港身份的地域空间，家庭记录式“私影像”拍摄手法配合着鲍起静风过水无痕的表演，完成了许鞍华创作从“宏大历史的注脚”到“个体荡气回肠的内心独白”的创作转变，也使这类电影由“个体的记忆”累积成“集体的、公众的历史”。[20] 鲍起静的金像奖封后，对香港影人来说同样意义非凡，她的获奖被称为“把香港金像奖还给了香港电影”。随着CEPA签署后内地与香港电影合作益发深入，在两地的逐渐磨合中，以男性硬汉形象为主的“新主流大片”成为近年的市场热门。这不可避免地造成香港电影近年来女性角色被轻视，香港女演员更面临青黄不接的局面。无论是大批香港导演“北进”还是内地影人频频金像奖折桂，似乎都反复加重着“港味”流失的担忧。但何为“港味”？是浓厚的粤语腔调？完全本港的风土市情？纯香港演员的班底阵容？或有夸大地说，我们在鲍起静身上，可以看到“港味”不是刻意追问香港电影上世纪以来的沉浮变化，而是海纳百川、重拾自信，在时代变化流动中始终从容自处。这是鲍姐的魅力，也或许是更为人喜的“港味”。无论电影场景是天水围社区、轩尼诗街道，或是台湾市镇、内地街巷，鲍起静在平凡、细碎的日常生活场景中淡化表演痕迹，缓慢铺开一种潮湿的悲伤氛围，使观众沉浸于其中，而少有所谓的“文化折扣”。这一时期鲍起静作品已不再指涉身份认同、个体焦虑，而是共享一种最普遍的生存体验和人伦情感，在不着痕迹间最大限度地引起观众共情。同时她所传递的情感粘连从家庭亲情扩大到陌生人之间的社群认同，这种“大美”“大同”的情感，如同她饰演的“贵姐”，难能可贵。
在2013年香港电影评论学会颁奖典礼上，章子怡获得最佳女演员奖，一袭红衣、手捧奖杯的章子怡与她演艺生涯里“大女主”地位相得益彰，而站在她身旁的颁奖嘉宾鲍起静与惠英红，她们二人在事业巅峰期适时做“减法”，宠辱不惊，魅力同样不曾稍减。杨德昌将电影视作三倍的人生，那么在鲍起静的几十年里，磋磨了几百倍的人生坎坷。但当她再次进入新的角色，面对人生的选择，结果仍旧充满遗憾，答案依然只有无解。但是正因为无解，鲍起静的诠释才迷人又难忘;也正因为无解，她的作品才吸引著我们不倦地从中寻找着答案。
鲍起静的年代或许不是电影最好的时代，但她用作品，撰写了一个属于她自己的“黄金时代”。
参考文献：
[1]鲍方：《葫芦里什么药》，现代出版社，1999年，第61页。
[2]张家伟：《香港六七暴动内情》，太平洋世纪出版社，2000年，第117页。
[3]华南电影工作者联合会，简称“华南影联”“影联会”，1949年7月10日成立，是香港第一个电影专业人员组织。
[4]李相：《冯琳访谈录》，《当代电影》2011年第9期。
[5]和讯网：《鲍起静的“老港正传”》，《信息时报》2009年4月13日。
[6]蔡心：《鲍方：挡不住的魅力—写在〈鲍方：葫芦里什么药〉出版之际》，《全国新书目》1998年第8期。
[7]赵卫防、张文燕：《20世纪六七十年代香港左派电影族群的历史贡献》，《上海大学学报》（社会科学版）2014年第5期。
[8]张燕：《冷战背景下香港左派电影的艺术建构和商业运作》，《当代电影》2010年第4期。
[9]和讯网：《鲍起静的“老港正传”》，《信息时报》2009年4月13日。
[10]鲍方：《葫芦里什么药》，第92页。
[11]夏梦等：《“银都”六十感怀》，《当代电影》2011年第1期。
[12]港九电影戏剧事业自由总会 ：成立于1953年2月，始称“自由影人协会”，1957年经历港九暴动后更名为“港九电影戏剧事业自由总会”。“文革”十年，内地市场紧闭，香港部分影人面向台湾进行政治站队，试图拓展台湾市场，拯救香港影片于市场水火之中。很快，台湾当局宣布，“不是自由总会会员机构拍摄的影片，不准进入台湾市场”。如此一来，香港“左派”以外的电影机构，纷纷加入“自由总会”。
[13]李相：《冯琳访谈录》，《当代电影》2011年第9期。
[14]鲍方：《葫芦里什么药》，第59页。
[15]朗天：《后九七与香港电影》，香港电影评论学会，2003年，第102—103页。
[16]霍胜侠：《近年香港电影中的疾病隐喻》，《电影文学》2019年第2期。
[17]温天一：《贾樟柯：把情感和时光放在一起，是一件挺美的事情》，《中国新闻周刊》2015年第39期。
[18]夏梦等：《“银都”六十感怀》，《当代电影》2011年第1期。
[19]林锦波：《鲍起静当选有几难》，香港电影评论学会网，2010年6月25日。
[20]洛枫：《盛世边缘：香港电影的性别、特技与九七政治》，（香港）牛津大学出版社，2002年，第48页。
[作者单位：南昌大学新闻与传播学院。本文是2018年江西省文化艺术科学规划项目“建构中国电影学派视域下的香港左派影人研究—以江西籍导演鲍方及其家族为例”（编号YG2018079）、2019年南昌大学研究生创新专项资金项目“从边城往事到山河故人：沈从文与贾樟柯比较论”（编号CX2019015）的阶段性研究成果]
演艺世家与左派渊源
观众了解鲍起静，大都是从《天水围的日与夜》开始。但比起她和许鞍华的缘分，从香港电影史的维度，首先应提及的是她和父亲鲍方，以及香港左派电影。
鲍方生于江西南昌，祖辈在安徽创办“鲍乾元笔墨庄”[1]，外祖父洪钧是清末著名政治家、外交家。鲍方成年后随父亲躲避战乱，迁至广西并考入广西大学法律系，就读期间受当时抗日救亡氛围感召，参加了许多与抗日有关的话剧作品演出，积攒了大量舞台表演和戏剧艺术编创经验。1948年举家迁至香港。新中国成立后，“左、中、右”三派并栖，香港成为聚集岭南文化、中原文化和本港文化的文化复合体与政治角力场，更是“突破以美国为首的西方阵营对我国实行封锁禁运的前沿阵地”[2]。立场亲共的左派与内地保持着热络的互动关系，坚定地高举中国意识的大旗，扮演着意识形態传播的执行者。甫入香港，鲍方通过欧阳予倩的请托在卜万苍介绍下进入“永华影业公司”。随着永华解体，他拍摄了一些独立制片作品，后于1954年加入左派电影机构“凤凰影业公司”。那时左派电影公司是典型的清水衙门，远不如背靠台湾资本的右派电影公司财力雄厚。同样是左派影人的冯琳回忆道：“那个时候电影界穷得不得了……当时‘华南影联’[3]成立的时候，第一就针对贫困会员，发廉价米、办班……鲍起静曾经就在这个班里头念过书。”[4]鲍起静回忆童年时，也提到过左派影人的艰苦和团结：“我本来就是贫苦出身，在木屋区出生。小时候妈妈做饭，我洗衣服。爸爸下班负责打扫家里”，“逢大的节日，夏梦、石慧还会去到鲍方家一起排练《黄河大合唱》”。[5]鲍方显然不是耽于名利的人，他“希罕艺术，希罕电影，希罕戏”[6]，“得不高不低之位，争不荣不辱之境”是他的因循之道，他也将这种人生哲学传于后人，使鲍氏一家即使坐拥金像奖影后、奥斯卡最佳摄影奖、金紫荆奖终身成就奖等多项荣誉，在圈内也依然不事张扬。鲍起静承袭乃父，从影50余年不曾有过鲜花着锦的辉煌，却默默耕耘，以无数绿叶形象装点着香港乃至整个中国电影艺术。
（一）崭露头角
粗略划分，鲍起静的创作路程可以分为“左派电影时期”和“亚视时期”两个阶段。“左派电影时期”鲍起静基本追随着父亲鲍方在“长城”和“凤凰”两家左派公司之间辗转。为了壮大左派电影团队的力量，“长城”“凤凰”“新联”（简称长凤新）从1960年代开始联合创办艺员培训班以培养专门的电影人才。1968年19岁的鲍起静经过鲍方牵线进入训练班学习，此后便顺理成章地走上演员之路。1960年代电影界以“长凤新”银星艺术团为代表，为了维系左派强势文化的地位、提振人心，在香港和东南亚发起多场大型文艺汇演，包括1970年香港文艺工作者“纪念《在延安文艺座谈会上的讲话》发表 28周年大型演出”和1971年在团长廖一原的率领下赴吉隆坡协助救灾筹款演出，鲍起静、方平等一众年轻演员和左派电影公司主力几乎全部到场参与。包括鲍氏一家在内的左派电影族群，在内外交困的现实处境中仍然竭力绵延着左派文化脉流，诚如学者赵卫防所说，香港左派电影“维系了香港和内地电影的产业、美学和心灵的通道”，“给中国电影留下了宝贵的精神财富，这种财富至今仍被中国电影人所享用”。[7]
从“长城”到“凤凰”，左派影人的创作理念始终是“题材健康、导人向善、娱乐创作”，本质上讲求意识形态的商业包装，以建构“社会写实、伦理写作和家国同构”[8]的艺术格局，电影往往带有一种明确的政治理想和宏大的民族志向。鲍氏父女的作品同样如此。《屈原》是鲍起静与父亲合作出演的唯一一部作品，也对鲍起静影响深远，“他（鲍方）是好爸爸。第一次评价我演得好是《屈原》，他说你的气质很好，很符合这个角色”[9]。电影中鲍方的光芒无疑是耀眼的，由他饰演的屈原凛然中带着正气，挺拔中不失风骨。这种光芒甚至盖过了他身后的凤凰电影公司及其左派立场，成了一种无关政治话语的艺术文本。在这样的文本中，鲍起静饰演的婵娟本该是一片不起眼的绿叶，然而她却在电影后半段悄然蓄势，在一部以男性为主的历史权谋作品中迸发出女性的光芒。婵娟抚琴吟唱着屈原《橘颂》出场，一股令内地观众熟悉亲切的文化气息随着婵娟轻拢慢捻扑面而来。《橘颂》作于屈原人生得意之时，带有一丝但求知己的渴望，这一角色功能自然赋予了婵娟。而由婵娟谱曲的《橘颂》贯穿始终，以橘为引，实则是对屈原、婵娟胸怀天下、大公无私的溢美，折射出深远的人文之光。电影六易其稿，险遭禁映，最终于1977年在内地上映，成为粉碎“四人帮”后第一部在内地放映的香港电影，也是左派影人在几经风雨动荡后对祖国的精神告白。鲍起静此后数十年的演艺生涯，也是从以《屈原》为代表的一系列作品开始。
（二）锋芒渐显
在鲍方留下的文字里提及了小女儿是他的“知音”“忠实的拥护者”[10]。在纪念“银都”体系60年之际，回忆起双亲，鲍起静也曾说：“他们对艺术单纯而纯粹的热爱一早植根我生命的深处，影响了我的一生。”[11]的确，寻索着她的创作轨迹不难发现，鲍方和左派创作氛围对鲍起静留下了不可磨灭的影响。
这种影响，首先体现在鲍起静表演朴素的社会写实风格。为了摆脱商业电影的桎梏，延续香港文艺电影传统，左派影人创作了大量表达亲情伦理和人文关怀的作品。鲍起静也在左派电影时期出演了《三个十七岁》《万户千家》《早春风雨》《通天临记》等人文写实作品。《早春风雨》讲述鲍起静饰演的香港女工一家受到多方欺凌，片名有着时代的双重隐喻，“早春”是理想，“风雨”是现实。这种张力呈现在电影里是随处弥漫着的躁动不安，如片中出现了高利债主、街头小混混、黑心商人等，最终矛盾在一众工人的共同努力下得以化解，又暗含着一种期许和阶级批判意识。《通天临记》相对轻松活泼，围绕着方平饰演的剧组临记（临时演员）变成“大明星”的故事，是一部洋溢着港式人文理念的小人物电影。它充满“守得云开见月明”的坚持精神，也持续地将这种温暖输出，为当时弥漫着浮躁气息的香港社会注入一股暖流。在这些作品中，鲍起静饰演的角色无论是姐姐、女儿还是摩登女郎，大多乐观坚忍、纯真善良，日后一般观众熟悉的那些“妈妈”形象，无不得益于这一时期的积淀。 这种影响，还体现在鲍起静作品选择上多元的商业类型。和所有香港左派电影人一样，鲍方也有着坚定的政治立场，但他也意识到尽管有内地资金注入，左派电影的几家公司终究还是自负盈亏的商业机构，不得不照顾本港观众的现实趣味和娱乐需求。多元的类型需要有更加丰富的表演体验充实角色，但鲍起静加入“长城”的十年，正是左派电影受内地政策影响最严重的十年，电影产量和类型都备受掣肘，直到1980年鲍起静在古装武侠片《白发魔女传》中出演女主角练霓裳。当时左派电影公司可以进入内地取景拍摄，剧组选址安徽黄山。某天适逢邓小平在黄山漫步。在剧组盛情邀请下，邓小平与男女主角留下合影，鲍起静成为唯一有幸与邓小平合影的香港女演员。这一场景后来也在纪录片《邓小平登黄山》中再现，为后人津津乐道。《白发魔女传》上映后口碑不俗，受到梁羽生肯定，鲍起静也在罗艳卿之后、林青霞之前塑造了一个风格独具的练霓裳形象。正是因为这些作品，我们才不难理解她何以日后在王晶、吴宇森等商业导演的作品中驾轻就熟，而不至于将鲍起静表演固化在“母亲”这一单一形象中，忽视她的多面风采。
因内地六七十年代政治因素而遭受重大打击的香港左派电影公司，尽管在1980年代初期合并重组为“银都机构有限公司”，积极地开放创作理念，进行多方面的产业调整，但根本颓势未能挽回，整体呈现出江河日下的衰迹。但无论从历史存像或现实映照的角度，鲍氏父女以及他们身后的左派电影，都为我们奋力撰写下了那段真实可信的记忆。抚今追昔，当我们今天回顾起香港电影史，不能忘记当时那些作为中国电影侧翼，向海内外同胞宣传爱国思想的左派电影。
女性形象与时代映照
1980年代后，“长凤新”改组和女演员“三十转型”旧例，共同催促着鲍起静做出新的职业选择。那时的左派电影已然逐渐失去市场，“所以像鲍起静要拍戏，就得进自由总会[12]。她回来说要进自由总会拍戏，我们说去吧，那才能有戏拍”[13]，侧面反映了左派电影1980年代后越发举步维艰的处境，也让我们看到了左派影人在内外交困的境地里为电影艺术创作做出的不懈努力。1980年，鲍起静加入亚洲电视台。她在“亚视”经常饰演“母亲”，也把“亚视”称为“母亲”。从《秦始皇》《银狐》到《肥猫正传》等，30年来一系列母亲形象，贴牢了她“金牌绿叶”“母亲专业户”的标签。比起同时期郑佩佩、惠英红的“打女”形象，这些“港妈”角色使鮑起静留给观众的印象更加贴切、自然。而在“亚视”时期，她不间断地参与电影创作，使我们在她的作品中，可以照见整个香港电影的集体无意识。
（一）对焦虑与孤独的认同
在众多母亲的形象里，单身母亲是鲍起静塑造最多的类型。如今已到古稀之年的鲍起静，总是演绎着一些带有缺憾的人生，就像鲍方对人生的理解，“缺憾绝不是完美的结局，但完美又怎少得了缺憾？”[14]无论是《人海孤鸿》《忘不了》中在失谐家庭里极力维持平衡的母亲，或是《旺角监狱》中患有老年痴呆症的七家，还是《月满轩尼诗》里外表乐观、内心带着创痛的单身母亲，角色身上略显颓唐的悲观情绪中都带着一种若隐若现的怀旧情结，或可看作角色使然，也更像一种集体症候。
“弃婴”和“浪子”心态的书写弥漫在20世纪七八十年代的大部分香港电影中，这种心态源自长久的身份认同焦虑。这种焦虑，催生出了带有历史语境和逃避主义心态的“移民倾向”。在《Beyond日记之莫欺少年穷》里，黄家驹一家是典型的20世纪80年代香港普通市民家庭的缩影，“九七回归”推动这个家庭移民美国。它反映了在政治上层建筑尚处在摸索的时期，人随着时代漂流，呈现出一种无以为家的失落感。这种认同焦虑在《旺角监狱》里几乎成为全片的精神内核，辉仔口中反复念着“这不是旺角”，表达了家园记忆的迷失和拷问。鲍起静饰演的七家被设置为老年痴呆，脑海中只有从前的记忆，这又何尝不是一种疾病隐喻？时代囚禁了旺角，旺角囚禁了小人物，人为自身套上了枷锁。失忆症作为“九七症候群”的一种，它所表征的是“香港回归带来的身份认同危机，是在旧身份失效而新身份尚未确立的时空裂隙里滋生的集体焦虑”[15]，同时也是“心灵创伤的治疗，也关于香港人集体心灵创伤的呈露”[16]。
幸而这种焦虑随着“九七大限”说全面破产而渐渐淡化，但由于香港自身文化环境的复杂性，“孤独意识”仍然挥之不去。孤独的个体、飘零的人生也与内地第六代导演惯常关注的人类际遇不谋而合，就像贾樟柯认为“每个人都要面临的人生终极命运”是孤独 [17]。因此《生生》中的患癌奶奶莉莉、《我的妈呀》中的患病母亲，鲍起静都在用角色诠释着与过去和解、与自己告别的人生。也许是从小生活勤俭、脚下沾满“泥土”，让鲍起静一早看清了不圆满才是人生常态，于是她的表演里总是在隐忍与乐观中求衡。2018年对香港影坛来说是充满离别的一年，邹文怀、李菁、夏萍多位影人相继去世。鲍起静觉得“奇怪”，她也在电影中用几段高张力的表演演绎人对命运无常的宽宥、对生的敬畏，就像她与中国台湾导演安邦合作电影《生生》，述说生命是生生不息，亦是向死而生。
（二）平凡女性的琐碎温情
在第15届香港电影评论学会颁奖礼上，鲍起静凭借《天水围的日与夜》摘得最佳女主角奖，著名导演尔冬升单膝跪地为她送上奖杯。鲍姐喜极而泣，这是她演艺人生里的又一次高潮。曾经在采访中，记者问道，像她和惠英红常年以配角示人，出道很多年后才被瞩目是否为时过晚？她显然对“女主”没有过分迷恋：“我在电影这一行摸爬滚打几十年，从没有计较过报酬，只是在付出，在寻找自己喜欢的工作，我找到了，所以我是幸福的。”[18]她自称《天水围的日与夜》是一部“小戏”，甚至在许鞍华找到她出演《天水围的日与夜》女主贵姐，却苦于剧中的阿婆无人担纲时，她自请出演，建议女主另请她人。
拍摄于香港回归十周年前后的《天水围的日与夜》，是在用小人物的一日三餐去召回本港记忆，感怀一种不变的人性之美。这种“变”与“不变”之间美的传达，鲍起静功不可没。鲍起静的表演极少剧烈的起伏，而是大象无形。她的表演外在缓行缓止、缓张缓弛，内里却自有松紧。张弛和安稳，起于人间烟火，飘散于世俗之外，达于内心之境。影评人称赞她“继承她出身自六十年代香港写实电影的传统，把一个屋邨主妇和超市女工演绎得如真实的人物般”[19]。也只有这样的表演，才能将许鞍华草蛇灰线的叙事手笔驾驭得如此水到渠成。天水围作为底层劳工和大陆新移民聚居地，是一个极适合塑造纯正老港身份的地域空间，家庭记录式“私影像”拍摄手法配合着鲍起静风过水无痕的表演，完成了许鞍华创作从“宏大历史的注脚”到“个体荡气回肠的内心独白”的创作转变，也使这类电影由“个体的记忆”累积成“集体的、公众的历史”。[20] 鲍起静的金像奖封后，对香港影人来说同样意义非凡，她的获奖被称为“把香港金像奖还给了香港电影”。随着CEPA签署后内地与香港电影合作益发深入，在两地的逐渐磨合中，以男性硬汉形象为主的“新主流大片”成为近年的市场热门。这不可避免地造成香港电影近年来女性角色被轻视，香港女演员更面临青黄不接的局面。无论是大批香港导演“北进”还是内地影人频频金像奖折桂，似乎都反复加重着“港味”流失的担忧。但何为“港味”？是浓厚的粤语腔调？完全本港的风土市情？纯香港演员的班底阵容？或有夸大地说，我们在鲍起静身上，可以看到“港味”不是刻意追问香港电影上世纪以来的沉浮变化，而是海纳百川、重拾自信，在时代变化流动中始终从容自处。这是鲍姐的魅力，也或许是更为人喜的“港味”。无论电影场景是天水围社区、轩尼诗街道，或是台湾市镇、内地街巷，鲍起静在平凡、细碎的日常生活场景中淡化表演痕迹，缓慢铺开一种潮湿的悲伤氛围，使观众沉浸于其中，而少有所谓的“文化折扣”。这一时期鲍起静作品已不再指涉身份认同、个体焦虑，而是共享一种最普遍的生存体验和人伦情感，在不着痕迹间最大限度地引起观众共情。同时她所传递的情感粘连从家庭亲情扩大到陌生人之间的社群认同，这种“大美”“大同”的情感，如同她饰演的“贵姐”，难能可贵。
在2013年香港电影评论学会颁奖典礼上，章子怡获得最佳女演员奖，一袭红衣、手捧奖杯的章子怡与她演艺生涯里“大女主”地位相得益彰，而站在她身旁的颁奖嘉宾鲍起静与惠英红，她们二人在事业巅峰期适时做“减法”，宠辱不惊，魅力同样不曾稍减。杨德昌将电影视作三倍的人生，那么在鲍起静的几十年里，磋磨了几百倍的人生坎坷。但当她再次进入新的角色，面对人生的选择，结果仍旧充满遗憾，答案依然只有无解。但是正因为无解，鲍起静的诠释才迷人又难忘;也正因为无解，她的作品才吸引著我们不倦地从中寻找着答案。
鲍起静的年代或许不是电影最好的时代，但她用作品，撰写了一个属于她自己的“黄金时代”。
参考文献：
[1]鲍方：《葫芦里什么药》，现代出版社，1999年，第61页。
[2]张家伟：《香港六七暴动内情》，太平洋世纪出版社，2000年，第117页。
[3]华南电影工作者联合会，简称“华南影联”“影联会”，1949年7月10日成立，是香港第一个电影专业人员组织。
[4]李相：《冯琳访谈录》，《当代电影》2011年第9期。
[5]和讯网：《鲍起静的“老港正传”》，《信息时报》2009年4月13日。
[6]蔡心：《鲍方：挡不住的魅力—写在〈鲍方：葫芦里什么药〉出版之际》，《全国新书目》1998年第8期。
[7]赵卫防、张文燕：《20世纪六七十年代香港左派电影族群的历史贡献》，《上海大学学报》（社会科学版）2014年第5期。
[8]张燕：《冷战背景下香港左派电影的艺术建构和商业运作》，《当代电影》2010年第4期。
[9]和讯网：《鲍起静的“老港正传”》，《信息时报》2009年4月13日。
[10]鲍方：《葫芦里什么药》，第92页。
[11]夏梦等：《“银都”六十感怀》，《当代电影》2011年第1期。
[12]港九电影戏剧事业自由总会 ：成立于1953年2月，始称“自由影人协会”，1957年经历港九暴动后更名为“港九电影戏剧事业自由总会”。“文革”十年，内地市场紧闭，香港部分影人面向台湾进行政治站队，试图拓展台湾市场，拯救香港影片于市场水火之中。很快，台湾当局宣布，“不是自由总会会员机构拍摄的影片，不准进入台湾市场”。如此一来，香港“左派”以外的电影机构，纷纷加入“自由总会”。
[13]李相：《冯琳访谈录》，《当代电影》2011年第9期。
[14]鲍方：《葫芦里什么药》，第59页。
[15]朗天：《后九七与香港电影》，香港电影评论学会，2003年，第102—103页。
[16]霍胜侠：《近年香港电影中的疾病隐喻》，《电影文学》2019年第2期。
[17]温天一：《贾樟柯：把情感和时光放在一起，是一件挺美的事情》，《中国新闻周刊》2015年第39期。
[18]夏梦等：《“银都”六十感怀》，《当代电影》2011年第1期。
[19]林锦波：《鲍起静当选有几难》，香港电影评论学会网，2010年6月25日。
[20]洛枫：《盛世边缘：香港电影的性别、特技与九七政治》，（香港）牛津大学出版社，2002年，第48页。
[作者单位：南昌大学新闻与传播学院。本文是2018年江西省文化艺术科学规划项目“建构中国电影学派视域下的香港左派影人研究—以江西籍导演鲍方及其家族为例”（编号YG2018079）、2019年南昌大学研究生创新专项资金项目“从边城往事到山河故人：沈从文与贾樟柯比较论”（编号CX2019015）的阶段性研究成果]