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新时期以来，与此前男作家的家族小说在数量与质量上的明显优势不同，众多女作家也汇入了这一创作洪流，并以独特的美学标准和强烈的生命意识，赋予家族故事这一悠久题材以新的情感意义和文化内涵，从而使新时期家族小说具有独特的研究价值。尽管对家族小说的研究早已引起众多学者的关注，但以往的讨论大多集中于主题学领域，而少有从叙事学角度介入的整体性观照，更缺乏对性别叙事的互动性讨论，这不能不说是一个欠缺，是对新时期长篇家族小说中新的创作倾向的一种漠视。
莫言的《红高粱家族》、张炜的《家族》以及赵玫的《我们家族的女人》、王安忆的《纪实和虚构》，在代表了新时期长篇家族小说创作成就的同时还有一个共同特点，即文本中不约而同地出现了家族故事的纪录者/创作者的人物形象，并且作为家族故事纪录者/创作者的主人公同时也是叙述者。家族故事在性别叙事中呈现出复杂异样的色彩，在某种程度上是各自性别意味的投射，由于主人公、家族故事的纪录者/创作者以及叙述者的三位合一，这种体现又有其独特之处。由此，本文从故事、意识与性别以及叙述声音、权威与性别两大层面对以上文本进行比较分析，从而探讨性别叙事在这些新时期长篇家族小说中体现出的特点，体味性别诗学的独特魅力。
一、故事、意识与性别
家族故事因血缘而串联在一起，在对家族故事的漫长书写中，父系血缘占了绝对统治地位，《家族》、《红高粱家族》保有这一传统，致力于追溯由父系血缘连接的传奇、悲壮的家族故事。在家族故事的悠远河流中，并非没有对杰出家族女性群体的祭奠和追寻，如“杨门女将”的传奇故事，新时期以来，一些女作家创作的家族小说以更大的热情开始了对“女性世序”／母系家族史的追寻，《我们家族的女人》、《纪实和虚构》就是女作家自己建构的家族历史。性别叙事从各自的角度结构着家族故事，讲述着家族历史及命运变迁，表现自己对历史、血缘的理解。在这些家族故事的建构中，体现了性别叙事特定的信念与追求，从而使新时期长篇家族小说呈现出各具特色的美学风貌。
任何家族的生存都离不开社会历史环境，家族故事在一定程度上总与社会历史相连，新时期家族故事书写中的一个重要特点，就是通过自己的价值判断对历史进行重构，从宏大历史叙述转为关注个体生命。而在家族命运与社会历史联系的紧密程度，以及对个体关注的侧重程度上，性别叙事又呈现出一定差异。《红高粱家族》、《家族》和《我们家族的女人》、《纪实和虚构》中，家族故事都与历史上战火频仍的年代相联系，战争是历史中屡次出现的场景，也是家族命运逃不开的影响因素；但在两性作家对家族故事的共同讲述中，与男性叙事将战争历史推向前台相异，女性叙事往往将其淡化为背景，不直接展现这一场面而致力于讲述人物命运本身。
男作家创作的家族小说中，不约而同有对战争场面的直接刻画，并且是大肆渲染、细致入微地描写这些血淋淋的场面。莫言的《红高粱家族》用长达三节的篇幅贯穿了对一次伏击日军的详细描写，其另一家族小说力作《丰乳肥臀》也呈现出这样的特点，用狂欢式的语言精细地刻画战争场面。张炜的《家族》也不惜笔墨详细描写土匪的烧杀抢掠、革命军队的血战等等具体的战争历史画面。他们热衷于对这类场面进行绘声绘色的描写，热衷于呈现目击式的场景从而在作品中直接展现这一过程，即便悲壮但也明显为家族成员参与战争历史而自豪。
与此形成一种对照的是，女作家用概述性语言一笔带过这些场景，缺少对战争场面的直接表现，将漫长的历史搁置在后台。《纪实和虚构》对于部族的多次血战惯用概括：短短几句，描写出不忍卒睹的悲壮与惨烈。《我们家族的女人》中家族也曾有过赫赫战绩，但对于战争场面，除了对概括性史料的引用只有抒情性的回想。与此同时，更多的是“母亲们妻子们姐妹们”成为“未亡人”的痛苦，对于战争历史，异于男作家强烈的现场感，也异于让家族成员投身其中的热情和悲壮之后的骄傲，女作家笔下呈现出的更多是后台中它带给家族的不幸，是凄凉与哀怨。
对家族故事与历史联系紧密程度的不同呈现，体现了性别叙事在结构故事上的特点。尽管都是以讲述家族故事为出发点，但对战争场面的直接展现和使历史画面退居幕后的差别，却客观上形成了文本表达中的不同内容和情感倾向。女性对战争的疏离并非只存在于新时期长篇家族小说中，在“十七年文学”那些讲述战争年代故事的作品中也存在这一倾向，与此同时，大量的男作家的战争文学统治着“十七年”文坛，致力于描写战争历史和斗争局势，并以是否逼真地再现战争过程作为衡量小说成功与否的重要标准。对此，莫言在《我为什么要写〈红高粱家族〉》一文中说，“新一代的作家如果再这样写绝对写不过经历过战争的老作家，即便写得与老作家同样好也没有意义。战争无非是作家写作时借用的一个环境，利用这个环境来表现人在特定条件下感情所发生的变化”。①可见，新时期这些作家的创作初衷并不在于描写战争。但与女作家的家族小说相比，就作品的故事结构和实际效果来看，他们还是不由自主地渲染了某些战争历史场面，并且认为这种展现对塑造人物、表现情感来说是必要的。由此男性叙事不能舍弃家国历史，叙事总与革命、国家联系，并且将人物命运与历史紧密地联系在一起，突出了人物在历史中的作用，也表现了社会原因造成的特定人生际遇；而女性叙事对历史背景的淡化或者由人物故事来隐现历史，则将家族故事讲述的重心更加集中于家族人物本身，更凸现了家族人物作为家族故事主体的特征。
血缘是联系家族最为重要的依据，血缘作用的表现也是家族小说中的突出质素。《红高粱家族》、《家族》和《我们家族的女人》、《纪实和虚构》都极大地渲染了血缘对于家族命运的重要性，其重要意义在作品中体现为生理特征、人物命运以及社会效应几个不同层面。血缘对家族的影响首先表现在生理层面，两性叙事都有对家族成员由血缘而决定的外貌、性格特征的书写。《红高粱家族》中的“我父亲”从外貌便足以断定是“我爷爷”余占鳌的儿子。《纪实和虚构》中对母亲异于普通南方人的外形特征的描述，对其特别癖好的强调，以及对家人病史的推断，都归结于家族血缘的遗传作用。这些不可抗拒的生理因素，莫名其妙的遗传基因，在一定程度上也成为影响家族命运的诱因。男性叙事进而开掘了血缘意义的另一层面，血缘不再只是简单的生理遗传或家族命运中的玄机，而是更可以理解为一种信念抑或能力的传递。《红高粱家族》中的我爷爷和我父亲都曾为维护民族尊严、生命权利而奋勇抗击，《家族》更是将血缘承继的家族作为品格与精神延续的化身。《家族》从一个家族几代人的奋斗追求写起，家族成员或许政见不同，但他们都义无反顾地投身于自己所认可的事业之中，作品中的人物正是在反复探究与追寻中找到了自己家族的血脉，确定了自己的立场。血缘作用不再只是纵向上生理特征的遗传，而是表现为精神力量的承继。也正因为这个原因，当《红高粱家族》中的“我”回到故土时，不得不因自己一身“家兔子气”而感到愧对祖先、愧对自己体内汩汩流淌的血脉。在这些家族小说中，血缘对于家族来说是一种精神气质和行动能力的体现，是支撑着家族人物奋斗的传统与理念，从而在单纯的生理因素之外开掘了一个新的层面。
在对家族历史的重述中，在对血缘的关注中，实际也体现了对历史责任的理解。男作家在对家族故事的书写中，自觉不自觉地流露出寻找人类光明道路、承担历史使命的民族脊梁意识。历史参与意识与责任感是从古至今男性家族小说中的一种普遍情愫，这种责任感是对国家、民族和人民的深厚情谊，而不能狭隘地理解为仅仅是对政治的主动介入。其责任意识的表现有两类倾向：第一类是，家族成员积极参与革命斗争，勇于承担对国家、民族的责任而历尽磨难的，如《家族》中的宁珂。第二类是，家族成员貌似不关心时事，远离政治，事实上仍为家族利益及百姓安宁、民族兴旺不遗余力的，如《红高粱家族》中的我爷爷和《家族》中的曲予。在这些家族小说中还塑造了一批进步女性形象，也在一定程度上体现了男性叙事参与历史进程的要求和想象。《红高粱家族》中的“我奶奶”为给伏击日军的亲人们送饭而牺牲，《家族》中的淑嫂为抗击侵略在医院中奔忙直至累倒……这类女性或自觉或自发，即使有的只是在男性的影响下采取了这样的行动，但她们都表现出悲天悯人的良知，一旦参与其中就奋不顾身，具有女作家笔下的女性人物所不具备的女英雄特质。
与男性叙事中深重的责任感相对，女性叙事并未过多着笔于社会历史变迁，而是透过变动不拘的背景致力于家族女性命运的书写，对自身困境的关注、自我感情的抒发取代了对国家和民族的责任感。《我们家族的女人》讲述了众多家族女性无一例外被丈夫离弃的悲惨故事。在这样的家族故事中，血缘就是联系个体命运的纽带，突出地表现为导致女性婚恋悲剧的根源。细腻的感情经历和平淡的婚姻生活也是《纪实和虚构》中的重要内容。这些女作家笔下的人物是被动地裹挟于历史潮流，她们显然更关注自身的命运尤其是感情与婚姻经历，明显缺乏责任意识和对主流历史的认同。
对于这一代作家，如张炜、莫言与王安忆、赵玫，他们（她们）都经历了基本相同的体制，有过近似的经历，因而所谓视域的局限并不能从根本上解释这种叙事结构以及意识上的差别。既然原有的素材和写作资源就性别来讲相差不大，性别叙事何以在这些家族小说中产生这样的差异？或许我们还要将眼光放远，从传统文化与社会历史中找原因。家族文化作为中国传统文化的象征，有着“家国同构”和“家天下”的重要特点，“家”和“国”和“人”的问题一向密不可分，建功立业家天下是传统道德对男性的要求，在男性心灵深处留下了不可磨灭的烙印。新时期以来，男性叙事中的家族故事，尽管已经开始思考个人命运，但仍然难以抹去这一因素的影响，民族命运也是他们矛盾与困惑的对象，因而在其家族故事的讲述中更有一种无奈的惆怅。如莫言，其创作初衷并不在于描写战争，但却无法也不愿掩饰自己对战争的“兴趣”，因为“民族精神的精华和民族精神中的糟粕，全部被搅动起来了”②。因而，尽管家族成员的传奇故事是作者所要表现的主要内容，但这种因素促使其在写作过程中还是渲染了某些战争历史场面，弘扬了责任意识。
无论是探讨着“出世”与“入世”、慨叹着永恒责任的张炜，要“作为老百姓写作”的莫言，还是因为写出了人生哀乐而感受到读者参与的王安忆、赵玫，他们（她们）都具有身为作家的责任感，但这种作家的责任意识在两性叙事中却产生了不同的表现和风貌。赵玫是有意识地进行性别写作的作家，她认为，由于历史和传统对女性造成的长期压抑，女性的社会生活相对狭窄，这使得女作家只能将视角转向“自我”，更多地去审视女性本身的情感世界，关注她们被历史、被男人、甚至被女人自己所忽略了的精神生活。③ “不太喜欢从性别角度看问题”的王安忆也仍然承认在文学表达上存在着性别的差异：“抑或是由于社会性的原因，抑或更是由于生理性的原因，女人比男人更善体验自己的心情感受，也更重视自己的心情感受”，因而对于新时期许多女作家来说，“她们在描写大时代、大运动、大不幸和大胜利的时候，总是会与自己那一份小小的却重重的情感联络。她们天生地从自我出发，去观望人生与世界。”④ 在新的创作环境里，长期以来话语权利被剥夺、个人利益被忽视的女性得以更自由地呼吸，她们要对埋没女性真实历史的状况进行有力反拨，因而怀着决绝的勇气更加着力于关注女性个体自身的命运，与此同时，她们也感叹着女性在社会历史进程面前的进退失据。
新时期长篇家族小说中，在男性叙事对历史进行重构的同时女性叙事补写着女性史，伴随着对家族命运的共同关注，性别叙事从各自角度结构着家族故事，在战争历史、血缘意义以及责任意识几个层面上具有不同倾向，从而使文本呈现出性别叙事的特异色彩。事实上，男性叙事表现出了参与历史的意图，即便是个体在具体场景中受挫，却不可否认仍然反映了男性对集体的强调。女性叙事着力讲述女性的个体命运，与政治疏离或不参与政治，淡化历史或将历史作为背景，则体现了女性对主流的回避和对个体的重视。因而，就总体而言，男性叙事相对来说仍属主流的和集体的，女性叙事则是边缘的和个体的。
二、叙述声音、权威与性别
“叙述声音”即叙述者的声音，叙述者通过声音表达自己的叙事立场和叙述行为的动机，其立场观点、语气口吻直接影响接收信息的一方对人物、情节的看法。叙述声音体现出讲述故事的权威与否，对故事效果起着至关重要的作用，因而对叙述声音的分析无疑是探求作品创作中深层因素的有力途径。《家族》、《红高粱家族》和《纪实和虚构》、《我们家族的女人》在话语层面首先有以下几个特点：1.主人公作为叙述者，前两部小说有男主人公“我”作为叙述者，后两部小说的叙述者则是女主人公“我”；2.主人公具有家族故事的纪录者/创作者的身份；3.主人公亦即叙述者的性别身份与作者的实际性别身份恰恰吻合。由此，性别叙事使这些新时期家族小说中的叙述声音呈现出耐人寻味的特点，不同性别的叙述声音体现出各自的性别倾向。
《家族》、《纪实和虚构》的叙述者一方面要讲述祖先的故事，一方面又作为主人公出现在对自己故事的讲述中，都从开始便主动显示了自己的叙述目的和动机。《家族》开篇写道，“我”按照家里老人的嘱咐，要“为全家讨回清白”，但无论是祖先还是自己，都发现“要实现这个愿望是非常难的”。于是，对家族历史进行纪录，获得一个公正的结论，便成为叙述者叙述故事的动机。《家族》从纵横两个向度讲述故事，一面是祖辈们在战争和革命中的行动和遭遇，一面是自己的生活经历。
《纪实和虚构》同样由纵横两个向度展开，叙述者是要当作家的孩子。起初“寻找故事成为她的苦事一桩”，而后其注意力转移到“她这个人是怎么来到世上，又与她周围事物处于什么样的关系。孩子她用计算的方式将这归之于纵和横的关系……”抱着这个目标她又发现，“其实她只要透彻了这纵横里面的关系，就是一个大故事。这纵和横的关系，正是一部巨著的结构”。有了这个结构，叙述者开始从纵、横两个向度讲述家族故事。纵向上，从母亲的姓氏“茹”入手开始母系家族历史的追溯，横向上，讲述了“我”的童年、少年和青春故事以及细腻的感情经历。
尽管《家族》与《纪实和虚构》对家族故事的讲述都从纵横两个向度展开，但叙述者在讲述故事的权威方面表现出不同倾向，男性权威比女性权威要高，这一点在纵向上表现得尤其突出。这一特点首先始自讲述故事的依据。
《家族》是按丰富的事实记忆复原家族故事，要力求真实；《纪实和虚构》则根据自己的推理判断来构建一个家族历史，其真实性与可信度自然大大降低。这种起始便奠定的叙述基调使家族故事的讲述呈现出不同色彩。《家族》对父辈故事无所不知。无论是宁家还是曲家，无论是革命者还是匪徒，无论是山区还是平原……叙述者都能够把家族故事活灵活现地展现在读者面前。虽然细心者不禁怀疑这是否都是凭借了真实的记忆，但叙述者却不容我们质疑，在讲述这些故事时叙述声音没有丝毫的犹豫和迟疑，而是充满了果决与自信。异于上面的权威性叙述，《纪实和虚构》在追溯祖先故事时不断主动表明对家族故事不了解，家族历史迷雾重重。叙述中频频出现“神话”、“编写”这类词汇，如果说“家族神话”“具有绝对的规定性”，那么“编写”本身便证明了家族故事的失真，暴露了虚构的本质。接下来叙述者就开始追寻“唯一的线索”“姓氏”，追寻中多次引用《辞海》、《通志·氏族略》之类的史料典籍仿佛是证明了这种索引的确切与合理，但在多种可能以及互相矛盾中，“我”仅凭自己的“感动”便做出了选择显然缺乏确切依据与合理判断。对于叙述者凭着本能的感性冲动做出的选择，以及基于这种基础对家族故事的表述，其叙述声音的权威性在读者面前自然不复存在。
两部小说对家族故事的讲述在线索与逻辑上也呈现出明显差异。《家族》中对于父辈故事的讲述是线条明晰的，故事完整和谐。父亲的出走造成了宁珂被叔伯爷爷宁周义收养的契机，宁周义与曲予的交往始自一次会议，随后宁珂结识曲予以及曲綪是因受朋友之托营救殷弓，曲家与宁家的结姻、故事的交合就始于这次营救，而这个家族革命与被革命、荣誉与耻辱的历史从此正式揭开了帷幕。《纪实和虚构》对家族历史的追寻却一次次陷入绝境。一方面是有根有据的史料，一方面是史实中的纰漏，“我”不得不用自己的想象和猜度来添补、连缀。《南史卷》、《辞海》中记载的蛛丝马迹给了“我”启示，使头脑中的柔然族得以死里逃生，然而在绍兴寻到祖先南迁的足迹却又造成了致命的分歧。面临多种互相矛盾的可能,“我”样样都舍不得放弃，“其中所有的矛盾与歧义我都将努力解决”，于是历史的讲述变成了选择的艰难，故事的发展在浑沌中苦苦挣扎。
《家族》、《纪实和虚构》在叙事依据、线索逻辑等方面表现出的差别，形成了叙述声音权威程度的不同体现，前者的权威明显要高于后者。如果说王安忆的《纪实和虚构》本来就是要虚构一个家族历史的话，那么我们不妨再来看看赵玫的《我们家族的女人》。
与上述两部小说相似的是，《我们家族的女人》也从纵横两个向度展开了叙述：一方面，讲述历史上我们这个家族尤其是家族女人的感情危机和离婚遭遇，另一方面，讲述自己作为离异女子在现实生活中与一个有妇之夫缠绵而无望的爱情。对于“我”的故事，与上述两部小说一样，叙述者进行了饱含感情的讲述与表白。而对于家族中“我”所不能见的故事，《我们家族的女人》则与《纪实和虚构》相似，叙述声音保持着一种审慎的态度。方式之一是表明借用了别人的转述。比如，这个家族家道衰落却仍要撑持贵族的门面，“唯有父亲见过这些”，所以只能“父亲讲起来”。再如，“奶奶讲给了我那个关于缠脚的故事”，“她讲述了那个瞬间”。叙述者利用这样的叙述弥补自己的不在场，同时也承认了听从转述从而缺乏亲见的权威。方式之二是干脆诚实地说明自己的猜度和对此的无知，如“小姑那天可能也哭了，但是谁也没有看见”，再如“爷爷依着父母之命把奶奶娶回家来的时候，他可能并不满意这个矮小的尖脚女人”。这样，用表明转自他人讲述和自己猜测的方式透露出对故事的讲述缺乏权威。
叙述者的声音亦曾出现过前后矛盾，这种讲述更表现出叙述者对事实的不确定性。关于专一而刚烈的大姑的故事，叙述者从一开始就声明：“其实我不曾见过那个最最刚烈的女人”。但在故事的最后，却又否定了开头的声明：“我唯一一次见过这位大姑……她已经老了而且骨瘦如柴，看不到昔日的风采也看不到英勇了”。叙述者“我”毕竟是见过大姑的，但“我”见到的是一个风烛残年的老人，而不是当年那个敢于同整个时代为敌、力求掌握自己命运的刚烈美妇。“我”无法证明关于大姑的故事是确凿无疑的。这种看似前后矛盾的叙述实际上正说明了叙述者的谨慎，当然也显示了叙述者对在叙事过程中的不确定。
异于《纪实和虚构》、《我们家族的女人》中女性叙述者的声音，《红高粱家族》的叙述声音与《家族》中男性叙述者的声音相似：在现实层面并不能确定的家族故事，叙述声音却充满了无可辩驳的自信和自豪。“为了为我的家族树碑立传，我曾经跑回高密东北乡进行了大量的调查……”村里一个九十二岁老太太的快板，令“我”兴奋异常，似乎证明了“我奶奶也应该是抗日的先锋、民族的英雄”；但随后老太太破碎凌乱的话，又对“我奶奶”的完美形象形成一定的解构，这是“我”不愿面对的。关于“我奶奶”的风流韵事，“……现在已无法查清。诚然，从心里说，我不愿承认这是事实”。叙述者对于故事的展开并非完全有事实依据，而是也凭借着自己的理解和假想，但异于上述女性叙事中坦承自己的虚构或说明自己在叙述中的矛盾，这种裂隙在其进一步的叙述中被漠视，《红高粱家族》的叙述声音仍呈现出充分的自信与优游自如。
如果说家族故事有不少来自于“父亲”，以“父亲”的回忆构成“我”的叙事依据的话，那么对于大量“父亲”不知道的历史，叙述者又如何保证其权威性呢？我们看到，叙述者对此仍保持了一种自信的态度，表白乃至强调自己的叙事权威。“父亲不知道我奶奶在这条土路上主演过多少风流悲喜剧，我知道。“我爷爷”与“我奶奶”在迎娶路上初次相识的细节，“我爷爷”在小酒店里面对土匪的蛮勇，“我奶奶”中弹垂死时的浮想联翩，乃至“恋儿与我爷爷疯狂地爱了三天三夜”……尽管缺乏事实依据和必要证明，《红高粱家族》的叙述声音却是高扬乐观充满自信的。
莫言、张炜和王安忆、赵玫都是重视抒情且长于抒情的，总体而言其笔触也都可称得上细腻。这些作品中均有大量抒情性的叙述，《红高粱家族》中“我奶奶”的临终抒怀，《家族》中父子两代的苦苦思索，《纪实和虚构》、《我们家族的女人》中女主人公的困惑矛盾……但同样是抒发人物的内心感受，仍然体现出不尽相同的风味：《红高粱家族》是排山倒海、汪洋恣肆的，《纪实和虚构》、《我们家族的女人》则是娓娓道来、不急不躁的；同样由命运不公造成了人物的痛苦，《家族》中流露出来的是“愤”，而在《纪实和虚构》、《我们家族的女人》里则更多的是“悲”。如果用水流来比喻其风格，莫言的抒情就像滚滚向前一泻千里的江水，张炜有时虽不像莫言那样波涛汹涌，却处处是漩涡和潜流，而王安忆和赵玫则是溪水潺潺。因而，相对于女性叙事的有商有量，男性叙事则是气势压人不容置疑的。
同样是由具有家族故事纪录者/创作者身份的人物充当叙述者，综合上述分析可以发现叙述声音产生了这样的倾向：女性叙事在事实本来面目不确定的情况下，坦诚自己的虚构，表露处于这种情况下的不自信与矛盾；男性叙事则或者不理会自己的虚构，或者即便承认在创造故事却仍然自信果决，强调自己的权威。这种叙述声音的性别倾向是性别叙事在叙事过程中自然流露的，隐藏在新时期长篇家族小说的故事之中，有时不免被忽视却又会在不知不觉中对读者产生实实在在的影响，正因为这样，对叙述声音、权威与性别的探讨才是有重要意义的。需要指出的是，性别叙事只是一个相对的概念，对它的概括、论述只能是在某一时段、某种角度上进行的，因而，并非指出了某些作家在某一创作中存在某种性别叙事的特点，就全盘否定了另一层面的因素。
家族故事在性别叙事中呈现出复杂异样的色彩，令人遗憾的是，目前在对家族小说的研究中这一层面往往被忽略。正如叶舒宪谈到“性别诗学”及其意义时指出的：“性别是人类社会存在的基本现实，对于文化生产具有潜在的制约作用……文学作为文化生产的一个领域，从一开始时就同性别问题密切相关。”⑤ 性别叙事是文学批评研究中理应被重视的领域，有待更多学者们不懈地拓展与挖掘。
注释
①莫言：《我为什么要写〈红高粱家族〉——在〈检查日报〉通讯员学习班上的讲话》，《莫言研究资料》，天津人民出版社2005年版，第45页。
②莫言：《战争文学断想》，《小说的气味》，当代世界出版社2004年版，第155页。
③姜小玲：《情感世界的自我审视——女作家赵玫书展上谈女性文学和女性人生》，《解放日报》2005年8月11日。
④周新民、王安忆：《好的故事本身就是好的形式——王安忆访谈录》，《小说评论》2003年第3期。
⑤叶舒宪：《导论：“性别诗学”及其意义》《性别诗学》，社会科学文献出版社1999年版，第1页。
（作者单位：武汉大学文学院）
莫言的《红高粱家族》、张炜的《家族》以及赵玫的《我们家族的女人》、王安忆的《纪实和虚构》，在代表了新时期长篇家族小说创作成就的同时还有一个共同特点，即文本中不约而同地出现了家族故事的纪录者/创作者的人物形象，并且作为家族故事纪录者/创作者的主人公同时也是叙述者。家族故事在性别叙事中呈现出复杂异样的色彩，在某种程度上是各自性别意味的投射，由于主人公、家族故事的纪录者/创作者以及叙述者的三位合一，这种体现又有其独特之处。由此，本文从故事、意识与性别以及叙述声音、权威与性别两大层面对以上文本进行比较分析，从而探讨性别叙事在这些新时期长篇家族小说中体现出的特点，体味性别诗学的独特魅力。
一、故事、意识与性别
家族故事因血缘而串联在一起，在对家族故事的漫长书写中，父系血缘占了绝对统治地位，《家族》、《红高粱家族》保有这一传统，致力于追溯由父系血缘连接的传奇、悲壮的家族故事。在家族故事的悠远河流中，并非没有对杰出家族女性群体的祭奠和追寻，如“杨门女将”的传奇故事，新时期以来，一些女作家创作的家族小说以更大的热情开始了对“女性世序”／母系家族史的追寻，《我们家族的女人》、《纪实和虚构》就是女作家自己建构的家族历史。性别叙事从各自的角度结构着家族故事，讲述着家族历史及命运变迁，表现自己对历史、血缘的理解。在这些家族故事的建构中，体现了性别叙事特定的信念与追求，从而使新时期长篇家族小说呈现出各具特色的美学风貌。
任何家族的生存都离不开社会历史环境，家族故事在一定程度上总与社会历史相连，新时期家族故事书写中的一个重要特点，就是通过自己的价值判断对历史进行重构，从宏大历史叙述转为关注个体生命。而在家族命运与社会历史联系的紧密程度，以及对个体关注的侧重程度上，性别叙事又呈现出一定差异。《红高粱家族》、《家族》和《我们家族的女人》、《纪实和虚构》中，家族故事都与历史上战火频仍的年代相联系，战争是历史中屡次出现的场景，也是家族命运逃不开的影响因素；但在两性作家对家族故事的共同讲述中，与男性叙事将战争历史推向前台相异，女性叙事往往将其淡化为背景，不直接展现这一场面而致力于讲述人物命运本身。
男作家创作的家族小说中，不约而同有对战争场面的直接刻画，并且是大肆渲染、细致入微地描写这些血淋淋的场面。莫言的《红高粱家族》用长达三节的篇幅贯穿了对一次伏击日军的详细描写，其另一家族小说力作《丰乳肥臀》也呈现出这样的特点，用狂欢式的语言精细地刻画战争场面。张炜的《家族》也不惜笔墨详细描写土匪的烧杀抢掠、革命军队的血战等等具体的战争历史画面。他们热衷于对这类场面进行绘声绘色的描写，热衷于呈现目击式的场景从而在作品中直接展现这一过程，即便悲壮但也明显为家族成员参与战争历史而自豪。
与此形成一种对照的是，女作家用概述性语言一笔带过这些场景，缺少对战争场面的直接表现，将漫长的历史搁置在后台。《纪实和虚构》对于部族的多次血战惯用概括：短短几句，描写出不忍卒睹的悲壮与惨烈。《我们家族的女人》中家族也曾有过赫赫战绩，但对于战争场面，除了对概括性史料的引用只有抒情性的回想。与此同时，更多的是“母亲们妻子们姐妹们”成为“未亡人”的痛苦，对于战争历史，异于男作家强烈的现场感，也异于让家族成员投身其中的热情和悲壮之后的骄傲，女作家笔下呈现出的更多是后台中它带给家族的不幸，是凄凉与哀怨。
对家族故事与历史联系紧密程度的不同呈现，体现了性别叙事在结构故事上的特点。尽管都是以讲述家族故事为出发点，但对战争场面的直接展现和使历史画面退居幕后的差别，却客观上形成了文本表达中的不同内容和情感倾向。女性对战争的疏离并非只存在于新时期长篇家族小说中，在“十七年文学”那些讲述战争年代故事的作品中也存在这一倾向，与此同时，大量的男作家的战争文学统治着“十七年”文坛，致力于描写战争历史和斗争局势，并以是否逼真地再现战争过程作为衡量小说成功与否的重要标准。对此，莫言在《我为什么要写〈红高粱家族〉》一文中说，“新一代的作家如果再这样写绝对写不过经历过战争的老作家，即便写得与老作家同样好也没有意义。战争无非是作家写作时借用的一个环境，利用这个环境来表现人在特定条件下感情所发生的变化”。①可见，新时期这些作家的创作初衷并不在于描写战争。但与女作家的家族小说相比，就作品的故事结构和实际效果来看，他们还是不由自主地渲染了某些战争历史场面，并且认为这种展现对塑造人物、表现情感来说是必要的。由此男性叙事不能舍弃家国历史，叙事总与革命、国家联系，并且将人物命运与历史紧密地联系在一起，突出了人物在历史中的作用，也表现了社会原因造成的特定人生际遇；而女性叙事对历史背景的淡化或者由人物故事来隐现历史，则将家族故事讲述的重心更加集中于家族人物本身，更凸现了家族人物作为家族故事主体的特征。
血缘是联系家族最为重要的依据，血缘作用的表现也是家族小说中的突出质素。《红高粱家族》、《家族》和《我们家族的女人》、《纪实和虚构》都极大地渲染了血缘对于家族命运的重要性，其重要意义在作品中体现为生理特征、人物命运以及社会效应几个不同层面。血缘对家族的影响首先表现在生理层面，两性叙事都有对家族成员由血缘而决定的外貌、性格特征的书写。《红高粱家族》中的“我父亲”从外貌便足以断定是“我爷爷”余占鳌的儿子。《纪实和虚构》中对母亲异于普通南方人的外形特征的描述，对其特别癖好的强调，以及对家人病史的推断，都归结于家族血缘的遗传作用。这些不可抗拒的生理因素，莫名其妙的遗传基因，在一定程度上也成为影响家族命运的诱因。男性叙事进而开掘了血缘意义的另一层面，血缘不再只是简单的生理遗传或家族命运中的玄机，而是更可以理解为一种信念抑或能力的传递。《红高粱家族》中的我爷爷和我父亲都曾为维护民族尊严、生命权利而奋勇抗击，《家族》更是将血缘承继的家族作为品格与精神延续的化身。《家族》从一个家族几代人的奋斗追求写起，家族成员或许政见不同，但他们都义无反顾地投身于自己所认可的事业之中，作品中的人物正是在反复探究与追寻中找到了自己家族的血脉，确定了自己的立场。血缘作用不再只是纵向上生理特征的遗传，而是表现为精神力量的承继。也正因为这个原因，当《红高粱家族》中的“我”回到故土时，不得不因自己一身“家兔子气”而感到愧对祖先、愧对自己体内汩汩流淌的血脉。在这些家族小说中，血缘对于家族来说是一种精神气质和行动能力的体现，是支撑着家族人物奋斗的传统与理念，从而在单纯的生理因素之外开掘了一个新的层面。
在对家族历史的重述中，在对血缘的关注中，实际也体现了对历史责任的理解。男作家在对家族故事的书写中，自觉不自觉地流露出寻找人类光明道路、承担历史使命的民族脊梁意识。历史参与意识与责任感是从古至今男性家族小说中的一种普遍情愫，这种责任感是对国家、民族和人民的深厚情谊，而不能狭隘地理解为仅仅是对政治的主动介入。其责任意识的表现有两类倾向：第一类是，家族成员积极参与革命斗争，勇于承担对国家、民族的责任而历尽磨难的，如《家族》中的宁珂。第二类是，家族成员貌似不关心时事，远离政治，事实上仍为家族利益及百姓安宁、民族兴旺不遗余力的，如《红高粱家族》中的我爷爷和《家族》中的曲予。在这些家族小说中还塑造了一批进步女性形象，也在一定程度上体现了男性叙事参与历史进程的要求和想象。《红高粱家族》中的“我奶奶”为给伏击日军的亲人们送饭而牺牲，《家族》中的淑嫂为抗击侵略在医院中奔忙直至累倒……这类女性或自觉或自发，即使有的只是在男性的影响下采取了这样的行动，但她们都表现出悲天悯人的良知，一旦参与其中就奋不顾身，具有女作家笔下的女性人物所不具备的女英雄特质。
与男性叙事中深重的责任感相对，女性叙事并未过多着笔于社会历史变迁，而是透过变动不拘的背景致力于家族女性命运的书写，对自身困境的关注、自我感情的抒发取代了对国家和民族的责任感。《我们家族的女人》讲述了众多家族女性无一例外被丈夫离弃的悲惨故事。在这样的家族故事中，血缘就是联系个体命运的纽带，突出地表现为导致女性婚恋悲剧的根源。细腻的感情经历和平淡的婚姻生活也是《纪实和虚构》中的重要内容。这些女作家笔下的人物是被动地裹挟于历史潮流，她们显然更关注自身的命运尤其是感情与婚姻经历，明显缺乏责任意识和对主流历史的认同。
对于这一代作家，如张炜、莫言与王安忆、赵玫，他们（她们）都经历了基本相同的体制，有过近似的经历，因而所谓视域的局限并不能从根本上解释这种叙事结构以及意识上的差别。既然原有的素材和写作资源就性别来讲相差不大，性别叙事何以在这些家族小说中产生这样的差异？或许我们还要将眼光放远，从传统文化与社会历史中找原因。家族文化作为中国传统文化的象征，有着“家国同构”和“家天下”的重要特点，“家”和“国”和“人”的问题一向密不可分，建功立业家天下是传统道德对男性的要求，在男性心灵深处留下了不可磨灭的烙印。新时期以来，男性叙事中的家族故事，尽管已经开始思考个人命运，但仍然难以抹去这一因素的影响，民族命运也是他们矛盾与困惑的对象，因而在其家族故事的讲述中更有一种无奈的惆怅。如莫言，其创作初衷并不在于描写战争，但却无法也不愿掩饰自己对战争的“兴趣”，因为“民族精神的精华和民族精神中的糟粕，全部被搅动起来了”②。因而，尽管家族成员的传奇故事是作者所要表现的主要内容，但这种因素促使其在写作过程中还是渲染了某些战争历史场面，弘扬了责任意识。
无论是探讨着“出世”与“入世”、慨叹着永恒责任的张炜，要“作为老百姓写作”的莫言，还是因为写出了人生哀乐而感受到读者参与的王安忆、赵玫，他们（她们）都具有身为作家的责任感，但这种作家的责任意识在两性叙事中却产生了不同的表现和风貌。赵玫是有意识地进行性别写作的作家，她认为，由于历史和传统对女性造成的长期压抑，女性的社会生活相对狭窄，这使得女作家只能将视角转向“自我”，更多地去审视女性本身的情感世界，关注她们被历史、被男人、甚至被女人自己所忽略了的精神生活。③ “不太喜欢从性别角度看问题”的王安忆也仍然承认在文学表达上存在着性别的差异：“抑或是由于社会性的原因，抑或更是由于生理性的原因，女人比男人更善体验自己的心情感受，也更重视自己的心情感受”，因而对于新时期许多女作家来说，“她们在描写大时代、大运动、大不幸和大胜利的时候，总是会与自己那一份小小的却重重的情感联络。她们天生地从自我出发，去观望人生与世界。”④ 在新的创作环境里，长期以来话语权利被剥夺、个人利益被忽视的女性得以更自由地呼吸，她们要对埋没女性真实历史的状况进行有力反拨，因而怀着决绝的勇气更加着力于关注女性个体自身的命运，与此同时，她们也感叹着女性在社会历史进程面前的进退失据。
新时期长篇家族小说中，在男性叙事对历史进行重构的同时女性叙事补写着女性史，伴随着对家族命运的共同关注，性别叙事从各自角度结构着家族故事，在战争历史、血缘意义以及责任意识几个层面上具有不同倾向，从而使文本呈现出性别叙事的特异色彩。事实上，男性叙事表现出了参与历史的意图，即便是个体在具体场景中受挫，却不可否认仍然反映了男性对集体的强调。女性叙事着力讲述女性的个体命运，与政治疏离或不参与政治，淡化历史或将历史作为背景，则体现了女性对主流的回避和对个体的重视。因而，就总体而言，男性叙事相对来说仍属主流的和集体的，女性叙事则是边缘的和个体的。
二、叙述声音、权威与性别
“叙述声音”即叙述者的声音，叙述者通过声音表达自己的叙事立场和叙述行为的动机，其立场观点、语气口吻直接影响接收信息的一方对人物、情节的看法。叙述声音体现出讲述故事的权威与否，对故事效果起着至关重要的作用，因而对叙述声音的分析无疑是探求作品创作中深层因素的有力途径。《家族》、《红高粱家族》和《纪实和虚构》、《我们家族的女人》在话语层面首先有以下几个特点：1.主人公作为叙述者，前两部小说有男主人公“我”作为叙述者，后两部小说的叙述者则是女主人公“我”；2.主人公具有家族故事的纪录者/创作者的身份；3.主人公亦即叙述者的性别身份与作者的实际性别身份恰恰吻合。由此，性别叙事使这些新时期家族小说中的叙述声音呈现出耐人寻味的特点，不同性别的叙述声音体现出各自的性别倾向。
《家族》、《纪实和虚构》的叙述者一方面要讲述祖先的故事，一方面又作为主人公出现在对自己故事的讲述中，都从开始便主动显示了自己的叙述目的和动机。《家族》开篇写道，“我”按照家里老人的嘱咐，要“为全家讨回清白”，但无论是祖先还是自己，都发现“要实现这个愿望是非常难的”。于是，对家族历史进行纪录，获得一个公正的结论，便成为叙述者叙述故事的动机。《家族》从纵横两个向度讲述故事，一面是祖辈们在战争和革命中的行动和遭遇，一面是自己的生活经历。
《纪实和虚构》同样由纵横两个向度展开，叙述者是要当作家的孩子。起初“寻找故事成为她的苦事一桩”，而后其注意力转移到“她这个人是怎么来到世上，又与她周围事物处于什么样的关系。孩子她用计算的方式将这归之于纵和横的关系……”抱着这个目标她又发现，“其实她只要透彻了这纵横里面的关系，就是一个大故事。这纵和横的关系，正是一部巨著的结构”。有了这个结构，叙述者开始从纵、横两个向度讲述家族故事。纵向上，从母亲的姓氏“茹”入手开始母系家族历史的追溯，横向上，讲述了“我”的童年、少年和青春故事以及细腻的感情经历。
尽管《家族》与《纪实和虚构》对家族故事的讲述都从纵横两个向度展开，但叙述者在讲述故事的权威方面表现出不同倾向，男性权威比女性权威要高，这一点在纵向上表现得尤其突出。这一特点首先始自讲述故事的依据。
《家族》是按丰富的事实记忆复原家族故事，要力求真实；《纪实和虚构》则根据自己的推理判断来构建一个家族历史，其真实性与可信度自然大大降低。这种起始便奠定的叙述基调使家族故事的讲述呈现出不同色彩。《家族》对父辈故事无所不知。无论是宁家还是曲家，无论是革命者还是匪徒，无论是山区还是平原……叙述者都能够把家族故事活灵活现地展现在读者面前。虽然细心者不禁怀疑这是否都是凭借了真实的记忆，但叙述者却不容我们质疑，在讲述这些故事时叙述声音没有丝毫的犹豫和迟疑，而是充满了果决与自信。异于上面的权威性叙述，《纪实和虚构》在追溯祖先故事时不断主动表明对家族故事不了解，家族历史迷雾重重。叙述中频频出现“神话”、“编写”这类词汇，如果说“家族神话”“具有绝对的规定性”，那么“编写”本身便证明了家族故事的失真，暴露了虚构的本质。接下来叙述者就开始追寻“唯一的线索”“姓氏”，追寻中多次引用《辞海》、《通志·氏族略》之类的史料典籍仿佛是证明了这种索引的确切与合理，但在多种可能以及互相矛盾中，“我”仅凭自己的“感动”便做出了选择显然缺乏确切依据与合理判断。对于叙述者凭着本能的感性冲动做出的选择，以及基于这种基础对家族故事的表述，其叙述声音的权威性在读者面前自然不复存在。
两部小说对家族故事的讲述在线索与逻辑上也呈现出明显差异。《家族》中对于父辈故事的讲述是线条明晰的，故事完整和谐。父亲的出走造成了宁珂被叔伯爷爷宁周义收养的契机，宁周义与曲予的交往始自一次会议，随后宁珂结识曲予以及曲綪是因受朋友之托营救殷弓，曲家与宁家的结姻、故事的交合就始于这次营救，而这个家族革命与被革命、荣誉与耻辱的历史从此正式揭开了帷幕。《纪实和虚构》对家族历史的追寻却一次次陷入绝境。一方面是有根有据的史料，一方面是史实中的纰漏，“我”不得不用自己的想象和猜度来添补、连缀。《南史卷》、《辞海》中记载的蛛丝马迹给了“我”启示，使头脑中的柔然族得以死里逃生，然而在绍兴寻到祖先南迁的足迹却又造成了致命的分歧。面临多种互相矛盾的可能,“我”样样都舍不得放弃，“其中所有的矛盾与歧义我都将努力解决”，于是历史的讲述变成了选择的艰难，故事的发展在浑沌中苦苦挣扎。
《家族》、《纪实和虚构》在叙事依据、线索逻辑等方面表现出的差别，形成了叙述声音权威程度的不同体现，前者的权威明显要高于后者。如果说王安忆的《纪实和虚构》本来就是要虚构一个家族历史的话，那么我们不妨再来看看赵玫的《我们家族的女人》。
与上述两部小说相似的是，《我们家族的女人》也从纵横两个向度展开了叙述：一方面，讲述历史上我们这个家族尤其是家族女人的感情危机和离婚遭遇，另一方面，讲述自己作为离异女子在现实生活中与一个有妇之夫缠绵而无望的爱情。对于“我”的故事，与上述两部小说一样，叙述者进行了饱含感情的讲述与表白。而对于家族中“我”所不能见的故事，《我们家族的女人》则与《纪实和虚构》相似，叙述声音保持着一种审慎的态度。方式之一是表明借用了别人的转述。比如，这个家族家道衰落却仍要撑持贵族的门面，“唯有父亲见过这些”，所以只能“父亲讲起来”。再如，“奶奶讲给了我那个关于缠脚的故事”，“她讲述了那个瞬间”。叙述者利用这样的叙述弥补自己的不在场，同时也承认了听从转述从而缺乏亲见的权威。方式之二是干脆诚实地说明自己的猜度和对此的无知，如“小姑那天可能也哭了，但是谁也没有看见”，再如“爷爷依着父母之命把奶奶娶回家来的时候，他可能并不满意这个矮小的尖脚女人”。这样，用表明转自他人讲述和自己猜测的方式透露出对故事的讲述缺乏权威。
叙述者的声音亦曾出现过前后矛盾，这种讲述更表现出叙述者对事实的不确定性。关于专一而刚烈的大姑的故事，叙述者从一开始就声明：“其实我不曾见过那个最最刚烈的女人”。但在故事的最后，却又否定了开头的声明：“我唯一一次见过这位大姑……她已经老了而且骨瘦如柴，看不到昔日的风采也看不到英勇了”。叙述者“我”毕竟是见过大姑的，但“我”见到的是一个风烛残年的老人，而不是当年那个敢于同整个时代为敌、力求掌握自己命运的刚烈美妇。“我”无法证明关于大姑的故事是确凿无疑的。这种看似前后矛盾的叙述实际上正说明了叙述者的谨慎，当然也显示了叙述者对在叙事过程中的不确定。
异于《纪实和虚构》、《我们家族的女人》中女性叙述者的声音，《红高粱家族》的叙述声音与《家族》中男性叙述者的声音相似：在现实层面并不能确定的家族故事，叙述声音却充满了无可辩驳的自信和自豪。“为了为我的家族树碑立传，我曾经跑回高密东北乡进行了大量的调查……”村里一个九十二岁老太太的快板，令“我”兴奋异常，似乎证明了“我奶奶也应该是抗日的先锋、民族的英雄”；但随后老太太破碎凌乱的话，又对“我奶奶”的完美形象形成一定的解构，这是“我”不愿面对的。关于“我奶奶”的风流韵事，“……现在已无法查清。诚然，从心里说，我不愿承认这是事实”。叙述者对于故事的展开并非完全有事实依据，而是也凭借着自己的理解和假想，但异于上述女性叙事中坦承自己的虚构或说明自己在叙述中的矛盾，这种裂隙在其进一步的叙述中被漠视，《红高粱家族》的叙述声音仍呈现出充分的自信与优游自如。
如果说家族故事有不少来自于“父亲”，以“父亲”的回忆构成“我”的叙事依据的话，那么对于大量“父亲”不知道的历史，叙述者又如何保证其权威性呢？我们看到，叙述者对此仍保持了一种自信的态度，表白乃至强调自己的叙事权威。“父亲不知道我奶奶在这条土路上主演过多少风流悲喜剧，我知道。“我爷爷”与“我奶奶”在迎娶路上初次相识的细节，“我爷爷”在小酒店里面对土匪的蛮勇，“我奶奶”中弹垂死时的浮想联翩，乃至“恋儿与我爷爷疯狂地爱了三天三夜”……尽管缺乏事实依据和必要证明，《红高粱家族》的叙述声音却是高扬乐观充满自信的。
莫言、张炜和王安忆、赵玫都是重视抒情且长于抒情的，总体而言其笔触也都可称得上细腻。这些作品中均有大量抒情性的叙述，《红高粱家族》中“我奶奶”的临终抒怀，《家族》中父子两代的苦苦思索，《纪实和虚构》、《我们家族的女人》中女主人公的困惑矛盾……但同样是抒发人物的内心感受，仍然体现出不尽相同的风味：《红高粱家族》是排山倒海、汪洋恣肆的，《纪实和虚构》、《我们家族的女人》则是娓娓道来、不急不躁的；同样由命运不公造成了人物的痛苦，《家族》中流露出来的是“愤”，而在《纪实和虚构》、《我们家族的女人》里则更多的是“悲”。如果用水流来比喻其风格，莫言的抒情就像滚滚向前一泻千里的江水，张炜有时虽不像莫言那样波涛汹涌，却处处是漩涡和潜流，而王安忆和赵玫则是溪水潺潺。因而，相对于女性叙事的有商有量，男性叙事则是气势压人不容置疑的。
同样是由具有家族故事纪录者/创作者身份的人物充当叙述者，综合上述分析可以发现叙述声音产生了这样的倾向：女性叙事在事实本来面目不确定的情况下，坦诚自己的虚构，表露处于这种情况下的不自信与矛盾；男性叙事则或者不理会自己的虚构，或者即便承认在创造故事却仍然自信果决，强调自己的权威。这种叙述声音的性别倾向是性别叙事在叙事过程中自然流露的，隐藏在新时期长篇家族小说的故事之中，有时不免被忽视却又会在不知不觉中对读者产生实实在在的影响，正因为这样，对叙述声音、权威与性别的探讨才是有重要意义的。需要指出的是，性别叙事只是一个相对的概念，对它的概括、论述只能是在某一时段、某种角度上进行的，因而，并非指出了某些作家在某一创作中存在某种性别叙事的特点，就全盘否定了另一层面的因素。
家族故事在性别叙事中呈现出复杂异样的色彩，令人遗憾的是，目前在对家族小说的研究中这一层面往往被忽略。正如叶舒宪谈到“性别诗学”及其意义时指出的：“性别是人类社会存在的基本现实，对于文化生产具有潜在的制约作用……文学作为文化生产的一个领域，从一开始时就同性别问题密切相关。”⑤ 性别叙事是文学批评研究中理应被重视的领域，有待更多学者们不懈地拓展与挖掘。
注释
①莫言：《我为什么要写〈红高粱家族〉——在〈检查日报〉通讯员学习班上的讲话》，《莫言研究资料》，天津人民出版社2005年版，第45页。
②莫言：《战争文学断想》，《小说的气味》，当代世界出版社2004年版，第155页。
③姜小玲：《情感世界的自我审视——女作家赵玫书展上谈女性文学和女性人生》，《解放日报》2005年8月11日。
④周新民、王安忆：《好的故事本身就是好的形式——王安忆访谈录》，《小说评论》2003年第3期。
⑤叶舒宪：《导论：“性别诗学”及其意义》《性别诗学》，社会科学文献出版社1999年版，第1页。
（作者单位：武汉大学文学院）