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摘 要：贾樟柯的早期作品《小武》具有极大的现象学分析潜质，而现象学首先是一种方法，可依次被表述为“（本质）还原—（本质）直观—描述”。当借助这一方法分析《小武》后，可看到贾樟柯正是摆脱拍摄技巧与概念的束缚而给予观者以审美与直观其本质的自由。同时借助巴赞的“现象学现实主义”可以更好地理解贾樟柯是努力在“真实性”与“幻觉性”之间做平衡。在厘清以上的方法后最终进入这部电影，可以直观到小武作为万千存在者中的一个，其存在的意义在时代的波澜中逐渐消解并走向虚无。
关键词：《小武》 贾樟柯 现象学 电影
尽管因是贾樟柯的出道作品而略显青涩，但《小武》在呈现方式及内容上就已经具有很高的哲学分析价值。当我们审视他的电影时，会发现其“不设定”的哲学和“静观”思维的背后具有强烈的本质现象学分析潜质，若结合巴赞的现象学现实主义，也可以更好地诠释其内涵。现象学首先是一种方法，而其目的是为了发现本质，或说从中完成交互主体性的实现，在此基础上最终还原生活世界的本质。本文正是遵循此路径对《小武》展开分析。
一、作为方法的现象学分析
（一）“还原—直观—描述”与《小武》
胡塞尔早期的现象学可主要分为三个阶段：还原、直观及描述。其作为对应于三个不同阶段的方法同样可以被用作对于《小武》的分析。
《小武》从一开始便难以找到导演的痕迹，仿若纪录片一般直接將镜头聚焦于小武而不带有任何的镜头语言，甚至这种聚焦也只是单纯地“将镜头对准人物”。同时演员也并没接受过任何的学院派表演训练，因而就好像杂多一般铺陈于观者的视域中。按照现象学的方法，这其实正为“先验还原”提供了一个基础。还原的目的则是在于排除非本质的事物。为达到这一目的，还需要之后的直观与描述。简要言之，直观是对对象进行本质的把握；而描述则是在前两者之上对于直观到的内容进行陈述。
具体而言，先验还原是指将并不具有自明性的超越之物从对象领域中排除并使自明的被给予性领域得以保留的过程。其关键在于“悬搁”。在这一筛选过程之后，实际上可进行判断的对象并没有减少，反而可能因为我们判断依据的改变而使得具有自明性的对象被呈现出来。其反对的是形而上学式的整理方式，而非反对对象本身。因而其根本上是一种“无执态”。
对应于《小武》，“无执态”则更加明显。并不像一般故事片那般，导演以种种方式如旁白等给予观者以代入感，而是直接呈现画面。也未在电影中间使用蒙太奇等技巧让观者理会导演的意图，而是多次使用长镜头，如小武去出租屋看望生病的梅梅，二人在落寞中相依；又如小武最后被逮捕遇到曾经的老师时，二人共处一室时的场景。实际上，前者所谓的代入感并未给予观者以自明性，观者的对象仍是导演给予的而非观者自身的被给予。换句话说，观者从前者中所理解的内容并非作品本身。但是当经过后者的还原之后，比如当我们看到小武被铐在警察局中蹲在地上，曾经的老师对于屡教不改的学生的复杂情绪通过几句话表现出来；小武虽有失落但逐渐麻木的心理通过背景里的电视机中播放对于小武被逮捕后的“大快人心”的场景表现出来；他未来希望的唯一来源是梅梅，一个同样卑微的小人物，而这一来源则消失于梅梅的离开。这些内容并未经过导演的重构或说整理，而是以一个自然而流畅的时间线型结构展开，作品因此才得到了完全的被直观的自由。这种还原将电影经验作为一种在生活世界中的经验呈现给观者，并且因为电影本身的“不执态”，而取消了主客体的对立，使作为主体的观者将此经验内化为自身。
进一步而言，还原还分为“存在的还原”与“历史的还原”a，也就是说，我们一方面要排除对于我们身处的自然世界的统觉，另一方面要排除身处于此自然世界中的我们形成知识的前提。也就是说当我们面对《小武》时，需要排除外界对于其价值认定和既定的审美分析，同时也要排除拍摄时的机器与影院放映条件，这都是阻碍我们审美的前提。三十年之后回看《小武》，很难不将其与时代性挂钩。但是当我们仅仅将小武看作一个符号化的记忆点、一个旧时代的被淘汰的人，便很难理解该人物自身的丰富性，而这种丰富性恰恰是通过我们将自身代入其中而非将其理解为一个客体化的符号来实现的。当我们不将其领会成一个故事，也不将其领会成一个没有实际发生的寓言时，小武就很容易变成一个脸谱化的角色。换句话说，电影世界同样是生活世界，同样是不断生成、流动的现象世界。它也总是在某时某刻当下化的一个经验世界，其内涵是一个无限开阔的场域。因而这种还原恰恰是给予了观者以审美的自由或说经验的自由，并为之后的直观提供了起点。
确定本质的关键在于“看”，或按胡塞尔在《哲学作为严格的科学》中所说的“可读的世界”，都是直观。这里若借助福柯的目光考古学，可以将导演作为记录“目光”的人，他们在用自己的陈述或说表象方式来陈述。这样的陈述方式在电影上体现为拍摄技巧，比如镜头、剪辑等，并不像一般的艺术评论那样讨论电影所处时代对其的影响等，而是要借助他的陈述形式。也就是说，电影中的陈述是否是作为一种话语实践被确定下来。这样的探究内容就构成了作为每个时代的当代人在看之前时代的作品时都需要解放电影中现象的意义，这便与其他考古学一样，同样针对的是实证性的知识。这里对于电影中现象的解读并不指的是单纯回溯，那便走向了类似于黑格尔的历史主义；而是一种解释学的办法：将自身与他人、与历史进行沟通，并且最终自发地创造意义。并不是套着将他人作为主体的壳子来理解客体，而是在发掘他人意义与自我潜在意义性的前提下，找到自身的意义。
进一步而言，陈述方式的解放意味着大写的“理性”的消解，现象作为对象自身不再有一种先验的意义，作为导演乃至只作为一个陈述者，陈述的权力也不能被先验所局限；而作为观者，也当然不能被某种确定的话语实践所限制，因为这会丧失掉他自身实践乃至自身的意义。反观贾樟柯的电影，正如现象学要做的是将体系哲学抛弃，贾樟柯的电影则是将陈述的权力交给观众，并将几乎一切扣给电影的帽子都摘掉。但是需要澄清的是，《小武》并不是真的将现实不加修饰地直接搬进了电影。通常电影审美的对子是爱森斯坦那里形式主义的“表现论”和巴赞那里的“再现论”。笔者认为贾樟柯的电影是两者的中和。因为在《小武》中可以看到如上文所述的大量长镜头，另外还采用了原生的演员和方言，这些都符合现实主义。 但是有人理解巴赞只看到了电影知觉等同于现实知觉的“真实性”，却忽视了电影知觉不同于现实知觉的“幻觉性”。我们实际上可以看到，对于贾樟柯想表达的内容，如果把全部的陈述自由都留给观者的话，那么影评当然會五花八门，但是从结果上看，对于《小武》的影评大多数仍聚焦于“故乡”“时代”“社会底层”等标签，只不过其中的具体内容各不相同。因而尽管看起来贾樟柯并没有太多明显的手法，但是他通过另一些手法达到了他的目的。也就是说，贾樟柯在现实主义的基础上运用了一些陈述方式或者说拍摄技巧，但是其实他在某种程度上也是表现主义。他没有太多的花式技巧使得电影看起来十分精致，相反，他的表现主义就像绘画中的表现主义一样，其核心是为了凸显内在的本质。绘画的表现主义是为了与印象派的单纯表现相区分，而贾樟柯也非单纯地表现内容，而在于使得观者直观到本质。
至于本质，也就是对象的“内在普遍性”，构成了一切个别性和差异性的基础，也为观者理解的丰富性和不同的可能性提供基础。可能性之所以产生，正在于电影不是照搬现实。《小武》内在的本质正蕴含于那些专业影评和大众理解中达到一致的种种标签中，如旧时代不可避免地被新时代淘汰、善与恶的标准、人的迷茫与混沌、希望与幻灭等具有内在普遍性的概念。但是同样，如同本质直观为可能性提供基础一样，贾樟柯也给了观者以“可能性”的自由，这才有了我们在审美之后各自丰富而有带有个人化的理解与反思，并且这种反思是不断地与观者的生活经验与对生活世界认识的更新相映衬着的，这也恰恰是像许多经典一般“常读常新”的原因所在。伽达默尔说“一件艺术作品是永远不可能被穷尽的”b，而跨时代的电影亦如此。
在对还原而提供的电影经验进行直观之后，需要做的就是对其本质进行描述。这是另外一种陈述，换句话说，是对个体经验进行“如其所是”的呈现。现象学的描述并不是一般意义上的描述，首先是对人的内在体验的描述，其次是要描述“原初被给予的”现象本身。这种描述因而也与“大写的理性”无关，或说与逻辑无关，而仅与体验有关。也就是说，不能先入为主地进行审美体验与审美评价，其核心在于主体的体验。审美是一种对于审美的经验的反思，这种反思的前提当然是经验，而非一个抽象的概念，后者是违背现象学也违背主体性的。比如画家马奈的《奥林比亚》，其让观者自身成为照亮裸体的光源。当观者抱着对提香类似的期待凝视着画时（审美静观），却发觉正是自己的参与才完成了这幅作品，他们的目光使不可见物呈现了出来，完成了可见性对可见物的超越，同时也是陈述对表象的超越。即使这是观者所不情愿的，但是马奈也不情愿地借助了表象或形式主义的道路（只有表象才能吸引当时观者的目光），可他仍然达到了他的目的。
尽管不得不承认人们只能表象地认知绘画，但是人的知识更具有一种超于经验的道德价值，这为人抵达目的王国提供了可行性。不过，这仍然没有解决精神最终依然会不仅是未思而且是不可思的问题。这是一个双重性问题——一旦把精神作为一个知识客体来看待，那一定与构成客体的原本的精神不同。海德格尔超越了康德和新康德主义，认为我们没有掌握原则上可以清晰地理解关于世界的信仰和图景的知识（类似先验图式），因而表象并不对应所谓的真实。反而，理解是一个复数，是一个整体现象，这与黑格尔的整体并不同，而是与语境相关。利奥塔认为语言游戏是复杂且多形态的，并不存在元语境c。
因而，海德格尔认为一种“搁置”的态度更加合适，也就是让存在者自在地存在着。在海德格尔对于《农鞋》的分析中我们看不到概念性的论证与演绎，而只是直接地对本质进行观察与捕捉，并在此基础上形成了个性化的本质直观与描述，同时也不失其普遍性。《小武》中对于小武及其世界如其所是地展现，在摘掉意义重构的滤镜之后，对其的理解才称得上是本质直观与描述。进一步而言，尽管这部电影探讨的是旧时代的“有”淘汰为新时代的“无”，自我的“有”沦落为他者的“无”，本质是对“无”的呈现，但是这种呈现并没有让电影变得像一些荒诞派电影戏剧一样空洞得只剩概念，反而是丰富的。因此这种“无”被观者直观到后，对于“无”的描述也不是空洞的，反而更因观者各自的经历与角色相对照而变得愈发丰富。
（二）“现象学现实主义”与《小武》
巴赞正是在胡塞尔引发的现象学热潮的基础上提出了“现象学现实主义”，并且可以在上述现象学方法之后进一步解释《小武》。与《小武》表面上看起来是几乎无拍摄手法一样，巴赞的该理论也常被误认为是简单的“照相写实主义”。
原因就在于在《摄影影像本体论》中，巴赞认为电影的本性是“印在照片上一物像的存在如同指纹一样反映着被摄物的存在”d。其实在此，巴赞认为电影美学的基础是电影具有再现事物原貌的独特性，也就是有能够把人排除在外而单靠机械复制幻相的特质，从而将电影与其他艺术形式相区分e。
进一步而言，巴赞在此基础上认为电影作为一种新的艺术形式及观影作为一种新的审美体验，其根本特征并不是上文所述的基础，而是在其之上发挥电影作为“渐近线”的作用。也就是说影像来源于现实，但是又与现实不同而具有虚构性。巴赞在评价意大利新现实主义电影运动时认为这是一种现象学，也就是说，其思路在于不单单是对于现实的再现。或说这种“再现”，本质上就留给导演以再创造的空间。简要而言，一方面，巴赞反对人为化过多的彻底的艺术重构；另一方面，巴赞也反对纯粹的再现现实，而是强调要回到事物本身，这便是现象学的精神。
回到事物本身使得具有自明性的被给予得以呈现，才给主体对于本质的陈述以自由，也就是说他说的“既具体又本质地表现客观世界的真正现实主义”f。电影虽相对于现实是作为幻象的存在，但是又与蒙太奇等手法表现出的幻象是不同的，这一点在前文已经厘清。
而对于巴赞的误解的澄清也能够更清晰地理解贾樟柯的《小武》。当回到影像所展现的内容本身时，首先我们可以从他电影中表现出来的声音——山西汾阳的方言以及当新刑法的普法广播响彻整个县城、村口，在歌舞厅中小武和梅梅演唱夹杂着山西乡土气质的20世纪90年代港台歌曲，进入那个生活世界。其中方言尽管对于外地人来说晦涩难懂，但这种真实感的保持使得角色的塑造更加自然立体，并使电影的艺术性得以维持。在此前提下，梅梅操着流利的普通话才使得观者能够理解到一个外省人对于他乡的无所着落。而小武在满是乡音的故乡最牵挂之人竟是他乡的半陌生人，也让电影展现的内在矛盾得以凸显。而背景音中乱糟糟的县城街头并不让人感到热闹，反而在映衬下更使人觉得空乏，伴随着黄沙与泥土飞扬的街面更加深了这一感受。另外县城在现代化的路上刚刚起步的场景之所以得到大多数人的共鸣，便在于其具有内在的普遍性。 在镜头上，就如上文所述的长镜头一样，贾樟柯尽可能地发挥电影呈现的生活世界中自身的时空关系的作用，让一切的故事与冲突自然地在其中呈现。因而与蒙太奇造成的观众接受的单向性与被动性不同，长镜头就如同我们现实中对于事物的观察方式，它使得描述和直观的空间得以打开。《小武》中除了以上两个镜头外，甚至许多镜头的大部分动作和画面初看都是体会不到意义的，但是贾樟柯仍然选择将这些镜头呈现出来，足见其对各种剪辑和镜头转换的排斥。这些无意义镜头的堆砌，其实才逐渐地将观者的目光融汇于电影的生活世界中。
最后在色彩上，县城的灰色基调与夜幕中稀疏的灯光都使得电影的渲染更加自然，歌舞厅偏红色的灯光和梅梅烫染时所处的发廊则很容易使人回想到当时经济落后的中国小县城对于港台和时尚的向往，不同色调的强烈反差展现着社会矛盾和人物矛盾。综上，现象学的方法并不是被刻意套用于贾樟柯的电影，特别是《小武》，反而可以看到二者的极大契合。另外，正如现象学的目的是把握本质一般，在借助现象学的方法分析之后，其目的仍然是为了揭示《小武》这部电影背后的本质。
二、作为本质的现象学分析
回到影像本身，是贾樟柯的目的；而寻找本质，是观者的目的。那么接下来便需要对电影进行本质的现象学分析。
小武是一个存在者，但他是一个此在吗？海德格尔则将人作为“Dasein”来理解：人真正从一个不可认识的主体降格为一个特殊的存在的集合，作为存在者的Dasein先于存在的意义。如果是的话，他的意义又从何处寻找呢？像胡塞尔那样，也就是“人”是意义的动物，而意义只能通过一个又一个最基础的生命体验认识到。可反看小武，他却在一个又一个的生命体验中逐渐自我消解意义。
回乡后，朋友已经抓住机遇包装成了体面的商人而与自己划清界限，小武像老鼠一般都不能出现在朋友结婚的饭桌上；父母亲人的谈论都与自己无关，也没有家人关心自己过得怎样；爱上一个虽在歌舞厅却善良而积极的姑娘。二人相惜，但短暂的美好也以姑娘被外地老板带走包养而封存为永远的记忆。讽刺的是，故乡对于他来说最熟悉，但这个故乡也最厌恶他。一个后来的外在于故乡的女子，竟是他心底仅存的善念所牵挂的乌托邦一般的存在。而当这点“稻草”也失去之后，他也再无留恋。他除了曾经会的偷盗本事外再无所长，但是没有人能够拯救他。他也不晓得什么救赎，这便是现实。他并没有随着消费社会的到来而异化，他也没有恶的本质，但是在所有异化了的人眼中，他却成了一个恶人。
电影的最后，当小武被铐在电线杆上，路人陆续围了上来打量着这个“惯犯”。原本狭窄的马路因为驻足围观者的聚集而更加堵塞，喇叭声和自行车铃铛焦急地响起着。镜头对准了那些围观者，那代表的是作为观者的我们吗？似乎并不是，他们也并没有谁真正认识小武，即使认识也是通过昨天的新闻报道说惯犯小武被抓捕而认识的。那么他们又有谁恨这个危害社会治安的惯犯？也根本谈不上，从他们空洞而好奇的眼神中就能看出来。但是这却是一场审判，被新的刑法审判和在严打中被淘汰并非死亡，而在闹市的目光聚焦下被审判才是真正的社会性死亡。在那一刻小武的存在已彻底无栖居之处了。
小武的存在的灰飞烟灭尽管出现在电影中，但其内在本质之所以被观者所领会，便在于时代的变革之中，有多少人被裹挟着被磨平了棱角甚至丢失了信仰与生命。当人变得麻木而不再反抗，一如小武埋头蹲在街头接受审判时，他的自由在真正的意义也就此消解。因为他已经失去了可能性，即失去了主体寻找意义的可能性。
三、结语
经过现象学的分析，可以发现贾樟柯的电影与《小武》有着极大的契合。作为方法的现象学可以帮助观者发现《小武》内在的本质，并且恰恰是在现象学的方法下，每一个观者获得的电影经验与描述才更加丰富，其本质作为外延而伸展之后也才更具个体性。在此基础上，可以看到《小武》实际上展现了一个存在者的意义在时代的变化中被逐渐撕裂并走向虚无的过程。这一过程之所以可以让每个观者得以反思，恰因为贾樟柯的可被理解为“现象学现实主义”的拍摄手法。
a 倪梁康： 《意识的向度》，北京大学出版社2007年版，第44页。
b 〔德〕伽达默尔： 《真理与方法》，洪汉鼎译，上海译文出版社1999年版，第634页。
c Lyotard， Jean-Francois， The Postmodern Condition： A Report on Knowledge. Geoff Bennington ， Brian Massumi， trans. Minneapolis： University of Minnesota Press， 1984（1979）. pp.886.
df〔法〕巴贊： 《电影是什么》，崔君衍译，江苏教育出版社2005年版，第9页，第4页。
e 可以看到，其理论根源正是胡塞尔的现象学方法，电影的特质正符合还原与直观的方法。
参考文献：
[1] 〔德〕胡塞尔.纯粹现象学通论[M].李幼蒸译.北京：中国人民大学出版社，2004.
[2] 〔德〕胡塞尔.哲学作为严格的科学[M].倪梁康译.北京：商务印书馆，2017.
[3]倪梁康.现象学及其效应[M].北京：商务印书馆，2019.
[4]倪梁康.意识的向度[M].北京：北京大学出版社，2007.
[5] 〔法〕梅洛庞蒂.知觉现象学[M].姜志辉译.北京：商务印书馆，2001.
[6] 〔德〕伽达默尔.真理与方法[M].洪汉鼎译.上海：上海译文出版社，1999.
[7] 〔法〕巴赞.电影是什么[M].崔君衍译.南京：江苏教育出版社，2005.
[8] 〔苏〕爱森斯坦.蒙太奇论[M].富澜译.北京：中国电影出版社，1999.
[9] 吕鹏.从《空镜子》到《浪漫到事》——杨亚洲电视剧现象学美学分析[J].中国电视，2006 （11）.
[10] 沈义贞.“现实主义电影美学”再认识[J].福建论坛（人文社会科学版），2006（3）.
[11] Lyotard， Jean-Francois， The Postmodern Condition： A Report on Knowledge. Geoff Bennington ， Brian Massumi， trans. Minneapolis： University of Minnesota Press， 1984（1979）.
作 者： 马嗣瑞，哲学学士，南京大学哲学系在读硕士研究生，研究方向：现代文艺美学。
编 辑： 杜碧媛 E-mail： dubiyuan@163.com
关键词：《小武》 贾樟柯 现象学 电影
尽管因是贾樟柯的出道作品而略显青涩，但《小武》在呈现方式及内容上就已经具有很高的哲学分析价值。当我们审视他的电影时，会发现其“不设定”的哲学和“静观”思维的背后具有强烈的本质现象学分析潜质，若结合巴赞的现象学现实主义，也可以更好地诠释其内涵。现象学首先是一种方法，而其目的是为了发现本质，或说从中完成交互主体性的实现，在此基础上最终还原生活世界的本质。本文正是遵循此路径对《小武》展开分析。
一、作为方法的现象学分析
（一）“还原—直观—描述”与《小武》
胡塞尔早期的现象学可主要分为三个阶段：还原、直观及描述。其作为对应于三个不同阶段的方法同样可以被用作对于《小武》的分析。
《小武》从一开始便难以找到导演的痕迹，仿若纪录片一般直接將镜头聚焦于小武而不带有任何的镜头语言，甚至这种聚焦也只是单纯地“将镜头对准人物”。同时演员也并没接受过任何的学院派表演训练，因而就好像杂多一般铺陈于观者的视域中。按照现象学的方法，这其实正为“先验还原”提供了一个基础。还原的目的则是在于排除非本质的事物。为达到这一目的，还需要之后的直观与描述。简要言之，直观是对对象进行本质的把握；而描述则是在前两者之上对于直观到的内容进行陈述。
具体而言，先验还原是指将并不具有自明性的超越之物从对象领域中排除并使自明的被给予性领域得以保留的过程。其关键在于“悬搁”。在这一筛选过程之后，实际上可进行判断的对象并没有减少，反而可能因为我们判断依据的改变而使得具有自明性的对象被呈现出来。其反对的是形而上学式的整理方式，而非反对对象本身。因而其根本上是一种“无执态”。
对应于《小武》，“无执态”则更加明显。并不像一般故事片那般，导演以种种方式如旁白等给予观者以代入感，而是直接呈现画面。也未在电影中间使用蒙太奇等技巧让观者理会导演的意图，而是多次使用长镜头，如小武去出租屋看望生病的梅梅，二人在落寞中相依；又如小武最后被逮捕遇到曾经的老师时，二人共处一室时的场景。实际上，前者所谓的代入感并未给予观者以自明性，观者的对象仍是导演给予的而非观者自身的被给予。换句话说，观者从前者中所理解的内容并非作品本身。但是当经过后者的还原之后，比如当我们看到小武被铐在警察局中蹲在地上，曾经的老师对于屡教不改的学生的复杂情绪通过几句话表现出来；小武虽有失落但逐渐麻木的心理通过背景里的电视机中播放对于小武被逮捕后的“大快人心”的场景表现出来；他未来希望的唯一来源是梅梅，一个同样卑微的小人物，而这一来源则消失于梅梅的离开。这些内容并未经过导演的重构或说整理，而是以一个自然而流畅的时间线型结构展开，作品因此才得到了完全的被直观的自由。这种还原将电影经验作为一种在生活世界中的经验呈现给观者，并且因为电影本身的“不执态”，而取消了主客体的对立，使作为主体的观者将此经验内化为自身。
进一步而言，还原还分为“存在的还原”与“历史的还原”a，也就是说，我们一方面要排除对于我们身处的自然世界的统觉，另一方面要排除身处于此自然世界中的我们形成知识的前提。也就是说当我们面对《小武》时，需要排除外界对于其价值认定和既定的审美分析，同时也要排除拍摄时的机器与影院放映条件，这都是阻碍我们审美的前提。三十年之后回看《小武》，很难不将其与时代性挂钩。但是当我们仅仅将小武看作一个符号化的记忆点、一个旧时代的被淘汰的人，便很难理解该人物自身的丰富性，而这种丰富性恰恰是通过我们将自身代入其中而非将其理解为一个客体化的符号来实现的。当我们不将其领会成一个故事，也不将其领会成一个没有实际发生的寓言时，小武就很容易变成一个脸谱化的角色。换句话说，电影世界同样是生活世界，同样是不断生成、流动的现象世界。它也总是在某时某刻当下化的一个经验世界，其内涵是一个无限开阔的场域。因而这种还原恰恰是给予了观者以审美的自由或说经验的自由，并为之后的直观提供了起点。
确定本质的关键在于“看”，或按胡塞尔在《哲学作为严格的科学》中所说的“可读的世界”，都是直观。这里若借助福柯的目光考古学，可以将导演作为记录“目光”的人，他们在用自己的陈述或说表象方式来陈述。这样的陈述方式在电影上体现为拍摄技巧，比如镜头、剪辑等，并不像一般的艺术评论那样讨论电影所处时代对其的影响等，而是要借助他的陈述形式。也就是说，电影中的陈述是否是作为一种话语实践被确定下来。这样的探究内容就构成了作为每个时代的当代人在看之前时代的作品时都需要解放电影中现象的意义，这便与其他考古学一样，同样针对的是实证性的知识。这里对于电影中现象的解读并不指的是单纯回溯，那便走向了类似于黑格尔的历史主义；而是一种解释学的办法：将自身与他人、与历史进行沟通，并且最终自发地创造意义。并不是套着将他人作为主体的壳子来理解客体，而是在发掘他人意义与自我潜在意义性的前提下，找到自身的意义。
进一步而言，陈述方式的解放意味着大写的“理性”的消解，现象作为对象自身不再有一种先验的意义，作为导演乃至只作为一个陈述者，陈述的权力也不能被先验所局限；而作为观者，也当然不能被某种确定的话语实践所限制，因为这会丧失掉他自身实践乃至自身的意义。反观贾樟柯的电影，正如现象学要做的是将体系哲学抛弃，贾樟柯的电影则是将陈述的权力交给观众，并将几乎一切扣给电影的帽子都摘掉。但是需要澄清的是，《小武》并不是真的将现实不加修饰地直接搬进了电影。通常电影审美的对子是爱森斯坦那里形式主义的“表现论”和巴赞那里的“再现论”。笔者认为贾樟柯的电影是两者的中和。因为在《小武》中可以看到如上文所述的大量长镜头，另外还采用了原生的演员和方言，这些都符合现实主义。 但是有人理解巴赞只看到了电影知觉等同于现实知觉的“真实性”，却忽视了电影知觉不同于现实知觉的“幻觉性”。我们实际上可以看到，对于贾樟柯想表达的内容，如果把全部的陈述自由都留给观者的话，那么影评当然會五花八门，但是从结果上看，对于《小武》的影评大多数仍聚焦于“故乡”“时代”“社会底层”等标签，只不过其中的具体内容各不相同。因而尽管看起来贾樟柯并没有太多明显的手法，但是他通过另一些手法达到了他的目的。也就是说，贾樟柯在现实主义的基础上运用了一些陈述方式或者说拍摄技巧，但是其实他在某种程度上也是表现主义。他没有太多的花式技巧使得电影看起来十分精致，相反，他的表现主义就像绘画中的表现主义一样，其核心是为了凸显内在的本质。绘画的表现主义是为了与印象派的单纯表现相区分，而贾樟柯也非单纯地表现内容，而在于使得观者直观到本质。
至于本质，也就是对象的“内在普遍性”，构成了一切个别性和差异性的基础，也为观者理解的丰富性和不同的可能性提供基础。可能性之所以产生，正在于电影不是照搬现实。《小武》内在的本质正蕴含于那些专业影评和大众理解中达到一致的种种标签中，如旧时代不可避免地被新时代淘汰、善与恶的标准、人的迷茫与混沌、希望与幻灭等具有内在普遍性的概念。但是同样，如同本质直观为可能性提供基础一样，贾樟柯也给了观者以“可能性”的自由，这才有了我们在审美之后各自丰富而有带有个人化的理解与反思，并且这种反思是不断地与观者的生活经验与对生活世界认识的更新相映衬着的，这也恰恰是像许多经典一般“常读常新”的原因所在。伽达默尔说“一件艺术作品是永远不可能被穷尽的”b，而跨时代的电影亦如此。
在对还原而提供的电影经验进行直观之后，需要做的就是对其本质进行描述。这是另外一种陈述，换句话说，是对个体经验进行“如其所是”的呈现。现象学的描述并不是一般意义上的描述，首先是对人的内在体验的描述，其次是要描述“原初被给予的”现象本身。这种描述因而也与“大写的理性”无关，或说与逻辑无关，而仅与体验有关。也就是说，不能先入为主地进行审美体验与审美评价，其核心在于主体的体验。审美是一种对于审美的经验的反思，这种反思的前提当然是经验，而非一个抽象的概念，后者是违背现象学也违背主体性的。比如画家马奈的《奥林比亚》，其让观者自身成为照亮裸体的光源。当观者抱着对提香类似的期待凝视着画时（审美静观），却发觉正是自己的参与才完成了这幅作品，他们的目光使不可见物呈现了出来，完成了可见性对可见物的超越，同时也是陈述对表象的超越。即使这是观者所不情愿的，但是马奈也不情愿地借助了表象或形式主义的道路（只有表象才能吸引当时观者的目光），可他仍然达到了他的目的。
尽管不得不承认人们只能表象地认知绘画，但是人的知识更具有一种超于经验的道德价值，这为人抵达目的王国提供了可行性。不过，这仍然没有解决精神最终依然会不仅是未思而且是不可思的问题。这是一个双重性问题——一旦把精神作为一个知识客体来看待，那一定与构成客体的原本的精神不同。海德格尔超越了康德和新康德主义，认为我们没有掌握原则上可以清晰地理解关于世界的信仰和图景的知识（类似先验图式），因而表象并不对应所谓的真实。反而，理解是一个复数，是一个整体现象，这与黑格尔的整体并不同，而是与语境相关。利奥塔认为语言游戏是复杂且多形态的，并不存在元语境c。
因而，海德格尔认为一种“搁置”的态度更加合适，也就是让存在者自在地存在着。在海德格尔对于《农鞋》的分析中我们看不到概念性的论证与演绎，而只是直接地对本质进行观察与捕捉，并在此基础上形成了个性化的本质直观与描述，同时也不失其普遍性。《小武》中对于小武及其世界如其所是地展现，在摘掉意义重构的滤镜之后，对其的理解才称得上是本质直观与描述。进一步而言，尽管这部电影探讨的是旧时代的“有”淘汰为新时代的“无”，自我的“有”沦落为他者的“无”，本质是对“无”的呈现，但是这种呈现并没有让电影变得像一些荒诞派电影戏剧一样空洞得只剩概念，反而是丰富的。因此这种“无”被观者直观到后，对于“无”的描述也不是空洞的，反而更因观者各自的经历与角色相对照而变得愈发丰富。
（二）“现象学现实主义”与《小武》
巴赞正是在胡塞尔引发的现象学热潮的基础上提出了“现象学现实主义”，并且可以在上述现象学方法之后进一步解释《小武》。与《小武》表面上看起来是几乎无拍摄手法一样，巴赞的该理论也常被误认为是简单的“照相写实主义”。
原因就在于在《摄影影像本体论》中，巴赞认为电影的本性是“印在照片上一物像的存在如同指纹一样反映着被摄物的存在”d。其实在此，巴赞认为电影美学的基础是电影具有再现事物原貌的独特性，也就是有能够把人排除在外而单靠机械复制幻相的特质，从而将电影与其他艺术形式相区分e。
进一步而言，巴赞在此基础上认为电影作为一种新的艺术形式及观影作为一种新的审美体验，其根本特征并不是上文所述的基础，而是在其之上发挥电影作为“渐近线”的作用。也就是说影像来源于现实，但是又与现实不同而具有虚构性。巴赞在评价意大利新现实主义电影运动时认为这是一种现象学，也就是说，其思路在于不单单是对于现实的再现。或说这种“再现”，本质上就留给导演以再创造的空间。简要而言，一方面，巴赞反对人为化过多的彻底的艺术重构；另一方面，巴赞也反对纯粹的再现现实，而是强调要回到事物本身，这便是现象学的精神。
回到事物本身使得具有自明性的被给予得以呈现，才给主体对于本质的陈述以自由，也就是说他说的“既具体又本质地表现客观世界的真正现实主义”f。电影虽相对于现实是作为幻象的存在，但是又与蒙太奇等手法表现出的幻象是不同的，这一点在前文已经厘清。
而对于巴赞的误解的澄清也能够更清晰地理解贾樟柯的《小武》。当回到影像所展现的内容本身时，首先我们可以从他电影中表现出来的声音——山西汾阳的方言以及当新刑法的普法广播响彻整个县城、村口，在歌舞厅中小武和梅梅演唱夹杂着山西乡土气质的20世纪90年代港台歌曲，进入那个生活世界。其中方言尽管对于外地人来说晦涩难懂，但这种真实感的保持使得角色的塑造更加自然立体，并使电影的艺术性得以维持。在此前提下，梅梅操着流利的普通话才使得观者能够理解到一个外省人对于他乡的无所着落。而小武在满是乡音的故乡最牵挂之人竟是他乡的半陌生人，也让电影展现的内在矛盾得以凸显。而背景音中乱糟糟的县城街头并不让人感到热闹，反而在映衬下更使人觉得空乏，伴随着黄沙与泥土飞扬的街面更加深了这一感受。另外县城在现代化的路上刚刚起步的场景之所以得到大多数人的共鸣，便在于其具有内在的普遍性。 在镜头上，就如上文所述的长镜头一样，贾樟柯尽可能地发挥电影呈现的生活世界中自身的时空关系的作用，让一切的故事与冲突自然地在其中呈现。因而与蒙太奇造成的观众接受的单向性与被动性不同，长镜头就如同我们现实中对于事物的观察方式，它使得描述和直观的空间得以打开。《小武》中除了以上两个镜头外，甚至许多镜头的大部分动作和画面初看都是体会不到意义的，但是贾樟柯仍然选择将这些镜头呈现出来，足见其对各种剪辑和镜头转换的排斥。这些无意义镜头的堆砌，其实才逐渐地将观者的目光融汇于电影的生活世界中。
最后在色彩上，县城的灰色基调与夜幕中稀疏的灯光都使得电影的渲染更加自然，歌舞厅偏红色的灯光和梅梅烫染时所处的发廊则很容易使人回想到当时经济落后的中国小县城对于港台和时尚的向往，不同色调的强烈反差展现着社会矛盾和人物矛盾。综上，现象学的方法并不是被刻意套用于贾樟柯的电影，特别是《小武》，反而可以看到二者的极大契合。另外，正如现象学的目的是把握本质一般，在借助现象学的方法分析之后，其目的仍然是为了揭示《小武》这部电影背后的本质。
二、作为本质的现象学分析
回到影像本身，是贾樟柯的目的；而寻找本质，是观者的目的。那么接下来便需要对电影进行本质的现象学分析。
小武是一个存在者，但他是一个此在吗？海德格尔则将人作为“Dasein”来理解：人真正从一个不可认识的主体降格为一个特殊的存在的集合，作为存在者的Dasein先于存在的意义。如果是的话，他的意义又从何处寻找呢？像胡塞尔那样，也就是“人”是意义的动物，而意义只能通过一个又一个最基础的生命体验认识到。可反看小武，他却在一个又一个的生命体验中逐渐自我消解意义。
回乡后，朋友已经抓住机遇包装成了体面的商人而与自己划清界限，小武像老鼠一般都不能出现在朋友结婚的饭桌上；父母亲人的谈论都与自己无关，也没有家人关心自己过得怎样；爱上一个虽在歌舞厅却善良而积极的姑娘。二人相惜，但短暂的美好也以姑娘被外地老板带走包养而封存为永远的记忆。讽刺的是，故乡对于他来说最熟悉，但这个故乡也最厌恶他。一个后来的外在于故乡的女子，竟是他心底仅存的善念所牵挂的乌托邦一般的存在。而当这点“稻草”也失去之后，他也再无留恋。他除了曾经会的偷盗本事外再无所长，但是没有人能够拯救他。他也不晓得什么救赎，这便是现实。他并没有随着消费社会的到来而异化，他也没有恶的本质，但是在所有异化了的人眼中，他却成了一个恶人。
电影的最后，当小武被铐在电线杆上，路人陆续围了上来打量着这个“惯犯”。原本狭窄的马路因为驻足围观者的聚集而更加堵塞，喇叭声和自行车铃铛焦急地响起着。镜头对准了那些围观者，那代表的是作为观者的我们吗？似乎并不是，他们也并没有谁真正认识小武，即使认识也是通过昨天的新闻报道说惯犯小武被抓捕而认识的。那么他们又有谁恨这个危害社会治安的惯犯？也根本谈不上，从他们空洞而好奇的眼神中就能看出来。但是这却是一场审判，被新的刑法审判和在严打中被淘汰并非死亡，而在闹市的目光聚焦下被审判才是真正的社会性死亡。在那一刻小武的存在已彻底无栖居之处了。
小武的存在的灰飞烟灭尽管出现在电影中，但其内在本质之所以被观者所领会，便在于时代的变革之中，有多少人被裹挟着被磨平了棱角甚至丢失了信仰与生命。当人变得麻木而不再反抗，一如小武埋头蹲在街头接受审判时，他的自由在真正的意义也就此消解。因为他已经失去了可能性，即失去了主体寻找意义的可能性。
三、结语
经过现象学的分析，可以发现贾樟柯的电影与《小武》有着极大的契合。作为方法的现象学可以帮助观者发现《小武》内在的本质，并且恰恰是在现象学的方法下，每一个观者获得的电影经验与描述才更加丰富，其本质作为外延而伸展之后也才更具个体性。在此基础上，可以看到《小武》实际上展现了一个存在者的意义在时代的变化中被逐渐撕裂并走向虚无的过程。这一过程之所以可以让每个观者得以反思，恰因为贾樟柯的可被理解为“现象学现实主义”的拍摄手法。
a 倪梁康： 《意识的向度》，北京大学出版社2007年版，第44页。
b 〔德〕伽达默尔： 《真理与方法》，洪汉鼎译，上海译文出版社1999年版，第634页。
c Lyotard， Jean-Francois， The Postmodern Condition： A Report on Knowledge. Geoff Bennington ， Brian Massumi， trans. Minneapolis： University of Minnesota Press， 1984（1979）. pp.886.
df〔法〕巴贊： 《电影是什么》，崔君衍译，江苏教育出版社2005年版，第9页，第4页。
e 可以看到，其理论根源正是胡塞尔的现象学方法，电影的特质正符合还原与直观的方法。
参考文献：
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[11] Lyotard， Jean-Francois， The Postmodern Condition： A Report on Knowledge. Geoff Bennington ， Brian Massumi， trans. Minneapolis： University of Minnesota Press， 1984（1979）.
作 者： 马嗣瑞，哲学学士，南京大学哲学系在读硕士研究生，研究方向：现代文艺美学。
编 辑： 杜碧媛 E-mail： dubiyuan@163.com