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能够引起人兴趣的事物，只有一个，那就是人。
——帕斯卡尔
上世纪八十年代，我在南方小城读书。课余，最爱的是看电影。在一个封闭的黑暗空间，秘密地沉浸着、放纵着自己，与荧屏上的人，同哭同笑，同喜同悲，跨越时空，经历不一样的人生，丰满迷人、跌宕起伏。从黑暗影院出来，站在阳光鲜艳的南方街市，人车流淌，暄声扑面，有短暂的眩晕，恍如隔世。那时候，有个同班同学，叫黄一平，她的父亲是县人民影剧院经理，她的家，就在影剧院边上。有了这个便利，只要放电影，就去看，哪怕是逃课。总是提早去，先待在一平的小房间，两个女孩，一起缩在床上，絮絮地说话——一平，那时她头发细黄，穿小领子小碎花宽腰衬衫，小脸总挂着一缕忧伤，笑容在她薄薄的唇边，一闪而过——电影开始了，灯全暗下，厚厚门帘垂放下来，神奇的白色光柱，从一个方形空洞打出来，投射在白色幕布上。我和一平，猫一般钻进影剧院——居然能找到空位，暗喜。更多时候，座无虚席，我俩就站在最末一排，或两边走道，直站到电影结束——那时，我的理想是当影剧院领位员，手电筒扫来扫去，很是威严，想看多少电影，就能看多少。因为一平父亲，我们不必担心会被领位员赶出去，满可以放心大胆、美美地看完电影。若是一平不在，又恰好放映我很想看的电影（苴实什么电影我都想看），便咬咬牙，买票进去，一张票一毛五分或两毛钱，却花去我当月的大半零花钱;但买票看电影的感觉真是太好了——啊哈，我终于占据了一个宽宽大大的座位，陷进去，窝在那，真希望自己从此长在那个位置上。
那时候看的电影，印象最深的，是卓别林的。我后来认识到，卓别林电影的经典性在于;年少时的喜欢是直接的感性的，有了一定的知识、阅历、艺术品鉴能力后，再去观看，无论是熟悉的重复，还是新奇的解读，都令我一如既往发自本心地欢喜。经典电影，好比一棵大树，每年都能看它抽出新叶开出花朵，而树还是那棵树。
1936年，《摩登时代》上映后不久，舆论报道反复，卓别林不愿受干扰，索性“逃离”美国，出访中国，结识了梅兰芳、马连良等艺术家。又据埃德加·斯诺回忆，1936年他在延安向毛泽东讲述《摩登时代》场景，毛笑得眼泪都流出来。1954年，日内瓦会议期间，卓别林放映《城市之光》给周恩来看，次日周总理宴请，相谈甚欢：卓别林又观看了桑弧导演的《梁山伯与祝英台》，大为赞赏。有了这些友好接触作铺垫，更因卓别林被认为具有左翼倾向，他也就成为中国大陆最早引介的美国导演之一。须知，二十世纪八十年代之前，在中国大陆上演的译制片，大多是前苏联、东欧或朝鲜电影，美国影片，除了卓别林的，就只有希区柯克的。1977年，八十八岁的卓别林辞世，为了纪念他，中国大陆特意放映卓别林电影特辑，我在南方小城看到的，便是这一批译制片，包括《寻子遇仙记》（1979年译）、《摩登时代》（1978年译）、《大独裁者》（1979年译）。
往后岁月中，陆续看了卓别林的大部分影片，包括早期的众多喜剧短片，而几部长片代表作，不知道看过多少遍，有人说他看了四十遍《城市之光》，我是相信的。最近一次，看《流浪汉先生》，是一部关于卓别林的纪录片，有对卓别林的家访场景，有卓别林从年轻到老的珍贵生活资料，有著名的影像片段。以前我最喜欢《城市之光》《舞台生涯》，觉得这两部片子情感优美高尚，色调忧郁，却不失明朗向上的精神。对《摩登时代》的理解，随年龄增长，理解加深，则有很大的变化。此片被认为具有左翼倾向，故最早被译介到中国，但是，设若将此片仅仅定位为处理阶级关系，描绘工人阶级对资产阶级剥削的反抗，显然是不够的。而《凡尔杜先生》，我最早看的时候，并不喜欢，就像这部影片首映后，票房惨淡一样，因为此片中，观众熟悉的滑稽的小个子流浪汉不见了，主人公是一个杀人犯，很长一段时间，我几乎将这部电影忽略了，认为是卓别林电影中最不重要的一部，直到年过半百，再来重看，才惊讶地体会到它的异乎寻常的深刻。
未经历世事之时，看卓别林电影，只觉得好笑、滑稽、充满欢乐。稍稍长大，再看，笑了也哭，感知温暖，也体会到悲悯。每次看到同样细节，比如《寻子遇仙记》中玻璃匠夏尔洛与儿子逃避警察那场戏，儿子皮球般滚到父亲身边，好似有根线牵着，父亲拿脚踢开他却如粘糖怎么也甩不掉，都要笑;看《城市之光》中盲女摸着流浪汉夏尔洛的手，“认”出他，说“是你”，都要哭。卓别林及其电影世界，到底有怎样的魅力，能让不同年龄、不同文化层次的观众全都哈哈大笑，抹着眼泪，反复看多少遍，也不厌倦？至今想来，技艺娴熟至于无的状态，似乎还不那么重要。最重要的是，他的心，如此柔软，满含对人、对世界的爱与深情，他是如此深刻地洞察世界、预知未来，如此深切地体会到人性之种种……
是的，正是卓别林的电影，让年少的我，最早体会到爱、温暖、怜悯，让那个南方女孩知道快乐本于悲伤，而悲伤都是为了寻求无尽欢乐：也正是卓别林的电影，让年过半百的我，渐渐衰老的我，体会到爱人与被爱，体会到更多的孤寂，四处弥漫着的不安与恐惧……在我写下这些文宇的时候，我的眼前浮现出那个戴圆礼帽的小个子男人，羞涩地笑着，女性化，神经质，似乎超越了时间，又似乎定格在某个时间点，他扬着眉毛，瞪着圆眼睛，好似《舞台生涯》中，临终的卡尔维罗，大睁着眼睛，望向观众席，那双眼睛，充满如此多的渴望与新奇，如此深情，如此孤寂，如此惊惧……
卓别林电影具有怎样的魅力，能够反复观看而不厌倦？一些桥段、噱头，哪怕看过许多次，哪怕失去了噱頭本身的新奇感，我们一样会喜滋滋等待与这些噱头的重逢，在同样的时刻，爆发出同样的哈哈大笑，就好像一个戏曲票友，台上一唱到熟悉段落，就会打着节拍摇头晃脑跟着哼唱。换句话说，卓别林使了一些“巫术”（电影语言），激发起观众的共鸣，产生一种“回声”效果。那么，他到底运用哪些技艺或电影语言，又何以能在观众心中产生“回声”效果呢？
A自然而然
卓别林在拍摄电影之前，早已是个技艺娴熟的喜剧演员。他五岁代母登台演唱，八九岁参加“兰开夏八童子”剧团巡演，十二岁到二十四岁间是一个戏剧团的签约演员，且已小有名气。与其说他具有表演天赋，毋宁是多年的舞台经验令其技艺臻于完善。卓别林的逗笑，是自然而然完成的，不带技艺痕迹。譬如在《马戏团》里，夏尔洛是一个搬道具的勤杂工，一个跑龙套、留用察看的实习演员，他很认真地搬道具，由于笨拙，自然而然就将一切搞糟了，但他还在很认真地完成一系列糟糕动作，越认真越糟糕，他真诚地笨手笨脚，真诚地惊慌失措，动作变得滑稽、可笑、夸张，台下观众哈哈大笑，夏尔洛兀自真诚地很委屈很无辜…… 《马戏团》中笨拙的勤杂工夏尔洛其实是该团台柱。卓别林借此剧批评戏剧舞台上一些流行套路，不过是些程式化的搞笑。他认为，好的喜剧演员，不必遵循僵硬教条，应该松弛，即兴发挥，靠想象力来夺权。一旦想象力衰竭，就无法达到喜剧效果。卓别林一生，最恐惧的就是无法逗笑观众。《城市之光》放映时，他躲在观众席，惶惶不安，“终于出现了第一个镜头。我的心快提到嗓子眼儿了。那是一个塑像纪念碑揭幕典礼的滑稽镜头，这个镜头引得观众们发出了笑声，而且笑声越来越高，最后变成哄堂大笑。听到电影院回荡着的笑声，我的一切疑虑和恐惧都开始烟消云散。在接连放映了三遍的过程中，观众们的笑声一直没有间断过。我想哭，又忍住不跟着观众一起笑，我知道自己抓住了观众的心！”（《卓别林自传》）舞台生涯》中的卡尔维罗，一生都献给舞台，一旦无法运笑观众，生命也就终结了。
卓别林的逗笑，又滑稽又荒诞，却是符合生活逻辑的，他的想象力是扎根在生活土壤中，脱离生活的搞笑，就是他所反对的僵硬的套路与程式，不带情感的依样画瓢，不能感动自己，自然而然就不能感动观众。那些观众没有能力说出的生活体验，卓别林以夸张、荒诞的方式再现出来，明明他是在演戏，却是那么自然而然，让人感觉那不是戏，那就是生活。卓别林不过是个生活的仔细观察者，只将生活细节放大，自有其滑稽可笑之处。观众哈哈大笑之余，重新触摸到生活本身，情感油然而起，会心而笑，这就达到了回声效果。而卓别林对生活之荒诞滑稽的描述，对人物行为的嘲笑，又往往是温暖的、善意的、节制的，有时是悲伤的。
B机械的惯性与重复的可笑
一个常见动作，保持机械的惯性，就会产生荒诞可笑的效果。《摩登时代》中，工人夏尔洛，长年累月只做一个动作.在流水线上拿扳手扭螺丝，这个动作，似乎已融进身体，成为潜意识的惯性，哪怕机器停止，午饭时分，端汤盆的手依然无法克制地做扭螺丝动作，一抖一抖，将汤全部抖掉：夏尔洛发疯了，看到纽扣、螺帽，一切圆形之物，都要拿扳手去扭一下，扭螺丝动作，卓别林令其保持机械的惯性，呈现出现代机器大工厂里的工人是如何变成一个机器零件的。接下来，夏尔洛出狱，成为餐厅侍者，收拾餐椅，他将靠背椅反过来背到背部，但他埋头机械地重复这个日常动作，椅子腿竟将他整个人围裹住，好似一个刺猬，这就很滑稽可笑了。《马戏团》中，夏尔洛与譬察绕圉追逐，警察惯性地追着追着，越过夏尔洛，跑到他前面去，继续跑，此时，惯性地奔跑成了目的，而忘记了原本追逐的目的……周星驰的《功夫》，也运用了这种惯性追逐的笑料，杨过、小龙女一骑绝尘，去追斧头帮汽车，他们越过汽车，继续追下去……这是向卓别林致敬的桥段。
另外是不断重复一个动作，令其可笑滑稽起来。《城市之光》中的拳击赛，小个子夏尔洛为了躲避强壮对手，几场比赛，他有时躲在裁判后，有时跑到裁判前，有时又跟在对手后面，跳来跳去，不断重复的动作，令人捧腹，当重复产生的喜剧效果行将消失之前，略略改变一下动作，重复来过，激起新的高潮，笑声也就一浪接一浪地持续下去。《摩登时代》中，侍者送烤鸭给顾客，被拥挤的跳舞的人阻挡，几次三番送不过去，随着舞曲，重复来几遍，每一遍略有变化，逗笑的高潮是，侍者千辛万苦终于端着盘子走到顾客桌前，烤鸭却不翼而飞，原来挂在枝型吊灯上了……拍电影前，卓别林在卡尔诺剧团，扮演以失败的行动为笑料的滑稽演员，重复失败的动作，其滑稽让观众捧腹而笑，又能激发共鸣与同情。
动作原本是从生活中来，正因为是司空见惯的动作，每个人都会碰到，却往往忽略，卓别林通过机械的惯性，或有变化的重复，使动作夸张、变形，产生奇特的喜剧效果，观众哈哈大笑是惊讶、新奇，更多的是会心与共鸣，这就是回声效果。假如某个动作并非生活中熟知的，或是凭空构想的，观众没有会心之感，也就产生不了回声效果。据说有一次几个朋友一起观看希区柯克的电影，别人是被悬疑吸引，只有卓别林，感觉滑稽可笑，居然笑到从座位摔到地上，他的视角总是新奇，能看到别人看不到的。
C.简化手法
重复是为了达成喜剧效果，简化同样是。卓别林以为，动作的精简很重要，没有戏剧性的动作，就是无谓的，可以删减掉。他说：“我认为如果一件事’隋本身可以引起两阵笑声，它就比两件分开的事情好。”他举了《夏尔洛越狱》中的一个桥段：夏尔洛坐在阳台上，和一个少女一起吃着冰激凌。这时候，一个肥胖、傲慢、衣着华丽的贵妇人，坐在楼下一层的桌边。正在吃，冰激凌突然从夏尔洛的手上掉了下去，滑过他的裤子，从阳台上落到了贵妇人的背上。这只是一件事情，瞬间就完成了，却让夏尔洛和贵妇人同时呆住，而在观众那里，激起了两阵笑声。
卓别林进而告诉我们，这一个手法简化的桥段，何以会在观众那里激起笑声，是因为其中包含着两种人性因素：一个是观众与夏尔洛之间产生的情感共鸣，冰激凌掉了觉得非常遗憾，另一个是观众看到有钱、肥胖的讨厌妇人的华丽衣饰遭殃后，有一种痛快感。设想一下，如果冰激凌是落在一个穷苦的女仆的脖子里，那么激起的就不是笑声，而是同情了，因为一个女仆日常中原就没有尊严可言，居然还要这样被糟践一下。卓別林在简化处理这样的情节时，包含着对日常生活的细腻观察，饱含着感情来演戏，以及对观众与演员的人性的深切理解与同情。
D.当头棒喝
卓别林常用的方法是，正当夏尔洛得意洋洋做着什么时，突然来个反转，给以当头棒喝。《摩登时代》中，从监狱出来的夏尔洛与小女孩终于拥有一个破陋不堪、暂时遮风挡雨的废屋。夏尔洛兴冲冲进门，门梁掉下来，几乎将他砸晕.他与女孩对坐，兴高采烈切面包准备吃的时候，桌子却塌了;次日，他学绅士模样，早起去游泳，一个漂亮的鱼跃动作跳进河里，却一头撞到河底，摸着脑袋一瘸一瘸上岸，河太浅了。《淘金记》中，夏尔洛去淘金，风雪中断粮，饿得昏头昏脑的同伴，将他臆想成一只肥美的鸡，差点被杀来吃;回城后，等待与几个女孩的新年聚会，梦中他为女孩们跳起生动的面包舞，突然梦醒，只是一个人孤零零，外面下着雪。《寻子遇仙记》中，精疲力竭依门而睡的夏尔洛，梦见生出翅膀，遇到仙女，一起快乐地飞翔，突然被暴打，被拔掉翅膀，从空中摔了下来…… 当头棒喝，令小人物夏尔洛尤显出可笑况味，笑声中又隐含着泪水.他的得意洋洋，不过是一场戏，一个梦，棒喝之下，才是真实的人生。但是，夏尔洛总是一次又一次无视这种当头棒喝，每遇困境，他就亮出神奇的“倒踢一脚”，似乎要将所有的困顿、灰暗、无奈，统统踢走，似乎靠着他的乐观向上、机灵聪明，就能克服一个又一个困境，他似乎也仅仅满足于困境的短暂消解，事实上，他从未能实质性改变过什么。
卓别林所有的技艺手法，电影语言，全都根植于生活土壤。生活世界中的人，街市上行走的人，充满烟火气的人，是他一切创作的源泉。众生芸芸，人与人之间错综复杂的关系，复杂而幽微、深刻而单纯的人性，只有人的世界能令卓别林永远新奇、深深迷恋，从中，他创造出一个永，恒人物——夏尔洛。
夏尔洛既是抽象的、典型的，又是个体的、多样的、富有特性的。
夏尔洛，一个具有象征意义的人物，有一种独特风格。看看这套标识性行头.他戴一顶圆礼帽，一双破手套，拄着竹手杖，过窄紧绷的上衣露着破洞，罩不住一条过于肥大松垮的裤子，一双特大皮鞋。这一身的不合体，令夏尔洛从头到脚都显得滑稽.他高挑眉毛，圆睁双眼，留一撮滑稽的梯形黑胡子，摇摇摆摆迈着鸭子步。
夏尔洛的走路姿势，并非卓别林独创，卓别林也并非一开始就采用这种形象。他曾以“查尔斯”（Charles，法文）或“查斯”（chas，英式简称）这个名字扮演过各种各样角色.十多部影片后，才决定采用这种风格化的服装、典型的面部妆容与走路姿势，他改名为“查利”（Charlie），法国发行商译作“夏尔洛”（Chatlot）。从此，一个风格化的永恒的夏尔洛诞生了，全世界观众永远记住了夏尔洛。一开始，卓别林并不能清晰把握夏尔洛这一人物个性，一旦穿上独属于夏尔洛的那套行头，似获得神秘暗示，想象力舒展，一个个笑料喷涌而出，夏尔洛整个儿活灵活现了。
卓别林是这样阐释夏尔洛的：“你看，这是一个有多重性格的人。他是个流浪汉，也是个绅士;是个诗人，也是个梦想者.他很孤单，渴望着浪漫和冒险。他指望别人把他当作科学家、音乐家，或是一位公爵、一个玩马球的人。实际上他只会捡捡烟头，还会抢孩子的糖果。在他异常恼怒的时候，还会看准了机会对着那些女士们的屁股就是一脚。”（《卓别林自传》）
卓别林说的这个夏尔洛，就是他自己。的确，卓别林早期塑造的夏尔洛，有他自身的影子在。或者说，他是从自己的生命体验中诞生了夏尔洛。
1889年4月16日，查尔斯·斯宾塞·卓别林出生于伦敦瓦尔华斯东巷，后来又在肯宁顿路287号、兰倍斯区鲍那尔巷3号等住过，这些街区皆属伦敦的平民区、郊区，房子多建于维多利亚时代。他的父亲老查尔斯·卓别林是剧团的“领衔歌手”，曾在英、美、法等国巡演，以唱怪腔次中音名震一时：他的母亲哈娜·希尔十六岁登台，卓别林说她跳舞时姿态“惊为天人”，又能歌唱，擅长歌舞剧，在戏剧表演上很有天赋，“她生动的神态和语调真是一般人难以企及。”父母结合后，曾一起在英国各游艺场表演滑稽二重唱，很受欢迎。显然，卓别林的表演天赋秉承于父母，最重要的是，他记住母亲的话，“首先要做好在这世上应该做好的事”.他记得，“就在那个下午，在那间灰暗的地下室里，母亲把这世上绝无仅有的仁慈光芒带进了我心里。只有在这种光芒的闪耀之下，文学、戏剧中关于爱情、仁慈和人性的主题才显得那么伟大、丰富和熠熠生辉。”（《卓别林自传啊》）这也是卓别林的电影充满仁慈的人性光辉的起点。
卓别林一家的幸福生活大约只维持了四年。因为父亲酗酒，父母终于分离，老查尔斯又与一个女人同居，身体变坏，潦倒沦落，三十七岁病重去世前，别人替他组织了一次福利演出，卓别林后来在《舞台生涯》中，也为老卡尔维罗组织了一次义演，卡尔维罗死在舞台上，他是曾经的落魄父亲，也是衰老的卓别林自己。卓别林一辈子，都在渴望父爱。父母分离后，母亲嗓子哑了，无法再登台演出，不得不靠缝补衣裳养活卓别林兄弟俩。母亲终于精神错乱，先后几次被送进疯人院。幼小的卓别林（七岁到十二岁），面临两种可能：一是被送到孤儿院，也就是汉威尔贫民学艺所卜是被送进监狱。卓别林兄弟俩惶惶不可终日，有一段时间，成为肯宁顿街区的小流浪汉，捡食市场水沟的水果蔬菜，睡在广场或公园长凳上。十二岁之前，为了貼补家用，卓别林还当过报童、印刷工人、玩具小贩、吹玻璃的、诊所佣人、“兰开夏八童子”的小演员……“生活让他觉得自己像一只被逼到角落的瞎眼老鼠，等着自己的是即将落下的棍棒。”（康拉德）这种底层生活经历，饥饿的滋味，被欺凌，被伤害，恐惧、孤寂、渴望爱，成为卓别林所有电影的出发点，“他虽然不是惟一一个描绘饥饿的导演，但却是惟一一个曾经切身体会过饥饿滋味的人。”（巴赞）待他名满全球后，也从不讳言自己的童年经历。1943年，卓别林在给遭到希特勒轰炸的伦敦市民慰问信中，这样写：
我将永远记得兰倍斯，永远记得我曾经在里面度过童年生活的鲍那尔巷三号阁楼的那间屋子。当时我为了倒脏水而在那三层楼梯上不停地爬上爬下的情景，现在依然在我的眼前。查斯特街上的杂货商赫莱，现在也好像就在眼前.戚那时常去买十斤煤和一便士蔬菜。我还记得卖肉的华松，在他那里花一便士就可以买些剩肉.我也记得杂货商商亚尔，花两个铜于儿就可以把手伸到他铺于里的一只盛满零碎糕饼的箱子里去拿点吃吃。一切都在我的记忆里，我离开了兰倍斯，它的苦难和它的肮脏……
《寻子遇仙记》和《舞台生涯》，是卓别林两部最具自传性的电影，后者写他的衰老与死亡。《寻子遇仙记》中的流浪汉夏尔洛是成年的卓别林，小流浪儿贾克是他的童年。先是，卓别林见到五岁的贾克·柯根，他戴顶鸭舌帽，穿件有洞的毛线衣，皮带束着长裤，简直与童年的自己一模一样。或许是这个孩子，唤起了他的童年记忆，而有了《寻子遇仙记》。卓别林将对父爱的渴望，转移到贾克对夏尔洛的依恋上汉在电影中如实再现了当年与母亲在兰倍斯小阁楼相依为命的情景。影片中，母亲先抛弃了小流浪儿贾克（父亲先抛弃了他们母子），又终于寻回了小贾克。现实中，母亲因为发疯，不得不离开卓别林。有研究认为，卓别林自己也有精神错乱的倾向，至少，童年的孤独恐惧，烙下了自闭症倾向，他常常将自己长时间密闭在一个屋子里，不与任何人说话。而他身上，极强的不安感、恐惧感，如此强烈地渴望女性之爱，都来自他深受重创的童年。或许，卓别林正是通过电影不断重塑、再现流浪儿的经历、痛苦，才让他得以宣泄，挽救了自己的精神崩溃。 《寻子遇仙记》从拍摄到完成，花了整整一年，这是他的第一部长片，于1921年2月上映。同年9月，卓别林回到阔别多年的伦敦，受到空前盛大的欢迎。三天内，他收到七万三千封信、明信片等等，豪华的里茨饭店被激动的人群围裹，卓别林偷偷从旅馆边门溜出去，开车前往兰倍斯，他儿时生活过的街区。鲍那尔巷的那幢砖房依然破旧，楼梯依旧漆黑、发臭、嘎嘎作响，他一口气登到顶楼，敲门——那个顶楼房间，简直与为摄制《寻子遇仙记》搭的房间一模一样：“一张床靠着墙，两把椅子，一张旧桌子，煤油灯发出暗淡的光，铁炉子上的水壶在低吟。”（乔治·萨杜尔）这个房间，就是卓别林与母亲最后在一起居住的鲍那尔巷3号的小阁楼，母亲发疯离开后，这个房间的陈设，竟然丝毫没有变动。当时的房客是雷诺太太，她郑重地接待着这个伟大的意外访客。卓别林却哭了……
在童年生活过、流浪过的街区，还有两件事，影响了卓别林一生。
一个深夜，孤零零的小查尔斯拖着疲惫、饥饿的身体在肯宁顿路上游荡，“忽然，一阵醉人的音乐声从拐角处白鹿酒店的门厅传出来，悠扬地回荡在空荡冷清的广场上，听起来多么悦耳啊。这支曲子的感情是多么充沛，调子是多么活泼，我从未留神听过这么动人的乐曲，它真是给人温馨而舒适的感觉。”（《自传》）卓别林追随着音乐，忘记了自己的凄苦处境。据萨杜尔说，小卓别林聆听街头风琴的乐声出了神，会不由自主追随着走过好几条街道，并和着音乐即兴跳起舞来。音乐如此甜蜜，如此神秘，直抒胸臆，传达着爱。从十六岁，卓别林开始拉小提琴，每天练习四五个小时，渴望成为一名首席小提琴手，《摩登时代》中在街头随音乐翩翩起舞的女孩、在餐厅夏尔洛即兴的歌唱，《大独裁者》中随着音乐节奏剃头的犹太理发师，这都表现出卓别林对音乐的喜爱，是重现他童年的音乐记忆吧？许多导演开始拍有声电影了，卓别林依旧迷恋默片，认为哑剧才是真正的艺术，他亲自为影片配乐，“美好的音乐会给我的笑片增添感情色彩。黑兹利特曾经说过，一部没有感情的艺术品，就根本谈不上完整。”充满感情的音乐让静寂画面流动起来，人物鲜活起来，默片就有了灵魂。
还有一次，在肯宁顿街上，小查尔斯看见人们在杀羊，羊逃走了，人们跑来跑去捉羊，到处一片混乱，场面很是滑稽。他看得捧腹大笑。可是那只羊最终还是被捉了回去，终将被杀掉;这可悲的现实，又让他难过极了，他跑回家，对母亲哭诉道：“他们要杀它了"电们要杀它了！”卓别林说：“所以后来我时常猜想，我的电影里那种悲喜剧混合的主旨，也许就源自于这件事吧。”（《自传》）这也是他的电影能够让人“笑得浑身颤抖，又止不住眼泪直往上涌”（阿拉贡）的缘故吧？！
夏尔洛当然不仅仅是卓别林自身的出口。毫无疑问，一个导演或作家，首先从自己出发，真诚地倾吐自己的情感，自己的焦虑、困惑、热爱，才能打动他的观众或读者。观众通过“观看”，与导演、演员“共情”，在对象中发现属于自己人性的部分，这就是感同身受，或日“移情”。我们在哈姆雷特身上，看到自己的犹豫、懦弱与追问，也同样在夏尔洛身上，看到一个个自己。
穿一套模仿绅士行头的夏尔洛，有时是个搬运工、清洁工、修理工，有时是铲雪的、换玻璃的、流水线上扭螺丝的，有时是士兵、侍者、守夜人、马戏团的勤杂工，有时，他还是个梦想家、淘金者、讨女孩喜欢的歌者。总之，夏尔洛处在社会最底层，用今天某些人的话，他属于“低端人口”，是要被清除、驱逐的人群。
但从夏尔洛的角度，他从不想反抗，绝不是一个信念坚定的革命者，或一个内心强大的反社会人士。相反，他努力效仿绅士，很愿意成为一个积极开朗、力求上进的正能量青年。那套夏尔洛式的行头，正是他对“成功人士”的模仿，他学习绅士彬彬有礼地摘下礼帽、鞠躬，叼着捡来的雪茄头或烟蒂。《摩登时代》中，夏尔洛在监狱，模仿巡视官员的妻子‘优雅’地喝着咖啡.在破屋中，他模仿绅士早上起来游泳，边吃早餐边看报纸.他们被警察追捕、饥饿疲惫，坐在一幢中产阶级花园洋房门前的草地小憩，夏尔洛眉飞色舞地为女孩描述未来.他们拥有这样一幢花园洋房，夏尔洛下班回家，漂亮妻子迎上来，想喝牛奶，奶牛就自动走过来，想吃葡萄，窗口随手摘下，他们对坐在铺着漂亮台布的桌边，兴高采烈地切着大肉与面包……“幻象”消失，他们依旧坐在人家门前，依旧饥肠辘辘、无家可归，警察一来，赶紧起身逃走……当我们看到这些情景时，绝不会去嘲笑夏尔洛的“肤浅”追求，泪水反而迷蒙上了我们的眼睛……这不就是一个普通人，对温饱的基本要求吗？至今，我都会在我的那些善良的亲人身上，看到夏爾洛，看他们学习上层人举止彬彬有礼，努力增长知识，对媒体喂绐他们的新闻坚信不疑。然而，夏尔洛们所努力效仿的绅士，那些制定游戏规则、引领生活潮流的人，却反倒过来嘲笑、蔑视夏尔洛们，说他们不过是些“愚民”“贱民”，一旦风吹草动，最先被抛弃、被践踏、被牺牲的，就是夏尔洛。
夏尔洛身上，具有普通人的一切缺点。他偷懒，他耍滑头，他迟到，他笨傻，他又机灵，他使坏，他不失时机地与妇人调笑，顺手牵羊拿走商店的雪茄，面对比他高大强壮的拳击手，他露出女性的谄媚的笑容……正因为有这些缺点，夏尔洛才是丰富的、多样的、充满个性的。
夏尔洛的这些人性缺点，我们身上也有，故而能感同身受，能被《寻子遇仙记》中夏尔洛与小流浪儿的父子情深打动。卓别林无意于将夏尔洛塑造成一个做好事不求回报的道德完美的人。夏尔洛第一次在街角垃圾箱边发现弃婴时，从未想过要收养他，一个有了上顿没下顿、从未生养过孩子的流浪汉，如何养得起一个婴儿呢？但正是这个又懒惰、又邋遢、无所事事的流浪汉，还存留着人性那最柔软的善、出自本能的爱。他本能地抱起孩子，四下张望，想将孩子交给遗失了的母亲。滑稽的是，几次三番他都想把孩子塞给一个推婴儿车的母亲，又几次想交给巡警，都没有成功，因为他被认为是要抛弃自己孩子的人。夏尔洛的这种不愿负责任，推卸麻烦，完全符合人性，他是在不得已的状况下才收留了弃婴小贾克。但从最初不得已的收留，到与孩子相依为命，那个小小孩子带给他无限欢乐，慰藉着他的孤寂。弃婴的降临，让他那家徒四壁的可怜的小阁楼有了令人泪出的温馨，爱的光辉洒在肮脏简陋的床上地板窗台以及扑扑冒着热气的锅子上，真是人间天堂。弃婴是带来福音的天使，夏尔洛因而获得新生，他身上的慈爱、奉献、勇敢，最高尚的情与爱，全部被激发出来。从不得已的收养，到英勇机智从孤儿院车上夺回孩子，到孩子丢失时失魂落魄，这一切，都符合人性、人情的发展。观众会为夏尔洛教孩子用石头砸玻璃、再装模作样去修补而捧腹大笑，也会在小贾克被带上孤儿院车时哇哇大哭而泪流满面……丢失了孩子的夏尔洛，做梦与儿子一起变成天使，似要飞越黑暗困苦的世界，快乐悠游之际，突然，翅膀被折断栽了下来，又是何其孤寂与迷惘啊——流浪汉是永远也飞不出这个世界的。 这个浑身缺点的夏尔洛，只在面对爱的时候，才激发出身上的高贵品性。《寻子遇仙记》如此，《喊市之光》也是。流浪汉遇到盲女，爱上她，为了支助她生活，不再游手好閑，成为一个兢兢业业的清洁工.为了治她的眼睛，将富翁夜里送他白日赖账的钱“夺”走，自己进了监狱。夏尔洛甜蜜地扮演着资助盲女的阔气财主，温柔陪伴着她，盲女说了几句感谢的话，他便将原本想留给自己的最后一张钞票，也交到盲女手中。当他听盲女高兴地说，若是眼睛好了，就能看见他了，马上露出受惊吓的表情——啊，他是多么矛盾啊，他当然希望盲女重见光明，可是假如她看见自己不是风度翩翩的绅士，而是个衣杉褴褛的流浪汉，又将多么失落多么难过啊——影片最后，夏尔洛从监狱出来，竹手杖丢了，头发越发乱.裤子越发破，十足倒霉邋遢的样子，连顽童都恶劣地戏弄他，他狼狈地捧了一跤……就在此时，他看见了他的盲女郎，她眼睛好了，正从花店望着他，并怜悯、温柔地送给他一朵花，当她触摸到他的手的时候，发现原来这个流浪汉就是等待的“他”，她的眼睛，流露出怎样的震惊、怪异与怜悯啊蚍时的夏尔洛，只是一声不吭、微笑而痴迷地望着美丽的姑娘，喜悦与恐惧、幸福与悲伤轰然降临，扮绅士被戳穿了，尊严垮台了，同时，一种人性的光辉、永恒的爱情又升起了——通过这些微妙细节、经典桥段，卓别林以其仁慈之心挖掘到夏尔洛身上最人性的部分，如此，才深切地打动着观众，流浪汉夏尔洛的滑稽与卑微，高贵与美善，以及他梦幻一般的爱情，在我的心中激荡起的笑声与哭泣，如同反弹在回音壁的乐音，一圈圈回荡，持久地扩散开来……
是的，夏尔洛只有面对爱的时候，才显得勇敢机智，爆发出激情。更多时候，这个底层小人物，面对各种困境时，总是试图回避，自欺欺人，或满足于短暂性表面性地解决问题：对于造成他的困境的实质，他既无能为力，便就视而不见。《夏尔洛从军记》这部短片，被认为“使卓别林第一次提高到莎士比亚的水平”（萨杜尔），德吕克说这是“一部无人可咬只好把自己的手咬上一口的影片，是一部疯狂地自怨自艾的影片”，此片中，有一出经典的滑稽场景.敌人追上来，夏尔洛就将自己扮成一棵树，一动不动。同样情景在《摩登时代》中，夏尔洛是商场守夜人，有盗贼进来，他马上将自己扮成一个木头模特。在《马戏团》中，为了逃避譬察追逐，他一动不动站着装扮成一个游戏木偶……夏尔洛在面临压力与困境时，似乎只在寻求一种救急办法，好像猫捉老鼠，老鼠下意识地自卫，一旦被“戳穿”，应急措施失效了，他只能再次逃窜，寻找新的应急办法。夏尔洛是机灵的，任何局面他似乎都有能力应对：夏尔洛又是笨拙的，真正的问题他从无能力解决，他只是用一种表象去克服另一种表象，问题依旧存在，他的行动也就尤其显得滑稽与无奈。夏尔洛还有一个著名的动作，就是“倒踢一脚”：当他碰到困境时，无论是令他滑倒的香蕉皮，还是巨大的危险，他的办法，就是转身过去，攻其不备，倒踢一脚，然后赶紧逃之夭夭，无论逃得脱逃不脱。他快乐地倒踢一脚，似乎要踢去束缚他、压制他的一切羁绊，似乎因为这一脚，他就获得了解放与自由，获得了战胜困境的勇气，然后又可以快快乐乐地应对新问题了。这种“倒踢一脚”，好似鲁迅笔下阿Q的“二十年后，又是一条好汉”，只不过，阿Q的自欺欺人显得更为消极、阴郁，而在夏尔洛身上，更有一种开朗、活泼、“向上”的味道。尽管观众们知道，夏尔洛什么问题也解决不了。
当我们看到流浪汉夏尔洛，认真投入地重复着某种动作努力要爬上马车、酒醉后想方设法要到床上睡一觉而不可得，或者非常努力去寻找工作，去淘金、去铲雪、去讨好女孩，我们为他滑稽可笑的努力哈哈大笑时，感同身受的同情、怜悯的泪花同时涌出。侯麦说：“滑稽是人在恐惧下的姿态。因为恐惧使人的一举手一投足都不由自主地脱离了常规的节奏。”在惯性的追逐中，在重复搬椅子时，我们看到了一个慌里慌张，为了克服生活的恐惧而不得不努力奋斗的小人物，我们在夏尔洛身上，看见了孤独的、努力的，却永远不可能成功的自己戒们在一个小人物身上，看见了自己的卑微与尊严，焦灼与喜悦，自私与奉献，怜悯与热爱……
夏尔洛一直是卓别林电影的主角，似乎是个神话存在，一种永恒的风格。但在《凡尔杜先生》中，夏尔洛消失了。难道，卓别林厌倦了他，抛弃了他？我一开始并不喜欢《凡尔杜先生》，只当它是卓别林想开辟新路的一种尝试，影片不过是重现了一个新闻事件，没有多少深度。直到我重新细细品咂这部电影，才惊呼，原来——
凡尔杜的底色就是夏尔洛，夏尔洛与凡尔杜，是一体两面。
表面上看，夏尔洛与凡尔杜截然不同。夏尔洛永远一副滑稽可笑的流浪汉装扮，滑稽的礼服，肮脏的礼帽，竹制的手杖，过大的皮鞋，而凡尔杜却是优雅的“成功人士”，剪裁合体的西服，制作精良的礼帽，色调典雅的丝绸领带，戴金戒指的手指优雅地搅拌咖啡。夏尔洛总是张口结舌，尤其一见到警察，就惊慌失措、狼狈逃窜，什么都做不好，动则就被警察逮住。凡尔杜却口舌生花，样样事情精确算计，将警察玩弄于股掌，如果不是自愿就捕，警察永远也找不到他。夏尔洛大多时候孤身一人，他是被女人唾弃的卑贱的流浪汉，虽然好几部影片，都有一个女孩陪伴，其实想象的成分更多：而凡尔杜，只要他出手，女人手到擒来，他忙碌穿梭于法国多个城市，同时扮演好几个有钱太太的丈夫。夏尔洛本性善良，他的狡猾伎俩不过是用在小偷小摸干小坏事，在警察与小偷、老鼠与猫的故事中，他总是扮演被抓捕的罪犯，他永远是个受害者，一个被欺凌的弱者，夏尔洛可以说基本无法适应社会;凡尔杜则老谋深算，灵巧玩弄社会法则，他是个真正的杀人犯，警察却找不到他、奈何不了他，凡尔杜对社会是适应过度。
夏尔洛的理想，就是过上中产阶级生活，他向往、模仿的对象，就是凡尔杜这样的“成功人士”。《喊市之光》结尾，埃德娜·普文斯扮演的温柔可爱的盲女，“认出”了刚出狱的流浪汉夏尔洛，原来就是治好她眼睛的“白马王子”，那一幕真是感人极了，童话一般美好。观众愿意相信，夏尔洛娶了盲女，从此结束流浪生活，为了养家糊口，成为一个兢兢业业的职员。《城市之光》的结束，就是《凡尔杜先生》的开始。这个凡尔杜，原是巴黎一家银行的小职员，家有残疾妻子、幼小儿子，很渴望买一幢属于自己的花园洋房（《摩登时代》的草地幻象）。然而，金融危机，经济大萧条，让一个好男人的愿望，瞬间破灭，这个兢兢业业干了三十年的小职员被一脚踢出银行，除了会做证券投机生意之外，他别无其他技能，然而证券投机生意需要的资金，他叉没有。小职员“凡尔杜”，其实就是“夏尔洛”，社会再次将他打到谷底，现了原形。 所以说，凡尔杜是夏尔洛的可能发展，也是夏尔洛的对立面。凡尔杜与夏尔洛，原是一对难兄难弟。
但现了原形的小职员凡尔杜心有不甘哪。靠著自己的勤奋、忠诚、老实，兢兢业业，从不敢犯错，好容易干了三十年，指望拿薪水直到退休，怎么一下子又回到了流浪汉夏尔洛的开端呢？于是凡尔杜意识到，光是做一个顺民或良民并不够，在这个庞大的现代社会组织中，只要你的技艺、智力、手段不高，就必定会被淘汰出局。当他意识到，一切的一切，都不过是为了生存而做的“生意”，他就变成了一个厌世者（玩世者）。其实，早在《城市之光》中，卓别林塑造的那个富翁，就是一个厌世的“凡尔杜”。每当夜晚降I临，富翁喝醉了，被磨灭的人性就复苏了，他癫狂而绝望，想结束自己的生命，流浪汉夏尔洛救了他，他视之为难兄难弟，与其勾肩搭背、同饮同睡：可一到白天，酒醒了，马上对夏尔洛翻脸不认，这个富翁，又变回一个理性冷血、符合社会规范的精明能干的现代人，变回生意场上心狠手辣的“凡尔杜”。《城市之光》中的富商的厌世，只是想在深夜醉酒时，解决掉自己：而凡尔杜则努力将自己训练成一个铁石心肠的杀人机器，一枚合乎现代社会生存逻辑与规则的螺丝钉。他安排与不同城市的不同“妻子”会面，按照科学配方配置毒药，勾引有钱妇人，计划杀人与毁尸细节，清点夺取的钱财，投资证券市场，所有一切，都是在毫无情感的精密计算中进行的。他说，“生意就是生意”，杀人不过是一个工作，不掺和情感，没有仁慈与爱，是“生意”得以顺利进行的保证。
如果说，《城市之光》的色调是忧郁的，那么，《凡尔杜先生》则是绝望。《城市之光》中仅存的爱情幻想，清纯迷人的普文斯式女孩神话，至此终结了。取而代之的，是凡尔杜“娶”了一个又一个或肥胖或尖刻或精明或剽悍的有钱老女人。《城市之光》结尾，夏尔洛手持盲女郎赠送的花朵，痴迷地看着眼睛治好了的女孩，这令人泪出、给人希望的童话结尾，被卓别林反讽地用到《凡尔杜先生》的开头：一场凶杀刚刚结束，一边是焚烧炉冒着烟，一边是凡尔杜在花园里剪玫瑰：一个贵妇想来买房子，凡尔杜手拿一朵玫瑰，对她展开戏谑式的挑逗取代夏尔洛的沉默与深情，是凡尔杜喋喋不休的纠缠彳主后他不停地给那贵妇送花，直到对方屈服于他的“痴情”。
有分析说，卓别林一再身陷离婚官司，与一个又一个女子，从相恋变成怨偶，潜意识中，他想借凡尔杜的手，“杀”死自己可怕的妻子们。卓别林理想的女子，一个是他的母亲，十六岁登台表演，舞姿迷人，有颗仁慈的心：一个是早逝的海蒂，卓别林十九岁时曾迷恋这个十五岁的跳舞女孩。都是舞女，都只十五六岁。按照弗洛伊德式的解析，卓别林有少女情结，许多电影的女主，都是一个会跳舞的十五六岁女孩（《马戏团》中的舞蹈女演员：《摩登时代》中在街上翩翩起舞的女孩：《淘金梦》里的酒吧舞女：《舞台生涯》里的芭蕾舞蹈家）。令卓别林伤心哀叹的是，他迷恋的单纯少女总会失去神圣光辉，变成一个个充满贪欲的女人;但他还是期望，能拥有一个普文斯式的温柔女郎，过上安定、温馨的家庭生活——卓别林最后一任妻子乌娜·奥尼尔，嫁给他时才十八岁，陪伴他走完人生，他如愿以偿了。而凡尔杜忙碌地做完一笔又一笔“生意”，也只为了养活妻儿，为了能回到自己的家，与妻儿一起度过快乐、安详的一天。
卓别林拍摄《凡尔杜先生》，当然不是上述分析家所臆断的，而在于批判整个现代社会规则。在一次新片记者招待会上，卓别林说：“凡尔杜先生是一个大量杀人的屠夫，我企图通过他的精神状态来说明，我们的现代文明是想把我们变成大量杀人的屠夫。我毕生反对暴力，我认为原子弹，或者任何一种残忍的武器，都会造成这样一种可惊可怖的事实——半疯狂的人数大量地激增。”的确，凡尔杜凭借他的系统计划，精确算计，残酷、冷血、高效地杀死一个个有钱妇人，并在警察眼皮底下逃之夭夭.但与那些军火商相比，与发动战争的人相比，与投掷原子弹的政客相比，与将他的钱卷入股市、全部破产相比，凡尔杜的杀人，还是不够科学、不够合法、不够技术。所以，当凡尔杜自愿被逮捕，对其罪行供认不讳，心无所动地站在法庭上，在最后的申辩中说，他不过是奉行社会的规则，行的是“生意中的生意”的机智——杀人多了，就变成英雄：杀少了，就成为罪犯。凡尔杜以他的行为，嘲笑了社会规则，以他的存在，宣判社会有罪.他一语中的，社会大众意识到这一点，当然要将凡尔杜处死。
基于批判现代社会的目的，卓别林无意拍一部杀人惊悚片或悬疑片，他无意满足公众的好奇心，故而，他回避了凡尔杜其他几起杀人细节，只着力描绘两次想杀死由美国喜剧明星马萨·雷耶扮演的悍妻，投毒、将其淹死在湖中，都失败了，谋杀过程，既无悬疑，也丝毫不觉得恐怖，倒显得又滑稽又可笑，让人想起那个慌里慌张老是将事情搞砸了的笨拙的夏尔洛，凡尔杜这个杀人犯，在观众心中变得又可笑又可怜起来……巴赞说：“如果凡尔杜先生能够如此轻易地将我们拉到社会的对立面，那是因为我们无时无刻不是和他站在一起。如果在他的谋杀对象和他本人之间二者择一，我们的同情心仍然会倾向凡尔杜先生。”
但观众对凡尔杜的同情，不仅仅因为他的可怜可笑，而是，凡尔杜，即使是一名连环杀人犯，也从未丧失人性。这种人性，表现在他对他的残疾妻子、嗷嗷待哺的儿子，拥有的爱与责任，并非是对私人占有物的爱，的确是一种牺牲与责任，是对比他还弱的人的爱与保护。所以，当他遇见一个刚刚出狱的姑娘——那个姑娘为了爱人去偷一个面包而入狱，请回想《喊市之光》中为了盲女“夺”钱、锒铛入狱的夏尔洛吧，请回想《摩登时代》中困饥饿偷面包、被夏尔洛救下的女孩吧——想到自己也是为了妻儿在犯罪，心有戚戚，他面不改色地拿葡萄酒替换掉想毒杀她的毒药，并慷慨地将两张一千法郎塞到姑娘手里。凡尔杜对自己的杀人罪恶有绝对清醒的认识，并承担着巨大的心理压力。上文说，夏尔洛只有面对爱的时候，才会激发身上高尚的品德与激情。凡尔杜也一样，只有爱，能让他稍稍与社会和解一下：在他忙碌的杀人生意中，那个安顿在乡村花园洋房的残疾妻子、幼小儿子，是他在人世的最后一点温暖、最后一丝情感寄托，这个家让他稍稍喘口气，让他意识到自己还是一个“人”，而不是“杀人机器”。所以，当他遇见一个同样为爱情牺牲自己的姑娘，他约束了自己的杀人欲望，甚至慷慨地资助她。 然而，凡尔杜的最后一丝情感与希望也被抽离了。妻儿死掉，彻底破产，贫病交加下，他再次遇见那个被他救济过的姑娘，如今那个姑娘想报答他，想让他过上阔气舒适的生活。可是，当他得知，这个因他内心残存的一点爱而救济的姑娘，最终是嫁给了一个以杀人为业的军火商时，他彻底绝望了，普文斯式的女孩神话，彻底破灭了。凡尔杜，这个过度使用社会规则的人，恰好还残存着一点点人性，恰好是清醒地知道自己的罪恶，才最终成为一个失败者的。所以，凡尔杜终究如夏尔洛一般，是一个无法适应现代社会的人。凡尔杜承认自己的失败，也厌倦了竞争游戏，他原本可以再次逃脱警察的追捕，却事不关己一般挤在围观的人群中，警察受惊吓似的询问他：“您就是凡尔杜先生？”他略略欠身、彬彬有礼地回答道，“正是在下。”
在法庭审判上，凡尔杜对自己的罪行供认不讳.他说了这样一段话：
假如有人杀了一个人，大家都称他为一个凶手。假如有人杀了千百万人，他却被当作一个英雄而被歌颂着。人们可以向那些发明了屠杀妇女和儿童的炸弹的人祝贺。在这个世界上，只要有权势就能获得成功……
从未有一个人，如此尖锐地对整个现代国家、现代社会提出批判，卓别林也从未如《凡尔杜先生》中那样绝望。《马戏团》中，夏尔洛即使是孤单一个人，也会坚定地朝远方走去;《摩登时代》中，夏尔洛与女孩尽管再次失去工作、被警察追捕，还是手挽手充满信心地在朝阳初升的大路上向前走去;《寻子遇仙记》中的夏尔洛终于找到了儿子，《城市之光》中，夏尔洛手拿玫瑰花，深情地与眼睛好了的盲女相认了……夏尔洛无论身处怎样的困境，卓别林还是给观众，也给自己，留下一线希望与温暖。然而，当夏尔洛成长为凡尔杜，卓别林却将最后一点温暖与希望也抽掉了——他救济过的恋爱的女孩，嫁给了一个军火商——卓别林开始写《凡尔杜先生》剧本的1943年，希特勒已发动第二次世界大战，如凡尔杜一般，法西斯一边在焚烧炉中烧人，一边在花园剪玫瑰，吃素食、怜悯小动物的希特勒主宰着德国，战车正轰隆隆碾压着欧洲大陆：到1947年此片上映时，各国面临战后的经济凋敝、大量失业：而在不远的未来，技术将全面统治世界，将用另一种更和平与科学的方式，杀死人，一点点歼灭人性，人与机器，也将彻底合并。
或许是《凡尔杜先生》过于严肃、黑暗，对未来过于绝望，对现代社会的批评过于尖锐，尖锐到公众、政客以及所谓的道德委员会都无法承受。这部卓别林花费五年时间摄制、成本不低于一百五十万美元的影片，在美國仅仅上映了二千多场，虽然在英、法等国略略挽回点票房，两年间也只回收了三十万美元，卓别林遭遇票房与声誉的第一次惨败：1952年后，这部影片再也没有在世界任何地方放映过。
苏格拉底在法庭上，对众人说，“你们去活，我去死”，苏格拉底是充满勇气地去面对死及灵魂转向问题。而法庭上的凡尔杜则是对人世充满绝望，心如死灰，因为活着比死亡更令人难以忍受。临死前，他问神甫：“有什么可以帮忙的？真是莫大讽刺。当小个子凡尔杜，没有穿那身做工精致的外套，双手反绑，一蹦一跳地被狱警带走时，观众看着他的背影，惊讶地叫出声来：“呀，那不是流浪汉夏尔洛么？”
《凡尔杜先生》结尾，点睛的神来之笔是，刽子手问临刑前的凡尔杜要不要来根香烟或一杯朗姆酒，凡尔杜先是本能地拒绝，忽然改变主意：“我从来没有喝过朗姆酒。”他接过酒杯，一饮而尽，眼神迷蒙……朗姆酒，这是他作为一个人，仅剩下的对生命的好奇。朗姆酒，酒醉，让人短暂失去理性、恢复人性，是活着时短暂的休息，短暂的解脱.而死亡，才是永远回归安宁。卓别林，在此处回光返照一下《城市之光》中那个深夜醉酒、寻死的富翁。但夏尔洛再也无法救他了。
夏尔洛的所有身份，都是短暂的，因为他有个永恒的身份：流浪汉。夏尔洛模仿“成功人士”，模仿得一般，他就成为社会大机器的一枚零部件，比如一个流水线工人，拿一份微薄薪水，酗酒，生病，死亡：模仿得好，他就挤进“成功人士”群，比如“凡尔杜先生”，“做生意”技艺高超，过上了中产阶级生活，甚至成为掌控他人命运的一个。问题是，卓别林的夏尔洛似乎过于笨拙，总是模仿不好。因而，他总是无法长期停留在一种职业上，总是一而再地重新成为一个流浪汉。
流浪汉，是游离于社会组织机构、游走于规范规训之外的一些人，他们生存于组织间的缝隙，如流水如风一般，随走随停，有时在这里，有时在那里。其实他们并不蔑视规范，甚至渴望融入到社会组织中（如夏尔洛的模仿），却因为笨拙、无能、散漫、懒惰等等，而成为“废材”，又常常不自觉地成为规则的破坏者。流浪汉，可以用另一些词汇替换，“漂泊者”“边缘人”“业余之人”，那些不安于官僚机构或企业组织的，不安于一个固定身份的，皆可归入这一类。诗人、作家、艺术家，也可能是业余之人：酗酒者、精神病患者，也可能是业余之人。恰好是这样一些业余的边缘人、流浪汉、漂泊者身上，还残存着不被社会组织规训的人性。
然而，现代国家的特性是，游离于社会组织之外，是不被许可的。无论是流浪汉夏尔洛，还是厌世者凡尔杜，他们的归宿只有两个地方：医院或监狱。
《摩登时代》是二十世纪人类面对社会组织与科学技术感到彷徨的一个寓言（巴赞）。与其说夏尔洛是站在资本家对立面的工人阶级，不如说，他是站在与机器搏斗的”人”这一面。现代国家由两个要素构成，一是官僚体制，一是科学技术。一个现代人，不是隶属于企业组织，就是隶属于官僚机构，都是官僚制科层组织.他的生活世界，充满各种各样的技术、机械。卓别林在《摩登时代》中，深刻预见了这两个要素在未来的加速度发展以及对人类的影响。影片第一个镜头，一口巨大时钟占满整个画面，这是区分现代（摩登）与传统的重要标志，时间就是生命，效率即为金钱。（摩登时代》的工厂，是个典型的官僚科层组织系统，由这几个层级构成：流水线的工人、监督工人的工头、指挥工头的老板、老板之上更大的老板。老板通过电幕监督工头，指挥调度流水线上工人的速度与进度，监视每个人是否偷懒或出什么状况.工人服务于机器，机器被老板操控，机器是中介者。夏尔洛是流水线上的一个工人，处于科层阶梯的最末端，在社会这台大机器中，他是最微不足道的一枚螺丝钉。他的一切，都在时间与技术的计算之中，连同吃饭、睡觉都是被命令、被计划、被安排的，一举一动都受到监视，哪怕借上厕所偷偷抽根烟休憩一下，老板也可以通过巨大电幕呵斥他：“快！不许偷懒，回到流水线去。”夏尔洛当即吓得将烟甩掉，一摇一摆回到流水线去。 但夏尔洛太过笨拙，是枚不那么合格的机器零件，在强大机器（国家、社会）的压榨下，他总是赶不上趟，却勉力在赶，终于被逼疯。疯狂后的夏尔洛，却表现出人性的一面，他在工厂跳起芭蕾舞，搞乱一切机器，引发混乱，将油壶中的黑机油喷到所有人脸上……在卓别林看来，癫狂、舞蹈、音乐，是人性的，可对抗机器的非人性。也正因为夏尔洛残存的这一点点人性，使他成为社会组织中不合格的人。
发疯的夏尔洛连流浪汉也没资格做，直接被送进医院：一边是警察，一边是医生，两个人将他架进精神病院的车里。经过一段时间诊治，他似乎恢复了理智。可才出医院，就遇见大罢工，他拾到一面红旗，走在游行队伍前面，奠名其妙成了罢工领袖，被警察抓进了监狱。医院与监狱，是现代国家最具代表性的两个意象。在卓别林电影中，夏尔洛这个流浪汉，日常生活最重要的部分，就是与警察搏斗，在医院与监狱之间进进出出。《摩登时代》中，夏尔洛进了三次监狱：一次作为罢工领袖，一次是救偷面包女孩，一次是作为商场守夜人却伙同失业饥饿的工友一起偷盗商店食品。电影结尾，夏尔洛与女孩再次从餐厅逃走，还是为了逃避警察的抓捕。
至于凡尔杜先生，前三十年他是银行小职员，处于官僚体制的下层阶梯，为了养家糊口，他原是心甘情愿蹲守在这个阶梯，但大时代背景下，他连蹲守在下层阶梯都不可能了，脱离科层组织的他，孤零零一个人，被抛到社会汪洋大海中，他只好自己单干，出去寻找“食物”。但通过杀人找“食”，类同于打零工，处于极不稳定状态，换言之，他是在全国各地“流浪”，扮演丈夫，杀“妻”谋财。这种“杀人生意”肯定不能维持多久，最终，他会如同流浪汉夏尔洛，被逼进两个地方：医院或监狱——或因长期紧张、高强度算计，不胜重负而崩溃、疯狂，进了医院;或是被警察抓到，关进监狱，判处死刑。凡尔杜看透了这点，故而放弃逃亡，束手就擒。
同情夏尔洛或凡尔杜，毋宁是同情我们自己，我们这些可怜的原子人，一个个孤单移动，时刻会被社会吞噬掉。在《摩登时代》中，机器大生产还很粗糙，流水线工人的待遇也很悲惨.但在二十一世纪的今天，技术更为精密、隐形，对人的控制也更黑暗、隐秘和不留痕迹。《摩登时代》表面呈现的是工人与资本家之间的矛盾，好像只有工人被迫成为大机器的零部件，资本家则是奴役工人的“人”，但在二十一世纪的今天，几乎所有的人，无一例外成为技术力量的一部分，人们使用技术时，更舒适、更不留痕迹，因而更自觉自愿地成为现代机器的一个零部件——没有手机，将无法处理任何事情：没有身份证，将寸步难行：没有电子监控，警察无法破案;没有仪器，醫生不知如何看病段有大数据，所有的结论都失去了依据。在不久的将来，人机结合，基因改变，不必谈什么人性存在，作为一个纯粹的生物人，是否存在，都是一个问题。《寻于遇仙记》中，夏尔洛梦见自己肋下生双翼，飞翔起来，遇见天使，天使们却将他狠揍一顿，他翅膀折了，羽毛被拔光，就栽了下去……可怜的现代人，飞不出地面的黑暗，上升不到天空去。
1935年，《摩登时代》拍摄完成，第二年上映，引发争议。首先是影片在罢工、失业、暴动、经济萧条背景下，批评劳工与机器竞争，以及资本家对工人的压榨。在美国，卓别林一直遭受纳粹组织、美国极右势力的诋毁，园其被认为对布尔什维克有好感，具有左翼倾向。拍《大独裁者》时，甚至遭受匿名恐吓、发行抵制。卓别林否认自己是一个共产党人，也不是政治人物，他只是一个艺术家，一个爱好和平的人，最多只能算是一个无政府主义者，更准确地说，他是一个人道主义者。有人批评他不爱国，卓别林说，他是一个世界公民，“有人以爱国主义为幌子，屠杀了六百万犹太人”，而在美国，“这些被特权阶层保护的‘爱国者’，正在破坏美国民主政权的基础，他们形成的可怕病毒，正在侵害美国的正义形象，如果不能阻止他们，他们会使美国演变成为又一个法西斯国家。”正是卓别林从不妥协改变他的立场、观点，《凡尔杜先生》上映后，更遭到以道德之名的诋毁和敌视。1952年，卓别林搭乘“伊丽莎白女王号”前往英国，美国当局突然宣布拒绝卓别林再次入境，并要求他就一些涉及政治性质和有关道德败坏的控诉进行申辩。1953年，卓别林定居瑞士洛桑附近，同年，获得在柏林颁发的国际和平奖。此后，卓别林在洛桑别墅隐居，直到八十八岁去世。
《摩登时代》在美国不受待见的缘由如上。奇怪的是，此片在前苏联也受冷遇。因为《摩登时代》批评的现代性问题，无论东西方都存在。同时，二十世纪三十年代，人们普遍认为科学技术是先进生产力，对之充满积极乐观的看法，卓别林却对机器大生产提出质疑，他看见工人被机器驱赶，身体和精神都受到极大的伤害，这是他决定拍摄《摩登时代》的初衷，他被嘲笑为要用纺纱车代替纺织机械的甘地派，认为是时代的倒退。进入到二十一世纪，一切征兆都在证明《摩登时代》的意义超越了其拍摄初衷。卓别林在此片显现对现代国家存在问题的洞见，对科技发展保持警醒的预言，在当时却如“半夜鸡叫”，没有人在意或喜欢。美国在广岛投掷原子弹造成大量杀伤，卓别林猛烈抨击科学技术带来的负面性，他说：
人们只关注追求知识进步带来的好处，却忘了在许多情况下，科技进步带来的后果。……有些时候，科学的发展能给人带来巨大的危害。
我深刻感受到，一些政客和军人，正在误用科技成果，制造具强大破坏力的武器。在很多时候，这些人的道德责任感和博爱精神是极端缺乏和不够格的，如果任凭这种情况继续的话，有朝一日，世界上所有和平民众的命运都会被这些人掌控。假如这些人真的掌握了大部分权力，他们迟早会再次发动战争，到时候人类都有可能毁灭。（《自传》）
卓别林大声呐喊：“科学使我们不顾廉耻，智力使我们变得铁石心肠。”他呼吁要回到人性之中，人类不能以为自己是在进步，而抛弃了人之所以为人的最根本的东西。在《大独裁者》结尾，卓别林借理发师发表了《致人类》，以为人身上的人性，是用以抵制机器的非人性的唯一法宝，在技术时代全面降临的今天，读卓别林这些话，不禁潸然泪下：
我们思虑得太多，感受得太少。我们需要人性而不是机械，需要友善、谦和而不是足智多谋。失却了美好品德，人生就会变得残暴，那么一切都将无可挽回。
不要听任这些反人性的人驱使，他们是机械的人，有着机械的心肠。但你们不是机械！你们不是牛马！你们是人！你们的心中承载着爱与人性！不要仇恨，只有那些不被人爱的人才会仇恨。……士兵们，不要为奴役而战，要为自由而战！
结尾，卓别林近乎独白臆语地呼叫：“拾起你的眼睛来吧，哈娜！看着天空吧！哈娜！你听见我吗？听呵！”哈娜是卓别林母亲的名字。在这一遍遍神秘而狂热的呼叫中，我们回到了哈娜以仁慈、爱人教导小卓别林的开端。这也是卓别林电影的全部。
——帕斯卡尔
一
上世纪八十年代，我在南方小城读书。课余，最爱的是看电影。在一个封闭的黑暗空间，秘密地沉浸着、放纵着自己，与荧屏上的人，同哭同笑，同喜同悲，跨越时空，经历不一样的人生，丰满迷人、跌宕起伏。从黑暗影院出来，站在阳光鲜艳的南方街市，人车流淌，暄声扑面，有短暂的眩晕，恍如隔世。那时候，有个同班同学，叫黄一平，她的父亲是县人民影剧院经理，她的家，就在影剧院边上。有了这个便利，只要放电影，就去看，哪怕是逃课。总是提早去，先待在一平的小房间，两个女孩，一起缩在床上，絮絮地说话——一平，那时她头发细黄，穿小领子小碎花宽腰衬衫，小脸总挂着一缕忧伤，笑容在她薄薄的唇边，一闪而过——电影开始了，灯全暗下，厚厚门帘垂放下来，神奇的白色光柱，从一个方形空洞打出来，投射在白色幕布上。我和一平，猫一般钻进影剧院——居然能找到空位，暗喜。更多时候，座无虚席，我俩就站在最末一排，或两边走道，直站到电影结束——那时，我的理想是当影剧院领位员，手电筒扫来扫去，很是威严，想看多少电影，就能看多少。因为一平父亲，我们不必担心会被领位员赶出去，满可以放心大胆、美美地看完电影。若是一平不在，又恰好放映我很想看的电影（苴实什么电影我都想看），便咬咬牙，买票进去，一张票一毛五分或两毛钱，却花去我当月的大半零花钱;但买票看电影的感觉真是太好了——啊哈，我终于占据了一个宽宽大大的座位，陷进去，窝在那，真希望自己从此长在那个位置上。
那时候看的电影，印象最深的，是卓别林的。我后来认识到，卓别林电影的经典性在于;年少时的喜欢是直接的感性的，有了一定的知识、阅历、艺术品鉴能力后，再去观看，无论是熟悉的重复，还是新奇的解读，都令我一如既往发自本心地欢喜。经典电影，好比一棵大树，每年都能看它抽出新叶开出花朵，而树还是那棵树。
1936年，《摩登时代》上映后不久，舆论报道反复，卓别林不愿受干扰，索性“逃离”美国，出访中国，结识了梅兰芳、马连良等艺术家。又据埃德加·斯诺回忆，1936年他在延安向毛泽东讲述《摩登时代》场景，毛笑得眼泪都流出来。1954年，日内瓦会议期间，卓别林放映《城市之光》给周恩来看，次日周总理宴请，相谈甚欢：卓别林又观看了桑弧导演的《梁山伯与祝英台》，大为赞赏。有了这些友好接触作铺垫，更因卓别林被认为具有左翼倾向，他也就成为中国大陆最早引介的美国导演之一。须知，二十世纪八十年代之前，在中国大陆上演的译制片，大多是前苏联、东欧或朝鲜电影，美国影片，除了卓别林的，就只有希区柯克的。1977年，八十八岁的卓别林辞世，为了纪念他，中国大陆特意放映卓别林电影特辑，我在南方小城看到的，便是这一批译制片，包括《寻子遇仙记》（1979年译）、《摩登时代》（1978年译）、《大独裁者》（1979年译）。
往后岁月中，陆续看了卓别林的大部分影片，包括早期的众多喜剧短片，而几部长片代表作，不知道看过多少遍，有人说他看了四十遍《城市之光》，我是相信的。最近一次，看《流浪汉先生》，是一部关于卓别林的纪录片，有对卓别林的家访场景，有卓别林从年轻到老的珍贵生活资料，有著名的影像片段。以前我最喜欢《城市之光》《舞台生涯》，觉得这两部片子情感优美高尚，色调忧郁，却不失明朗向上的精神。对《摩登时代》的理解，随年龄增长，理解加深，则有很大的变化。此片被认为具有左翼倾向，故最早被译介到中国，但是，设若将此片仅仅定位为处理阶级关系，描绘工人阶级对资产阶级剥削的反抗，显然是不够的。而《凡尔杜先生》，我最早看的时候，并不喜欢，就像这部影片首映后，票房惨淡一样，因为此片中，观众熟悉的滑稽的小个子流浪汉不见了，主人公是一个杀人犯，很长一段时间，我几乎将这部电影忽略了，认为是卓别林电影中最不重要的一部，直到年过半百，再来重看，才惊讶地体会到它的异乎寻常的深刻。
未经历世事之时，看卓别林电影，只觉得好笑、滑稽、充满欢乐。稍稍长大，再看，笑了也哭，感知温暖，也体会到悲悯。每次看到同样细节，比如《寻子遇仙记》中玻璃匠夏尔洛与儿子逃避警察那场戏，儿子皮球般滚到父亲身边，好似有根线牵着，父亲拿脚踢开他却如粘糖怎么也甩不掉，都要笑;看《城市之光》中盲女摸着流浪汉夏尔洛的手，“认”出他，说“是你”，都要哭。卓别林及其电影世界，到底有怎样的魅力，能让不同年龄、不同文化层次的观众全都哈哈大笑，抹着眼泪，反复看多少遍，也不厌倦？至今想来，技艺娴熟至于无的状态，似乎还不那么重要。最重要的是，他的心，如此柔软，满含对人、对世界的爱与深情，他是如此深刻地洞察世界、预知未来，如此深切地体会到人性之种种……
是的，正是卓别林的电影，让年少的我，最早体会到爱、温暖、怜悯，让那个南方女孩知道快乐本于悲伤，而悲伤都是为了寻求无尽欢乐：也正是卓别林的电影，让年过半百的我，渐渐衰老的我，体会到爱人与被爱，体会到更多的孤寂，四处弥漫着的不安与恐惧……在我写下这些文宇的时候，我的眼前浮现出那个戴圆礼帽的小个子男人，羞涩地笑着，女性化，神经质，似乎超越了时间，又似乎定格在某个时间点，他扬着眉毛，瞪着圆眼睛，好似《舞台生涯》中，临终的卡尔维罗，大睁着眼睛，望向观众席，那双眼睛，充满如此多的渴望与新奇，如此深情，如此孤寂，如此惊惧……
二
卓别林电影具有怎样的魅力，能够反复观看而不厌倦？一些桥段、噱头，哪怕看过许多次，哪怕失去了噱頭本身的新奇感，我们一样会喜滋滋等待与这些噱头的重逢，在同样的时刻，爆发出同样的哈哈大笑，就好像一个戏曲票友，台上一唱到熟悉段落，就会打着节拍摇头晃脑跟着哼唱。换句话说，卓别林使了一些“巫术”（电影语言），激发起观众的共鸣，产生一种“回声”效果。那么，他到底运用哪些技艺或电影语言，又何以能在观众心中产生“回声”效果呢？
A自然而然
卓别林在拍摄电影之前，早已是个技艺娴熟的喜剧演员。他五岁代母登台演唱，八九岁参加“兰开夏八童子”剧团巡演，十二岁到二十四岁间是一个戏剧团的签约演员，且已小有名气。与其说他具有表演天赋，毋宁是多年的舞台经验令其技艺臻于完善。卓别林的逗笑，是自然而然完成的，不带技艺痕迹。譬如在《马戏团》里，夏尔洛是一个搬道具的勤杂工，一个跑龙套、留用察看的实习演员，他很认真地搬道具，由于笨拙，自然而然就将一切搞糟了，但他还在很认真地完成一系列糟糕动作，越认真越糟糕，他真诚地笨手笨脚，真诚地惊慌失措，动作变得滑稽、可笑、夸张，台下观众哈哈大笑，夏尔洛兀自真诚地很委屈很无辜…… 《马戏团》中笨拙的勤杂工夏尔洛其实是该团台柱。卓别林借此剧批评戏剧舞台上一些流行套路，不过是些程式化的搞笑。他认为，好的喜剧演员，不必遵循僵硬教条，应该松弛，即兴发挥，靠想象力来夺权。一旦想象力衰竭，就无法达到喜剧效果。卓别林一生，最恐惧的就是无法逗笑观众。《城市之光》放映时，他躲在观众席，惶惶不安，“终于出现了第一个镜头。我的心快提到嗓子眼儿了。那是一个塑像纪念碑揭幕典礼的滑稽镜头，这个镜头引得观众们发出了笑声，而且笑声越来越高，最后变成哄堂大笑。听到电影院回荡着的笑声，我的一切疑虑和恐惧都开始烟消云散。在接连放映了三遍的过程中，观众们的笑声一直没有间断过。我想哭，又忍住不跟着观众一起笑，我知道自己抓住了观众的心！”（《卓别林自传》）舞台生涯》中的卡尔维罗，一生都献给舞台，一旦无法运笑观众，生命也就终结了。
卓别林的逗笑，又滑稽又荒诞，却是符合生活逻辑的，他的想象力是扎根在生活土壤中，脱离生活的搞笑，就是他所反对的僵硬的套路与程式，不带情感的依样画瓢，不能感动自己，自然而然就不能感动观众。那些观众没有能力说出的生活体验，卓别林以夸张、荒诞的方式再现出来，明明他是在演戏，却是那么自然而然，让人感觉那不是戏，那就是生活。卓别林不过是个生活的仔细观察者，只将生活细节放大，自有其滑稽可笑之处。观众哈哈大笑之余，重新触摸到生活本身，情感油然而起，会心而笑，这就达到了回声效果。而卓别林对生活之荒诞滑稽的描述，对人物行为的嘲笑，又往往是温暖的、善意的、节制的，有时是悲伤的。
B机械的惯性与重复的可笑
一个常见动作，保持机械的惯性，就会产生荒诞可笑的效果。《摩登时代》中，工人夏尔洛，长年累月只做一个动作.在流水线上拿扳手扭螺丝，这个动作，似乎已融进身体，成为潜意识的惯性，哪怕机器停止，午饭时分，端汤盆的手依然无法克制地做扭螺丝动作，一抖一抖，将汤全部抖掉：夏尔洛发疯了，看到纽扣、螺帽，一切圆形之物，都要拿扳手去扭一下，扭螺丝动作，卓别林令其保持机械的惯性，呈现出现代机器大工厂里的工人是如何变成一个机器零件的。接下来，夏尔洛出狱，成为餐厅侍者，收拾餐椅，他将靠背椅反过来背到背部，但他埋头机械地重复这个日常动作，椅子腿竟将他整个人围裹住，好似一个刺猬，这就很滑稽可笑了。《马戏团》中，夏尔洛与譬察绕圉追逐，警察惯性地追着追着，越过夏尔洛，跑到他前面去，继续跑，此时，惯性地奔跑成了目的，而忘记了原本追逐的目的……周星驰的《功夫》，也运用了这种惯性追逐的笑料，杨过、小龙女一骑绝尘，去追斧头帮汽车，他们越过汽车，继续追下去……这是向卓别林致敬的桥段。
另外是不断重复一个动作，令其可笑滑稽起来。《城市之光》中的拳击赛，小个子夏尔洛为了躲避强壮对手，几场比赛，他有时躲在裁判后，有时跑到裁判前，有时又跟在对手后面，跳来跳去，不断重复的动作，令人捧腹，当重复产生的喜剧效果行将消失之前，略略改变一下动作，重复来过，激起新的高潮，笑声也就一浪接一浪地持续下去。《摩登时代》中，侍者送烤鸭给顾客，被拥挤的跳舞的人阻挡，几次三番送不过去，随着舞曲，重复来几遍，每一遍略有变化，逗笑的高潮是，侍者千辛万苦终于端着盘子走到顾客桌前，烤鸭却不翼而飞，原来挂在枝型吊灯上了……拍电影前，卓别林在卡尔诺剧团，扮演以失败的行动为笑料的滑稽演员，重复失败的动作，其滑稽让观众捧腹而笑，又能激发共鸣与同情。
动作原本是从生活中来，正因为是司空见惯的动作，每个人都会碰到，却往往忽略，卓别林通过机械的惯性，或有变化的重复，使动作夸张、变形，产生奇特的喜剧效果，观众哈哈大笑是惊讶、新奇，更多的是会心与共鸣，这就是回声效果。假如某个动作并非生活中熟知的，或是凭空构想的，观众没有会心之感，也就产生不了回声效果。据说有一次几个朋友一起观看希区柯克的电影，别人是被悬疑吸引，只有卓别林，感觉滑稽可笑，居然笑到从座位摔到地上，他的视角总是新奇，能看到别人看不到的。
C.简化手法
重复是为了达成喜剧效果，简化同样是。卓别林以为，动作的精简很重要，没有戏剧性的动作，就是无谓的，可以删减掉。他说：“我认为如果一件事’隋本身可以引起两阵笑声，它就比两件分开的事情好。”他举了《夏尔洛越狱》中的一个桥段：夏尔洛坐在阳台上，和一个少女一起吃着冰激凌。这时候，一个肥胖、傲慢、衣着华丽的贵妇人，坐在楼下一层的桌边。正在吃，冰激凌突然从夏尔洛的手上掉了下去，滑过他的裤子，从阳台上落到了贵妇人的背上。这只是一件事情，瞬间就完成了，却让夏尔洛和贵妇人同时呆住，而在观众那里，激起了两阵笑声。
卓别林进而告诉我们，这一个手法简化的桥段，何以会在观众那里激起笑声，是因为其中包含着两种人性因素：一个是观众与夏尔洛之间产生的情感共鸣，冰激凌掉了觉得非常遗憾，另一个是观众看到有钱、肥胖的讨厌妇人的华丽衣饰遭殃后，有一种痛快感。设想一下，如果冰激凌是落在一个穷苦的女仆的脖子里，那么激起的就不是笑声，而是同情了，因为一个女仆日常中原就没有尊严可言，居然还要这样被糟践一下。卓別林在简化处理这样的情节时，包含着对日常生活的细腻观察，饱含着感情来演戏，以及对观众与演员的人性的深切理解与同情。
D.当头棒喝
卓别林常用的方法是，正当夏尔洛得意洋洋做着什么时，突然来个反转，给以当头棒喝。《摩登时代》中，从监狱出来的夏尔洛与小女孩终于拥有一个破陋不堪、暂时遮风挡雨的废屋。夏尔洛兴冲冲进门，门梁掉下来，几乎将他砸晕.他与女孩对坐，兴高采烈切面包准备吃的时候，桌子却塌了;次日，他学绅士模样，早起去游泳，一个漂亮的鱼跃动作跳进河里，却一头撞到河底，摸着脑袋一瘸一瘸上岸，河太浅了。《淘金记》中，夏尔洛去淘金，风雪中断粮，饿得昏头昏脑的同伴，将他臆想成一只肥美的鸡，差点被杀来吃;回城后，等待与几个女孩的新年聚会，梦中他为女孩们跳起生动的面包舞，突然梦醒，只是一个人孤零零，外面下着雪。《寻子遇仙记》中，精疲力竭依门而睡的夏尔洛，梦见生出翅膀，遇到仙女，一起快乐地飞翔，突然被暴打，被拔掉翅膀，从空中摔了下来…… 当头棒喝，令小人物夏尔洛尤显出可笑况味，笑声中又隐含着泪水.他的得意洋洋，不过是一场戏，一个梦，棒喝之下，才是真实的人生。但是，夏尔洛总是一次又一次无视这种当头棒喝，每遇困境，他就亮出神奇的“倒踢一脚”，似乎要将所有的困顿、灰暗、无奈，统统踢走，似乎靠着他的乐观向上、机灵聪明，就能克服一个又一个困境，他似乎也仅仅满足于困境的短暂消解，事实上，他从未能实质性改变过什么。
卓别林所有的技艺手法，电影语言，全都根植于生活土壤。生活世界中的人，街市上行走的人，充满烟火气的人，是他一切创作的源泉。众生芸芸，人与人之间错综复杂的关系，复杂而幽微、深刻而单纯的人性，只有人的世界能令卓别林永远新奇、深深迷恋，从中，他创造出一个永，恒人物——夏尔洛。
夏尔洛既是抽象的、典型的，又是个体的、多样的、富有特性的。
三
夏尔洛，一个具有象征意义的人物，有一种独特风格。看看这套标识性行头.他戴一顶圆礼帽，一双破手套，拄着竹手杖，过窄紧绷的上衣露着破洞，罩不住一条过于肥大松垮的裤子，一双特大皮鞋。这一身的不合体，令夏尔洛从头到脚都显得滑稽.他高挑眉毛，圆睁双眼，留一撮滑稽的梯形黑胡子，摇摇摆摆迈着鸭子步。
夏尔洛的走路姿势，并非卓别林独创，卓别林也并非一开始就采用这种形象。他曾以“查尔斯”（Charles，法文）或“查斯”（chas，英式简称）这个名字扮演过各种各样角色.十多部影片后，才决定采用这种风格化的服装、典型的面部妆容与走路姿势，他改名为“查利”（Charlie），法国发行商译作“夏尔洛”（Chatlot）。从此，一个风格化的永恒的夏尔洛诞生了，全世界观众永远记住了夏尔洛。一开始，卓别林并不能清晰把握夏尔洛这一人物个性，一旦穿上独属于夏尔洛的那套行头，似获得神秘暗示，想象力舒展，一个个笑料喷涌而出，夏尔洛整个儿活灵活现了。
卓别林是这样阐释夏尔洛的：“你看，这是一个有多重性格的人。他是个流浪汉，也是个绅士;是个诗人，也是个梦想者.他很孤单，渴望着浪漫和冒险。他指望别人把他当作科学家、音乐家，或是一位公爵、一个玩马球的人。实际上他只会捡捡烟头，还会抢孩子的糖果。在他异常恼怒的时候，还会看准了机会对着那些女士们的屁股就是一脚。”（《卓别林自传》）
卓别林说的这个夏尔洛，就是他自己。的确，卓别林早期塑造的夏尔洛，有他自身的影子在。或者说，他是从自己的生命体验中诞生了夏尔洛。
1889年4月16日，查尔斯·斯宾塞·卓别林出生于伦敦瓦尔华斯东巷，后来又在肯宁顿路287号、兰倍斯区鲍那尔巷3号等住过，这些街区皆属伦敦的平民区、郊区，房子多建于维多利亚时代。他的父亲老查尔斯·卓别林是剧团的“领衔歌手”，曾在英、美、法等国巡演，以唱怪腔次中音名震一时：他的母亲哈娜·希尔十六岁登台，卓别林说她跳舞时姿态“惊为天人”，又能歌唱，擅长歌舞剧，在戏剧表演上很有天赋，“她生动的神态和语调真是一般人难以企及。”父母结合后，曾一起在英国各游艺场表演滑稽二重唱，很受欢迎。显然，卓别林的表演天赋秉承于父母，最重要的是，他记住母亲的话，“首先要做好在这世上应该做好的事”.他记得，“就在那个下午，在那间灰暗的地下室里，母亲把这世上绝无仅有的仁慈光芒带进了我心里。只有在这种光芒的闪耀之下，文学、戏剧中关于爱情、仁慈和人性的主题才显得那么伟大、丰富和熠熠生辉。”（《卓别林自传啊》）这也是卓别林的电影充满仁慈的人性光辉的起点。
卓别林一家的幸福生活大约只维持了四年。因为父亲酗酒，父母终于分离，老查尔斯又与一个女人同居，身体变坏，潦倒沦落，三十七岁病重去世前，别人替他组织了一次福利演出，卓别林后来在《舞台生涯》中，也为老卡尔维罗组织了一次义演，卡尔维罗死在舞台上，他是曾经的落魄父亲，也是衰老的卓别林自己。卓别林一辈子，都在渴望父爱。父母分离后，母亲嗓子哑了，无法再登台演出，不得不靠缝补衣裳养活卓别林兄弟俩。母亲终于精神错乱，先后几次被送进疯人院。幼小的卓别林（七岁到十二岁），面临两种可能：一是被送到孤儿院，也就是汉威尔贫民学艺所卜是被送进监狱。卓别林兄弟俩惶惶不可终日，有一段时间，成为肯宁顿街区的小流浪汉，捡食市场水沟的水果蔬菜，睡在广场或公园长凳上。十二岁之前，为了貼补家用，卓别林还当过报童、印刷工人、玩具小贩、吹玻璃的、诊所佣人、“兰开夏八童子”的小演员……“生活让他觉得自己像一只被逼到角落的瞎眼老鼠，等着自己的是即将落下的棍棒。”（康拉德）这种底层生活经历，饥饿的滋味，被欺凌，被伤害，恐惧、孤寂、渴望爱，成为卓别林所有电影的出发点，“他虽然不是惟一一个描绘饥饿的导演，但却是惟一一个曾经切身体会过饥饿滋味的人。”（巴赞）待他名满全球后，也从不讳言自己的童年经历。1943年，卓别林在给遭到希特勒轰炸的伦敦市民慰问信中，这样写：
我将永远记得兰倍斯，永远记得我曾经在里面度过童年生活的鲍那尔巷三号阁楼的那间屋子。当时我为了倒脏水而在那三层楼梯上不停地爬上爬下的情景，现在依然在我的眼前。查斯特街上的杂货商赫莱，现在也好像就在眼前.戚那时常去买十斤煤和一便士蔬菜。我还记得卖肉的华松，在他那里花一便士就可以买些剩肉.我也记得杂货商商亚尔，花两个铜于儿就可以把手伸到他铺于里的一只盛满零碎糕饼的箱子里去拿点吃吃。一切都在我的记忆里，我离开了兰倍斯，它的苦难和它的肮脏……
《寻子遇仙记》和《舞台生涯》，是卓别林两部最具自传性的电影，后者写他的衰老与死亡。《寻子遇仙记》中的流浪汉夏尔洛是成年的卓别林，小流浪儿贾克是他的童年。先是，卓别林见到五岁的贾克·柯根，他戴顶鸭舌帽，穿件有洞的毛线衣，皮带束着长裤，简直与童年的自己一模一样。或许是这个孩子，唤起了他的童年记忆，而有了《寻子遇仙记》。卓别林将对父爱的渴望，转移到贾克对夏尔洛的依恋上汉在电影中如实再现了当年与母亲在兰倍斯小阁楼相依为命的情景。影片中，母亲先抛弃了小流浪儿贾克（父亲先抛弃了他们母子），又终于寻回了小贾克。现实中，母亲因为发疯，不得不离开卓别林。有研究认为，卓别林自己也有精神错乱的倾向，至少，童年的孤独恐惧，烙下了自闭症倾向，他常常将自己长时间密闭在一个屋子里，不与任何人说话。而他身上，极强的不安感、恐惧感，如此强烈地渴望女性之爱，都来自他深受重创的童年。或许，卓别林正是通过电影不断重塑、再现流浪儿的经历、痛苦，才让他得以宣泄，挽救了自己的精神崩溃。 《寻子遇仙记》从拍摄到完成，花了整整一年，这是他的第一部长片，于1921年2月上映。同年9月，卓别林回到阔别多年的伦敦，受到空前盛大的欢迎。三天内，他收到七万三千封信、明信片等等，豪华的里茨饭店被激动的人群围裹，卓别林偷偷从旅馆边门溜出去，开车前往兰倍斯，他儿时生活过的街区。鲍那尔巷的那幢砖房依然破旧，楼梯依旧漆黑、发臭、嘎嘎作响，他一口气登到顶楼，敲门——那个顶楼房间，简直与为摄制《寻子遇仙记》搭的房间一模一样：“一张床靠着墙，两把椅子，一张旧桌子，煤油灯发出暗淡的光，铁炉子上的水壶在低吟。”（乔治·萨杜尔）这个房间，就是卓别林与母亲最后在一起居住的鲍那尔巷3号的小阁楼，母亲发疯离开后，这个房间的陈设，竟然丝毫没有变动。当时的房客是雷诺太太，她郑重地接待着这个伟大的意外访客。卓别林却哭了……
在童年生活过、流浪过的街区，还有两件事，影响了卓别林一生。
一个深夜，孤零零的小查尔斯拖着疲惫、饥饿的身体在肯宁顿路上游荡，“忽然，一阵醉人的音乐声从拐角处白鹿酒店的门厅传出来，悠扬地回荡在空荡冷清的广场上，听起来多么悦耳啊。这支曲子的感情是多么充沛，调子是多么活泼，我从未留神听过这么动人的乐曲，它真是给人温馨而舒适的感觉。”（《自传》）卓别林追随着音乐，忘记了自己的凄苦处境。据萨杜尔说，小卓别林聆听街头风琴的乐声出了神，会不由自主追随着走过好几条街道，并和着音乐即兴跳起舞来。音乐如此甜蜜，如此神秘，直抒胸臆，传达着爱。从十六岁，卓别林开始拉小提琴，每天练习四五个小时，渴望成为一名首席小提琴手，《摩登时代》中在街头随音乐翩翩起舞的女孩、在餐厅夏尔洛即兴的歌唱，《大独裁者》中随着音乐节奏剃头的犹太理发师，这都表现出卓别林对音乐的喜爱，是重现他童年的音乐记忆吧？许多导演开始拍有声电影了，卓别林依旧迷恋默片，认为哑剧才是真正的艺术，他亲自为影片配乐，“美好的音乐会给我的笑片增添感情色彩。黑兹利特曾经说过，一部没有感情的艺术品，就根本谈不上完整。”充满感情的音乐让静寂画面流动起来，人物鲜活起来，默片就有了灵魂。
还有一次，在肯宁顿街上，小查尔斯看见人们在杀羊，羊逃走了，人们跑来跑去捉羊，到处一片混乱，场面很是滑稽。他看得捧腹大笑。可是那只羊最终还是被捉了回去，终将被杀掉;这可悲的现实，又让他难过极了，他跑回家，对母亲哭诉道：“他们要杀它了"电们要杀它了！”卓别林说：“所以后来我时常猜想，我的电影里那种悲喜剧混合的主旨，也许就源自于这件事吧。”（《自传》）这也是他的电影能够让人“笑得浑身颤抖，又止不住眼泪直往上涌”（阿拉贡）的缘故吧？！
四
夏尔洛当然不仅仅是卓别林自身的出口。毫无疑问，一个导演或作家，首先从自己出发，真诚地倾吐自己的情感，自己的焦虑、困惑、热爱，才能打动他的观众或读者。观众通过“观看”，与导演、演员“共情”，在对象中发现属于自己人性的部分，这就是感同身受，或日“移情”。我们在哈姆雷特身上，看到自己的犹豫、懦弱与追问，也同样在夏尔洛身上，看到一个个自己。
穿一套模仿绅士行头的夏尔洛，有时是个搬运工、清洁工、修理工，有时是铲雪的、换玻璃的、流水线上扭螺丝的，有时是士兵、侍者、守夜人、马戏团的勤杂工，有时，他还是个梦想家、淘金者、讨女孩喜欢的歌者。总之，夏尔洛处在社会最底层，用今天某些人的话，他属于“低端人口”，是要被清除、驱逐的人群。
但从夏尔洛的角度，他从不想反抗，绝不是一个信念坚定的革命者，或一个内心强大的反社会人士。相反，他努力效仿绅士，很愿意成为一个积极开朗、力求上进的正能量青年。那套夏尔洛式的行头，正是他对“成功人士”的模仿，他学习绅士彬彬有礼地摘下礼帽、鞠躬，叼着捡来的雪茄头或烟蒂。《摩登时代》中，夏尔洛在监狱，模仿巡视官员的妻子‘优雅’地喝着咖啡.在破屋中，他模仿绅士早上起来游泳，边吃早餐边看报纸.他们被警察追捕、饥饿疲惫，坐在一幢中产阶级花园洋房门前的草地小憩，夏尔洛眉飞色舞地为女孩描述未来.他们拥有这样一幢花园洋房，夏尔洛下班回家，漂亮妻子迎上来，想喝牛奶，奶牛就自动走过来，想吃葡萄，窗口随手摘下，他们对坐在铺着漂亮台布的桌边，兴高采烈地切着大肉与面包……“幻象”消失，他们依旧坐在人家门前，依旧饥肠辘辘、无家可归，警察一来，赶紧起身逃走……当我们看到这些情景时，绝不会去嘲笑夏尔洛的“肤浅”追求，泪水反而迷蒙上了我们的眼睛……这不就是一个普通人，对温饱的基本要求吗？至今，我都会在我的那些善良的亲人身上，看到夏爾洛，看他们学习上层人举止彬彬有礼，努力增长知识，对媒体喂绐他们的新闻坚信不疑。然而，夏尔洛们所努力效仿的绅士，那些制定游戏规则、引领生活潮流的人，却反倒过来嘲笑、蔑视夏尔洛们，说他们不过是些“愚民”“贱民”，一旦风吹草动，最先被抛弃、被践踏、被牺牲的，就是夏尔洛。
夏尔洛身上，具有普通人的一切缺点。他偷懒，他耍滑头，他迟到，他笨傻，他又机灵，他使坏，他不失时机地与妇人调笑，顺手牵羊拿走商店的雪茄，面对比他高大强壮的拳击手，他露出女性的谄媚的笑容……正因为有这些缺点，夏尔洛才是丰富的、多样的、充满个性的。
夏尔洛的这些人性缺点，我们身上也有，故而能感同身受，能被《寻子遇仙记》中夏尔洛与小流浪儿的父子情深打动。卓别林无意于将夏尔洛塑造成一个做好事不求回报的道德完美的人。夏尔洛第一次在街角垃圾箱边发现弃婴时，从未想过要收养他，一个有了上顿没下顿、从未生养过孩子的流浪汉，如何养得起一个婴儿呢？但正是这个又懒惰、又邋遢、无所事事的流浪汉，还存留着人性那最柔软的善、出自本能的爱。他本能地抱起孩子，四下张望，想将孩子交给遗失了的母亲。滑稽的是，几次三番他都想把孩子塞给一个推婴儿车的母亲，又几次想交给巡警，都没有成功，因为他被认为是要抛弃自己孩子的人。夏尔洛的这种不愿负责任，推卸麻烦，完全符合人性，他是在不得已的状况下才收留了弃婴小贾克。但从最初不得已的收留，到与孩子相依为命，那个小小孩子带给他无限欢乐，慰藉着他的孤寂。弃婴的降临，让他那家徒四壁的可怜的小阁楼有了令人泪出的温馨，爱的光辉洒在肮脏简陋的床上地板窗台以及扑扑冒着热气的锅子上，真是人间天堂。弃婴是带来福音的天使，夏尔洛因而获得新生，他身上的慈爱、奉献、勇敢，最高尚的情与爱，全部被激发出来。从不得已的收养，到英勇机智从孤儿院车上夺回孩子，到孩子丢失时失魂落魄，这一切，都符合人性、人情的发展。观众会为夏尔洛教孩子用石头砸玻璃、再装模作样去修补而捧腹大笑，也会在小贾克被带上孤儿院车时哇哇大哭而泪流满面……丢失了孩子的夏尔洛，做梦与儿子一起变成天使，似要飞越黑暗困苦的世界，快乐悠游之际，突然，翅膀被折断栽了下来，又是何其孤寂与迷惘啊——流浪汉是永远也飞不出这个世界的。 这个浑身缺点的夏尔洛，只在面对爱的时候，才激发出身上的高贵品性。《寻子遇仙记》如此，《喊市之光》也是。流浪汉遇到盲女，爱上她，为了支助她生活，不再游手好閑，成为一个兢兢业业的清洁工.为了治她的眼睛，将富翁夜里送他白日赖账的钱“夺”走，自己进了监狱。夏尔洛甜蜜地扮演着资助盲女的阔气财主，温柔陪伴着她，盲女说了几句感谢的话，他便将原本想留给自己的最后一张钞票，也交到盲女手中。当他听盲女高兴地说，若是眼睛好了，就能看见他了，马上露出受惊吓的表情——啊，他是多么矛盾啊，他当然希望盲女重见光明，可是假如她看见自己不是风度翩翩的绅士，而是个衣杉褴褛的流浪汉，又将多么失落多么难过啊——影片最后，夏尔洛从监狱出来，竹手杖丢了，头发越发乱.裤子越发破，十足倒霉邋遢的样子，连顽童都恶劣地戏弄他，他狼狈地捧了一跤……就在此时，他看见了他的盲女郎，她眼睛好了，正从花店望着他，并怜悯、温柔地送给他一朵花，当她触摸到他的手的时候，发现原来这个流浪汉就是等待的“他”，她的眼睛，流露出怎样的震惊、怪异与怜悯啊蚍时的夏尔洛，只是一声不吭、微笑而痴迷地望着美丽的姑娘，喜悦与恐惧、幸福与悲伤轰然降临，扮绅士被戳穿了，尊严垮台了，同时，一种人性的光辉、永恒的爱情又升起了——通过这些微妙细节、经典桥段，卓别林以其仁慈之心挖掘到夏尔洛身上最人性的部分，如此，才深切地打动着观众，流浪汉夏尔洛的滑稽与卑微，高贵与美善，以及他梦幻一般的爱情，在我的心中激荡起的笑声与哭泣，如同反弹在回音壁的乐音，一圈圈回荡，持久地扩散开来……
是的，夏尔洛只有面对爱的时候，才显得勇敢机智，爆发出激情。更多时候，这个底层小人物，面对各种困境时，总是试图回避，自欺欺人，或满足于短暂性表面性地解决问题：对于造成他的困境的实质，他既无能为力，便就视而不见。《夏尔洛从军记》这部短片，被认为“使卓别林第一次提高到莎士比亚的水平”（萨杜尔），德吕克说这是“一部无人可咬只好把自己的手咬上一口的影片，是一部疯狂地自怨自艾的影片”，此片中，有一出经典的滑稽场景.敌人追上来，夏尔洛就将自己扮成一棵树，一动不动。同样情景在《摩登时代》中，夏尔洛是商场守夜人，有盗贼进来，他马上将自己扮成一个木头模特。在《马戏团》中，为了逃避譬察追逐，他一动不动站着装扮成一个游戏木偶……夏尔洛在面临压力与困境时，似乎只在寻求一种救急办法，好像猫捉老鼠，老鼠下意识地自卫，一旦被“戳穿”，应急措施失效了，他只能再次逃窜，寻找新的应急办法。夏尔洛是机灵的，任何局面他似乎都有能力应对：夏尔洛又是笨拙的，真正的问题他从无能力解决，他只是用一种表象去克服另一种表象，问题依旧存在，他的行动也就尤其显得滑稽与无奈。夏尔洛还有一个著名的动作，就是“倒踢一脚”：当他碰到困境时，无论是令他滑倒的香蕉皮，还是巨大的危险，他的办法，就是转身过去，攻其不备，倒踢一脚，然后赶紧逃之夭夭，无论逃得脱逃不脱。他快乐地倒踢一脚，似乎要踢去束缚他、压制他的一切羁绊，似乎因为这一脚，他就获得了解放与自由，获得了战胜困境的勇气，然后又可以快快乐乐地应对新问题了。这种“倒踢一脚”，好似鲁迅笔下阿Q的“二十年后，又是一条好汉”，只不过，阿Q的自欺欺人显得更为消极、阴郁，而在夏尔洛身上，更有一种开朗、活泼、“向上”的味道。尽管观众们知道，夏尔洛什么问题也解决不了。
当我们看到流浪汉夏尔洛，认真投入地重复着某种动作努力要爬上马车、酒醉后想方设法要到床上睡一觉而不可得，或者非常努力去寻找工作，去淘金、去铲雪、去讨好女孩，我们为他滑稽可笑的努力哈哈大笑时，感同身受的同情、怜悯的泪花同时涌出。侯麦说：“滑稽是人在恐惧下的姿态。因为恐惧使人的一举手一投足都不由自主地脱离了常规的节奏。”在惯性的追逐中，在重复搬椅子时，我们看到了一个慌里慌张，为了克服生活的恐惧而不得不努力奋斗的小人物，我们在夏尔洛身上，看见了孤独的、努力的，却永远不可能成功的自己戒们在一个小人物身上，看见了自己的卑微与尊严，焦灼与喜悦，自私与奉献，怜悯与热爱……
五
夏尔洛一直是卓别林电影的主角，似乎是个神话存在，一种永恒的风格。但在《凡尔杜先生》中，夏尔洛消失了。难道，卓别林厌倦了他，抛弃了他？我一开始并不喜欢《凡尔杜先生》，只当它是卓别林想开辟新路的一种尝试，影片不过是重现了一个新闻事件，没有多少深度。直到我重新细细品咂这部电影，才惊呼，原来——
凡尔杜的底色就是夏尔洛，夏尔洛与凡尔杜，是一体两面。
表面上看，夏尔洛与凡尔杜截然不同。夏尔洛永远一副滑稽可笑的流浪汉装扮，滑稽的礼服，肮脏的礼帽，竹制的手杖，过大的皮鞋，而凡尔杜却是优雅的“成功人士”，剪裁合体的西服，制作精良的礼帽，色调典雅的丝绸领带，戴金戒指的手指优雅地搅拌咖啡。夏尔洛总是张口结舌，尤其一见到警察，就惊慌失措、狼狈逃窜，什么都做不好，动则就被警察逮住。凡尔杜却口舌生花，样样事情精确算计，将警察玩弄于股掌，如果不是自愿就捕，警察永远也找不到他。夏尔洛大多时候孤身一人，他是被女人唾弃的卑贱的流浪汉，虽然好几部影片，都有一个女孩陪伴，其实想象的成分更多：而凡尔杜，只要他出手，女人手到擒来，他忙碌穿梭于法国多个城市，同时扮演好几个有钱太太的丈夫。夏尔洛本性善良，他的狡猾伎俩不过是用在小偷小摸干小坏事，在警察与小偷、老鼠与猫的故事中，他总是扮演被抓捕的罪犯，他永远是个受害者，一个被欺凌的弱者，夏尔洛可以说基本无法适应社会;凡尔杜则老谋深算，灵巧玩弄社会法则，他是个真正的杀人犯，警察却找不到他、奈何不了他，凡尔杜对社会是适应过度。
夏尔洛的理想，就是过上中产阶级生活，他向往、模仿的对象，就是凡尔杜这样的“成功人士”。《喊市之光》结尾，埃德娜·普文斯扮演的温柔可爱的盲女，“认出”了刚出狱的流浪汉夏尔洛，原来就是治好她眼睛的“白马王子”，那一幕真是感人极了，童话一般美好。观众愿意相信，夏尔洛娶了盲女，从此结束流浪生活，为了养家糊口，成为一个兢兢业业的职员。《城市之光》的结束，就是《凡尔杜先生》的开始。这个凡尔杜，原是巴黎一家银行的小职员，家有残疾妻子、幼小儿子，很渴望买一幢属于自己的花园洋房（《摩登时代》的草地幻象）。然而，金融危机，经济大萧条，让一个好男人的愿望，瞬间破灭，这个兢兢业业干了三十年的小职员被一脚踢出银行，除了会做证券投机生意之外，他别无其他技能，然而证券投机生意需要的资金，他叉没有。小职员“凡尔杜”，其实就是“夏尔洛”，社会再次将他打到谷底，现了原形。 所以说，凡尔杜是夏尔洛的可能发展，也是夏尔洛的对立面。凡尔杜与夏尔洛，原是一对难兄难弟。
但现了原形的小职员凡尔杜心有不甘哪。靠著自己的勤奋、忠诚、老实，兢兢业业，从不敢犯错，好容易干了三十年，指望拿薪水直到退休，怎么一下子又回到了流浪汉夏尔洛的开端呢？于是凡尔杜意识到，光是做一个顺民或良民并不够，在这个庞大的现代社会组织中，只要你的技艺、智力、手段不高，就必定会被淘汰出局。当他意识到，一切的一切，都不过是为了生存而做的“生意”，他就变成了一个厌世者（玩世者）。其实，早在《城市之光》中，卓别林塑造的那个富翁，就是一个厌世的“凡尔杜”。每当夜晚降I临，富翁喝醉了，被磨灭的人性就复苏了，他癫狂而绝望，想结束自己的生命，流浪汉夏尔洛救了他，他视之为难兄难弟，与其勾肩搭背、同饮同睡：可一到白天，酒醒了，马上对夏尔洛翻脸不认，这个富翁，又变回一个理性冷血、符合社会规范的精明能干的现代人，变回生意场上心狠手辣的“凡尔杜”。《城市之光》中的富商的厌世，只是想在深夜醉酒时，解决掉自己：而凡尔杜则努力将自己训练成一个铁石心肠的杀人机器，一枚合乎现代社会生存逻辑与规则的螺丝钉。他安排与不同城市的不同“妻子”会面，按照科学配方配置毒药，勾引有钱妇人，计划杀人与毁尸细节，清点夺取的钱财，投资证券市场，所有一切，都是在毫无情感的精密计算中进行的。他说，“生意就是生意”，杀人不过是一个工作，不掺和情感，没有仁慈与爱，是“生意”得以顺利进行的保证。
如果说，《城市之光》的色调是忧郁的，那么，《凡尔杜先生》则是绝望。《城市之光》中仅存的爱情幻想，清纯迷人的普文斯式女孩神话，至此终结了。取而代之的，是凡尔杜“娶”了一个又一个或肥胖或尖刻或精明或剽悍的有钱老女人。《城市之光》结尾，夏尔洛手持盲女郎赠送的花朵，痴迷地看着眼睛治好了的女孩，这令人泪出、给人希望的童话结尾，被卓别林反讽地用到《凡尔杜先生》的开头：一场凶杀刚刚结束，一边是焚烧炉冒着烟，一边是凡尔杜在花园里剪玫瑰：一个贵妇想来买房子，凡尔杜手拿一朵玫瑰，对她展开戏谑式的挑逗取代夏尔洛的沉默与深情，是凡尔杜喋喋不休的纠缠彳主后他不停地给那贵妇送花，直到对方屈服于他的“痴情”。
有分析说，卓别林一再身陷离婚官司，与一个又一个女子，从相恋变成怨偶，潜意识中，他想借凡尔杜的手，“杀”死自己可怕的妻子们。卓别林理想的女子，一个是他的母亲，十六岁登台表演，舞姿迷人，有颗仁慈的心：一个是早逝的海蒂，卓别林十九岁时曾迷恋这个十五岁的跳舞女孩。都是舞女，都只十五六岁。按照弗洛伊德式的解析，卓别林有少女情结，许多电影的女主，都是一个会跳舞的十五六岁女孩（《马戏团》中的舞蹈女演员：《摩登时代》中在街上翩翩起舞的女孩：《淘金梦》里的酒吧舞女：《舞台生涯》里的芭蕾舞蹈家）。令卓别林伤心哀叹的是，他迷恋的单纯少女总会失去神圣光辉，变成一个个充满贪欲的女人;但他还是期望，能拥有一个普文斯式的温柔女郎，过上安定、温馨的家庭生活——卓别林最后一任妻子乌娜·奥尼尔，嫁给他时才十八岁，陪伴他走完人生，他如愿以偿了。而凡尔杜忙碌地做完一笔又一笔“生意”，也只为了养活妻儿，为了能回到自己的家，与妻儿一起度过快乐、安详的一天。
卓别林拍摄《凡尔杜先生》，当然不是上述分析家所臆断的，而在于批判整个现代社会规则。在一次新片记者招待会上，卓别林说：“凡尔杜先生是一个大量杀人的屠夫，我企图通过他的精神状态来说明，我们的现代文明是想把我们变成大量杀人的屠夫。我毕生反对暴力，我认为原子弹，或者任何一种残忍的武器，都会造成这样一种可惊可怖的事实——半疯狂的人数大量地激增。”的确，凡尔杜凭借他的系统计划，精确算计，残酷、冷血、高效地杀死一个个有钱妇人，并在警察眼皮底下逃之夭夭.但与那些军火商相比，与发动战争的人相比，与投掷原子弹的政客相比，与将他的钱卷入股市、全部破产相比，凡尔杜的杀人，还是不够科学、不够合法、不够技术。所以，当凡尔杜自愿被逮捕，对其罪行供认不讳，心无所动地站在法庭上，在最后的申辩中说，他不过是奉行社会的规则，行的是“生意中的生意”的机智——杀人多了，就变成英雄：杀少了，就成为罪犯。凡尔杜以他的行为，嘲笑了社会规则，以他的存在，宣判社会有罪.他一语中的，社会大众意识到这一点，当然要将凡尔杜处死。
基于批判现代社会的目的，卓别林无意拍一部杀人惊悚片或悬疑片，他无意满足公众的好奇心，故而，他回避了凡尔杜其他几起杀人细节，只着力描绘两次想杀死由美国喜剧明星马萨·雷耶扮演的悍妻，投毒、将其淹死在湖中，都失败了，谋杀过程，既无悬疑，也丝毫不觉得恐怖，倒显得又滑稽又可笑，让人想起那个慌里慌张老是将事情搞砸了的笨拙的夏尔洛，凡尔杜这个杀人犯，在观众心中变得又可笑又可怜起来……巴赞说：“如果凡尔杜先生能够如此轻易地将我们拉到社会的对立面，那是因为我们无时无刻不是和他站在一起。如果在他的谋杀对象和他本人之间二者择一，我们的同情心仍然会倾向凡尔杜先生。”
但观众对凡尔杜的同情，不仅仅因为他的可怜可笑，而是，凡尔杜，即使是一名连环杀人犯，也从未丧失人性。这种人性，表现在他对他的残疾妻子、嗷嗷待哺的儿子，拥有的爱与责任，并非是对私人占有物的爱，的确是一种牺牲与责任，是对比他还弱的人的爱与保护。所以，当他遇见一个刚刚出狱的姑娘——那个姑娘为了爱人去偷一个面包而入狱，请回想《喊市之光》中为了盲女“夺”钱、锒铛入狱的夏尔洛吧，请回想《摩登时代》中困饥饿偷面包、被夏尔洛救下的女孩吧——想到自己也是为了妻儿在犯罪，心有戚戚，他面不改色地拿葡萄酒替换掉想毒杀她的毒药，并慷慨地将两张一千法郎塞到姑娘手里。凡尔杜对自己的杀人罪恶有绝对清醒的认识，并承担着巨大的心理压力。上文说，夏尔洛只有面对爱的时候，才会激发身上高尚的品德与激情。凡尔杜也一样，只有爱，能让他稍稍与社会和解一下：在他忙碌的杀人生意中，那个安顿在乡村花园洋房的残疾妻子、幼小儿子，是他在人世的最后一点温暖、最后一丝情感寄托，这个家让他稍稍喘口气，让他意识到自己还是一个“人”，而不是“杀人机器”。所以，当他遇见一个同样为爱情牺牲自己的姑娘，他约束了自己的杀人欲望，甚至慷慨地资助她。 然而，凡尔杜的最后一丝情感与希望也被抽离了。妻儿死掉，彻底破产，贫病交加下，他再次遇见那个被他救济过的姑娘，如今那个姑娘想报答他，想让他过上阔气舒适的生活。可是，当他得知，这个因他内心残存的一点爱而救济的姑娘，最终是嫁给了一个以杀人为业的军火商时，他彻底绝望了，普文斯式的女孩神话，彻底破灭了。凡尔杜，这个过度使用社会规则的人，恰好还残存着一点点人性，恰好是清醒地知道自己的罪恶，才最终成为一个失败者的。所以，凡尔杜终究如夏尔洛一般，是一个无法适应现代社会的人。凡尔杜承认自己的失败，也厌倦了竞争游戏，他原本可以再次逃脱警察的追捕，却事不关己一般挤在围观的人群中，警察受惊吓似的询问他：“您就是凡尔杜先生？”他略略欠身、彬彬有礼地回答道，“正是在下。”
在法庭审判上，凡尔杜对自己的罪行供认不讳.他说了这样一段话：
假如有人杀了一个人，大家都称他为一个凶手。假如有人杀了千百万人，他却被当作一个英雄而被歌颂着。人们可以向那些发明了屠杀妇女和儿童的炸弹的人祝贺。在这个世界上，只要有权势就能获得成功……
从未有一个人，如此尖锐地对整个现代国家、现代社会提出批判，卓别林也从未如《凡尔杜先生》中那样绝望。《马戏团》中，夏尔洛即使是孤单一个人，也会坚定地朝远方走去;《摩登时代》中，夏尔洛与女孩尽管再次失去工作、被警察追捕，还是手挽手充满信心地在朝阳初升的大路上向前走去;《寻子遇仙记》中的夏尔洛终于找到了儿子，《城市之光》中，夏尔洛手拿玫瑰花，深情地与眼睛好了的盲女相认了……夏尔洛无论身处怎样的困境，卓别林还是给观众，也给自己，留下一线希望与温暖。然而，当夏尔洛成长为凡尔杜，卓别林却将最后一点温暖与希望也抽掉了——他救济过的恋爱的女孩，嫁给了一个军火商——卓别林开始写《凡尔杜先生》剧本的1943年，希特勒已发动第二次世界大战，如凡尔杜一般，法西斯一边在焚烧炉中烧人，一边在花园剪玫瑰，吃素食、怜悯小动物的希特勒主宰着德国，战车正轰隆隆碾压着欧洲大陆：到1947年此片上映时，各国面临战后的经济凋敝、大量失业：而在不远的未来，技术将全面统治世界，将用另一种更和平与科学的方式，杀死人，一点点歼灭人性，人与机器，也将彻底合并。
或许是《凡尔杜先生》过于严肃、黑暗，对未来过于绝望，对现代社会的批评过于尖锐，尖锐到公众、政客以及所谓的道德委员会都无法承受。这部卓别林花费五年时间摄制、成本不低于一百五十万美元的影片，在美國仅仅上映了二千多场，虽然在英、法等国略略挽回点票房，两年间也只回收了三十万美元，卓别林遭遇票房与声誉的第一次惨败：1952年后，这部影片再也没有在世界任何地方放映过。
苏格拉底在法庭上，对众人说，“你们去活，我去死”，苏格拉底是充满勇气地去面对死及灵魂转向问题。而法庭上的凡尔杜则是对人世充满绝望，心如死灰，因为活着比死亡更令人难以忍受。临死前，他问神甫：“有什么可以帮忙的？真是莫大讽刺。当小个子凡尔杜，没有穿那身做工精致的外套，双手反绑，一蹦一跳地被狱警带走时，观众看着他的背影，惊讶地叫出声来：“呀，那不是流浪汉夏尔洛么？”
《凡尔杜先生》结尾，点睛的神来之笔是，刽子手问临刑前的凡尔杜要不要来根香烟或一杯朗姆酒，凡尔杜先是本能地拒绝，忽然改变主意：“我从来没有喝过朗姆酒。”他接过酒杯，一饮而尽，眼神迷蒙……朗姆酒，这是他作为一个人，仅剩下的对生命的好奇。朗姆酒，酒醉，让人短暂失去理性、恢复人性，是活着时短暂的休息，短暂的解脱.而死亡，才是永远回归安宁。卓别林，在此处回光返照一下《城市之光》中那个深夜醉酒、寻死的富翁。但夏尔洛再也无法救他了。
六
夏尔洛的所有身份，都是短暂的，因为他有个永恒的身份：流浪汉。夏尔洛模仿“成功人士”，模仿得一般，他就成为社会大机器的一枚零部件，比如一个流水线工人，拿一份微薄薪水，酗酒，生病，死亡：模仿得好，他就挤进“成功人士”群，比如“凡尔杜先生”，“做生意”技艺高超，过上了中产阶级生活，甚至成为掌控他人命运的一个。问题是，卓别林的夏尔洛似乎过于笨拙，总是模仿不好。因而，他总是无法长期停留在一种职业上，总是一而再地重新成为一个流浪汉。
流浪汉，是游离于社会组织机构、游走于规范规训之外的一些人，他们生存于组织间的缝隙，如流水如风一般，随走随停，有时在这里，有时在那里。其实他们并不蔑视规范，甚至渴望融入到社会组织中（如夏尔洛的模仿），却因为笨拙、无能、散漫、懒惰等等，而成为“废材”，又常常不自觉地成为规则的破坏者。流浪汉，可以用另一些词汇替换，“漂泊者”“边缘人”“业余之人”，那些不安于官僚机构或企业组织的，不安于一个固定身份的，皆可归入这一类。诗人、作家、艺术家，也可能是业余之人：酗酒者、精神病患者，也可能是业余之人。恰好是这样一些业余的边缘人、流浪汉、漂泊者身上，还残存着不被社会组织规训的人性。
然而，现代国家的特性是，游离于社会组织之外，是不被许可的。无论是流浪汉夏尔洛，还是厌世者凡尔杜，他们的归宿只有两个地方：医院或监狱。
《摩登时代》是二十世纪人类面对社会组织与科学技术感到彷徨的一个寓言（巴赞）。与其说夏尔洛是站在资本家对立面的工人阶级，不如说，他是站在与机器搏斗的”人”这一面。现代国家由两个要素构成，一是官僚体制，一是科学技术。一个现代人，不是隶属于企业组织，就是隶属于官僚机构，都是官僚制科层组织.他的生活世界，充满各种各样的技术、机械。卓别林在《摩登时代》中，深刻预见了这两个要素在未来的加速度发展以及对人类的影响。影片第一个镜头，一口巨大时钟占满整个画面，这是区分现代（摩登）与传统的重要标志，时间就是生命，效率即为金钱。（摩登时代》的工厂，是个典型的官僚科层组织系统，由这几个层级构成：流水线的工人、监督工人的工头、指挥工头的老板、老板之上更大的老板。老板通过电幕监督工头，指挥调度流水线上工人的速度与进度，监视每个人是否偷懒或出什么状况.工人服务于机器，机器被老板操控，机器是中介者。夏尔洛是流水线上的一个工人，处于科层阶梯的最末端，在社会这台大机器中，他是最微不足道的一枚螺丝钉。他的一切，都在时间与技术的计算之中，连同吃饭、睡觉都是被命令、被计划、被安排的，一举一动都受到监视，哪怕借上厕所偷偷抽根烟休憩一下，老板也可以通过巨大电幕呵斥他：“快！不许偷懒，回到流水线去。”夏尔洛当即吓得将烟甩掉，一摇一摆回到流水线去。 但夏尔洛太过笨拙，是枚不那么合格的机器零件，在强大机器（国家、社会）的压榨下，他总是赶不上趟，却勉力在赶，终于被逼疯。疯狂后的夏尔洛，却表现出人性的一面，他在工厂跳起芭蕾舞，搞乱一切机器，引发混乱，将油壶中的黑机油喷到所有人脸上……在卓别林看来，癫狂、舞蹈、音乐，是人性的，可对抗机器的非人性。也正因为夏尔洛残存的这一点点人性，使他成为社会组织中不合格的人。
发疯的夏尔洛连流浪汉也没资格做，直接被送进医院：一边是警察，一边是医生，两个人将他架进精神病院的车里。经过一段时间诊治，他似乎恢复了理智。可才出医院，就遇见大罢工，他拾到一面红旗，走在游行队伍前面，奠名其妙成了罢工领袖，被警察抓进了监狱。医院与监狱，是现代国家最具代表性的两个意象。在卓别林电影中，夏尔洛这个流浪汉，日常生活最重要的部分，就是与警察搏斗，在医院与监狱之间进进出出。《摩登时代》中，夏尔洛进了三次监狱：一次作为罢工领袖，一次是救偷面包女孩，一次是作为商场守夜人却伙同失业饥饿的工友一起偷盗商店食品。电影结尾，夏尔洛与女孩再次从餐厅逃走，还是为了逃避警察的抓捕。
至于凡尔杜先生，前三十年他是银行小职员，处于官僚体制的下层阶梯，为了养家糊口，他原是心甘情愿蹲守在这个阶梯，但大时代背景下，他连蹲守在下层阶梯都不可能了，脱离科层组织的他，孤零零一个人，被抛到社会汪洋大海中，他只好自己单干，出去寻找“食物”。但通过杀人找“食”，类同于打零工，处于极不稳定状态，换言之，他是在全国各地“流浪”，扮演丈夫，杀“妻”谋财。这种“杀人生意”肯定不能维持多久，最终，他会如同流浪汉夏尔洛，被逼进两个地方：医院或监狱——或因长期紧张、高强度算计，不胜重负而崩溃、疯狂，进了医院;或是被警察抓到，关进监狱，判处死刑。凡尔杜看透了这点，故而放弃逃亡，束手就擒。
同情夏尔洛或凡尔杜，毋宁是同情我们自己，我们这些可怜的原子人，一个个孤单移动，时刻会被社会吞噬掉。在《摩登时代》中，机器大生产还很粗糙，流水线工人的待遇也很悲惨.但在二十一世纪的今天，技术更为精密、隐形，对人的控制也更黑暗、隐秘和不留痕迹。《摩登时代》表面呈现的是工人与资本家之间的矛盾，好像只有工人被迫成为大机器的零部件，资本家则是奴役工人的“人”，但在二十一世纪的今天，几乎所有的人，无一例外成为技术力量的一部分，人们使用技术时，更舒适、更不留痕迹，因而更自觉自愿地成为现代机器的一个零部件——没有手机，将无法处理任何事情：没有身份证，将寸步难行：没有电子监控，警察无法破案;没有仪器，醫生不知如何看病段有大数据，所有的结论都失去了依据。在不久的将来，人机结合，基因改变，不必谈什么人性存在，作为一个纯粹的生物人，是否存在，都是一个问题。《寻于遇仙记》中，夏尔洛梦见自己肋下生双翼，飞翔起来，遇见天使，天使们却将他狠揍一顿，他翅膀折了，羽毛被拔光，就栽了下去……可怜的现代人，飞不出地面的黑暗，上升不到天空去。
1935年，《摩登时代》拍摄完成，第二年上映，引发争议。首先是影片在罢工、失业、暴动、经济萧条背景下，批评劳工与机器竞争，以及资本家对工人的压榨。在美国，卓别林一直遭受纳粹组织、美国极右势力的诋毁，园其被认为对布尔什维克有好感，具有左翼倾向。拍《大独裁者》时，甚至遭受匿名恐吓、发行抵制。卓别林否认自己是一个共产党人，也不是政治人物，他只是一个艺术家，一个爱好和平的人，最多只能算是一个无政府主义者，更准确地说，他是一个人道主义者。有人批评他不爱国，卓别林说，他是一个世界公民，“有人以爱国主义为幌子，屠杀了六百万犹太人”，而在美国，“这些被特权阶层保护的‘爱国者’，正在破坏美国民主政权的基础，他们形成的可怕病毒，正在侵害美国的正义形象，如果不能阻止他们，他们会使美国演变成为又一个法西斯国家。”正是卓别林从不妥协改变他的立场、观点，《凡尔杜先生》上映后，更遭到以道德之名的诋毁和敌视。1952年，卓别林搭乘“伊丽莎白女王号”前往英国，美国当局突然宣布拒绝卓别林再次入境，并要求他就一些涉及政治性质和有关道德败坏的控诉进行申辩。1953年，卓别林定居瑞士洛桑附近，同年，获得在柏林颁发的国际和平奖。此后，卓别林在洛桑别墅隐居，直到八十八岁去世。
《摩登时代》在美国不受待见的缘由如上。奇怪的是，此片在前苏联也受冷遇。因为《摩登时代》批评的现代性问题，无论东西方都存在。同时，二十世纪三十年代，人们普遍认为科学技术是先进生产力，对之充满积极乐观的看法，卓别林却对机器大生产提出质疑，他看见工人被机器驱赶，身体和精神都受到极大的伤害，这是他决定拍摄《摩登时代》的初衷，他被嘲笑为要用纺纱车代替纺织机械的甘地派，认为是时代的倒退。进入到二十一世纪，一切征兆都在证明《摩登时代》的意义超越了其拍摄初衷。卓别林在此片显现对现代国家存在问题的洞见，对科技发展保持警醒的预言，在当时却如“半夜鸡叫”，没有人在意或喜欢。美国在广岛投掷原子弹造成大量杀伤，卓别林猛烈抨击科学技术带来的负面性，他说：
人们只关注追求知识进步带来的好处，却忘了在许多情况下，科技进步带来的后果。……有些时候，科学的发展能给人带来巨大的危害。
我深刻感受到，一些政客和军人，正在误用科技成果，制造具强大破坏力的武器。在很多时候，这些人的道德责任感和博爱精神是极端缺乏和不够格的，如果任凭这种情况继续的话，有朝一日，世界上所有和平民众的命运都会被这些人掌控。假如这些人真的掌握了大部分权力，他们迟早会再次发动战争，到时候人类都有可能毁灭。（《自传》）
卓别林大声呐喊：“科学使我们不顾廉耻，智力使我们变得铁石心肠。”他呼吁要回到人性之中，人类不能以为自己是在进步，而抛弃了人之所以为人的最根本的东西。在《大独裁者》结尾，卓别林借理发师发表了《致人类》，以为人身上的人性，是用以抵制机器的非人性的唯一法宝，在技术时代全面降临的今天，读卓别林这些话，不禁潸然泪下：
我们思虑得太多，感受得太少。我们需要人性而不是机械，需要友善、谦和而不是足智多谋。失却了美好品德，人生就会变得残暴，那么一切都将无可挽回。
不要听任这些反人性的人驱使，他们是机械的人，有着机械的心肠。但你们不是机械！你们不是牛马！你们是人！你们的心中承载着爱与人性！不要仇恨，只有那些不被人爱的人才会仇恨。……士兵们，不要为奴役而战，要为自由而战！
结尾，卓别林近乎独白臆语地呼叫：“拾起你的眼睛来吧，哈娜！看着天空吧！哈娜！你听见我吗？听呵！”哈娜是卓别林母亲的名字。在这一遍遍神秘而狂热的呼叫中，我们回到了哈娜以仁慈、爱人教导小卓别林的开端。这也是卓别林电影的全部。