中国文化的特质决定了中国传统山水画最终由文人阶层来促成这一特点，也必然地形成了—条绘画与诗文、书法等共结同盟进而归于以天人性命之学为基础的人格修养融通之路。在中国文化语境里，诗书画号称姊妹艺术，如唐人有云：“书画异名而同体。”（张彦远《历代名画记》卷一《叙画之源流》）宋人郭若虚在《林泉高致》中道：“更如前人言：‘诗是无声画，画是有形诗。’哲人多谈此言，吾人所师。”东坡居士更有“诗画本一律，天工与清新”之句，以及赵松雪所谓“书画本来同”之论云云，皆言诗书画的根本性质是一致的这个道理，其追求融通而终具崇高人格魅力，进而体现于艺术表达之理，即使历史变革至今日，其精神特质依然为我们所传承。
　　中国山水画名家陈翔就是在此大文化的语境下坚持着自己的山水画创作与探索。复旦大学中文系出身而入画学堂奥，以及身兼上海中国画院党总支书记与副院长的经历，使他在因时代转换而容易使人心旌荡漾的人文环境中，更能坚守文化自信以笃行其志。其在山水画创作的学程上表现的是自辟蹊径，始终站在文化的高度沉潜于“师古人、师造化、得心源”的画学三昧之中，本着“澄怀味道”“以画体道”之执着，一路潇洒而行，俨然一山水中的文化行者，优游痛快，别有神韵。正所谓“此中有真意，欲辨已忘言”。
　　宋人沈括云：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。如彦远画评言：‘王维画物，多不问四时;如画花往往以桃杏芙蓉莲花同画—景。’余家所藏摩诘《卧雪图》有雪中芭蕉，此难与俗人言也。”（《梦溪笔谈》卷一七）现存《历代名画记》一书中没有关于王维“雪里芭蕉”这一节，《卧雪图》亦早已遗失，然“雪里芭蕉”之话头却广布久传。如明人王士祯就有关于王维这个话头的论述。其于《池北偶谈》卷一八云： “世谓王右丞画雪里芭蕉，其诗亦然。如‘九江枫树几回青，一片扬州五湖白’，下连用‘兰陵镇’‘富春郭’‘石头城’诸地名，皆辽远不相属。大抵古人诗画只取兴会神到。”正是这一类比喻，道出了中国山水画创作思维方法之真谛，亦如禅宗有一类比喻“不可思议”的话头，如“‘雨下街头湿，晴干水不流;鸟巢沧海底，鱼跃石山头。’前头两句是平实语，后头两句是格外谈”（《五灯会元》卷—八）。此处所说的“格外谈”应等同于“兴会神到”之论。读陈翔之作，可见其于继承古人图式基础上而凸显自己于图式上的大开大合意趣，进而“以一管之笔，拟太虚之体”，近取诸身，远取诸物，体悟天地四时交替莫测之变化，而得其山水画作品之氤氲气象，“兴会神到”，此之谓也。其次，研读陈翔近几年作品，直觉有一团沉潜祥瑞之气，正所谓“致中和，天地位也，万物育也”。其实这也是中国艺术精神中以《礼》《乐》为中心的中和观念的体现。如《乐记》曰：“乐由中出，礼自外作。乐由中出故静，礼自外作故文。大乐必易，大礼必简。乐至则无怨，礼至则不争。揖让而治天下者礼乐是也。”（《礼记》卷三七）儒家之“乐由中出”，表面上理解似乎有顺着深处之情向外发之意，然实则应是发乎心，应乎情，进而将深处之情得以提高，直至突破为超艺术之真艺术、超快乐之大快乐。可见，陈翔正是经历身心之炼狱洗礼，将生命在熔炉中向德行上升，从而至旷达之人生境界，用乎作品中，以得氤氲祥瑞之气息。
　　另外，画学三昧中，还需要理析的是“师古人”“师造化”与“得心源”在五代宋元以后山水画学习上的一些根本问题。较有代表性者如五代北宋人范中正所谓的“与其师于人者，未若师诸变化”、元人赵松雪之“古意说”、明人董玄宰“以古为师”“读万卷书，行万里路”的观点，以及近人黄宾虹所拟出并始终奉为圭臬的论断“师古人与师造化”。诚然，从临摹古人人手进而“师造化”的方法，确实是学习中国画耳熟能详的基本训练。陈翔也不例外，大量摹古使其于技法层面上打下深厚扎实的基础。然而，在此基础上如何继续“求道”以至得“畅神”之画学三昧的问题解决， “得心源”就尤显重要了。自唐人张璪之“外师造化、中得心源”要诀一出，历来论者与创作者对于“自然”与“心源”的内外对应与交相作用之真谛皆奉为金科玉律，并多有阐释与发展，一路走来及于今世而有宾虹之“师古人”与“师造化”思考与生发。然而，在当下凡事追求速成的社会状态下，对于其中之内涵要义已乏人问津了，更遑论能推敲“师古人”“师造化”与“得心源”之画学三昧并探究其奥义及其中实践法则了。因此，若非沉潜发愿、奋力耕耘的有识之士，怎能窥得其中堂奥。然而，这正是陈翔几十年来于山水画创作一路摸索行经而来的路：由“师古人”“师造化”，进而达到窥得中国艺术精神与创作规律的“中得心源”。从而也形成了其以“北宗”的水墨苍劲写“南宗”的神思超逸，用有力而飞扬的笔墨、雅致而浓郁的小青绿色彩，借洗练而生动的图式，构筑或超越或奇雄的充满生机的意境，而表达心灵与自然的契合，不期然而然地营造出悠远深微之境界及透露出澄怀观道的旨趣，把对生命与自然之体悟帶入山水画的现代语境之中。