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【摘要】本文以流传于新疆察布查尔锡伯族自治县扎库齐牛录（八乡）的汗都春艺术为个案，从边缘化视角探讨传统民间艺术的发展定位，主要分析与阐释汗都春艺术在多元化的社会变迁中如何选择积极的文化适应策略。
【关键词】变迁；汗都春；多元融合
【中图分类号】V911 【文献标识码】A
汗都春艺术自生成以来，并不是单线传播发展，而是多元文化在社会发展变迁中不断交融的结果。边缘化是族群文化互动过程中难以规避的文化选择价值体系。“一种艺术在生成之后，能否发散甚至兼容，能否拓展自己的疆域并使自己长存，取决于它是否具有功能与观念上的合理性和包容性，取决于随着功能与观念变化而产生的审美变化。”汗都春艺术始终以小众的方式，在新疆锡伯族聚居区边缘化发展，[1]族群内部的“剥离”行为也不断消解着这项传统艺术的本质样貌，尤其是流传于扎库齐牛录的汗都春艺术，它因丢失了最初样貌，而不被他区域锡伯族族群所认同，因此它日渐消弭在老艺人的脑海中，不再焕发光彩。这样看来，选择积极的文化适应策略就显得至关重要。
一、边缘化的形成
伊犁察布查尔锡伯族自治县地理位置封闭，且民族交往之多，生长于这片多元文化荟萃之地的汗都春艺术，为了确保自身文化在陌生土壤中繁衍生息，选择了借鉴、融合到变异的文化模式，最终以“兼收并蓄、博采众长”的独特样貌流传于新疆锡伯族民间社会，并以自西向东的方式在察县境内的八个牛录广泛传播。因封闭的地理环境与特殊的语言结构，其仅能“容身”于族群内部中生存而难以开疆拓土。在历经数次时代更迭与文化变迁之后，汗都春艺术发生了区域性改变且边缘化显著，尤其是流传于扎库齐牛录的汗都春发生了质的改变，不仅失去了古朴样貌，更是将民族认同与文化本质剥离，致使周边区域的锡伯族同胞对其产生排斥心理。由此可观，本民族内部的认同危机是汗都春陷入边缘化发展的明显讯号。
锡伯族是汗都春艺术的创作者，也是该艺术的享有者，他们被圈定在族群祖辈世代传承的文化系统中，始终以锡伯族书面语进行编创和演绎，“語言中介系统”传统的语言表达模式限制了受众群体的范围，虽然在文化交往互动过程中，念白部分出现了 “汉锡合并”的方式进行传承演绎，但唱腔主体部分依然采用锡伯语进行表演。特殊的听觉编码仅供锡伯族族群内部解码，对于想要学习或观看的群体只有通过语言关才可心领神会，达到迅速解码的效果，极大限制了汗都春的传播区域，使之难以拓宽发展空间。
纵观历史进程，汗都春是锡伯族民间社会的缩影，在坊间或舞台以歌舞戏为一体的综合形式，传递着锡伯族传统社会的思想观念和行为方式。在现代社会和城市化的影响下，锡伯族年轻群体发生了观念意识的转变，部分“我者”迫切想要融入“异文化”中彰显自我，他们接受新鲜事物的能力远大于传承本民族传统文化的内生力。并且生活在边缘文化中的乡民对汗都春的传承保持着口传心授的方式，这种传承方式脆弱性显著，“表演者是既是文化的载体，也是传播的主体”，随着具有娴熟技艺的老艺人不断离世，[2]汗都春的表演队伍陷入老龄化和传承断代的危机。古朴的歌舞形式难以契合年轻群体的审美心理，现代群体审美意识的改变是促使汗都春边缘化发展的重要原因之一。
二、内部重构的异化
扎库齐牛录位于新疆伊犁察布查尔锡伯自治县以东，是全县最晚接触汗都春的区域，也是将其改头换面、走上革新之路的“争议地”。20世纪50年代后，随着土改政策的确立和发展，扎库齐录的文艺工作者树立了新的创作观念，他们采取“分离”的文化适应策略，强调汗都春中锡伯族文化的主体地位，追寻传承主体的个性化特征，将曲调、唱腔进行过滤、筛选，在编创过程中不再全盘吸收汉族曲艺，而是选择融入大量的锡伯族传统民歌和借鉴部分俄罗斯歌曲元素，完成了汗都春内部重构的异化。
据西拉布老人介绍，扎库齐牛录的汗都春以展示锡伯族情感为主旨，曲少、念白多，表演方式近乎于话剧，脱离传统汉族曲调后更偏重本民族色彩，打破了固有的表演方式，但因唱腔曲调发生了极大改变并消弱了舞蹈形态，这种单一的表演方式和传统的汗都春相去甚远，造成其他区域的锡伯族并不认同这是他们喜闻乐见的艺术形式。“同化与分离的文化适应策略不但分别直接影响消极的民族认同和积极的民族认同，还影响心理疏离感。特别是当自己传统的价值观念和做法与主流文化被认为过于遥远或对立时，而产生分离感和边缘感。”扎库齐牛录的文艺工作者作为非主流群体，[3]抗拒汗都春主流群体的影响并之隔离，对其进行了脱离原生态语境的彻底改造。
如克拉克威斯勒所说：“一个新事物或孤立的观念被带到遥远的地方，落在一个陌生的文化群体中，全部综合体被完整地接受下来；另一种则是一个群体本身落在了一种陌生的文化中或仅仅是与其建立了联系，将会发展出一种新的特质，或只是简单地采用某些现成的样式。”此区域的汗都春不再以延续传统汉族曲调为主，[4]而是以固守民族文化为发展目的，竭力创造出属于本民族符号的戏曲音乐。这同该区域原有文化与主流文化之间的差异越来越小密不可分，在竞争场域中多元文化通过不同方式获取地位和权利，本民族文化存续受到了威胁，扎库齐牛录的文艺工作者体验到近乎“同化”的文化适应压力，所以很多“我者”力量参与到汗都春的创作与变迁中。
20世纪50年代末，当地文艺队根据锡伯族民族性格特征、日常生活方式以及审美旨趣，研究、编创出了四种曲调，专门以角色设定的方式记录曲调的使用，分别是穷人——老太婆——地主——小伙子。四种曲调在苦调和欢音的基础上融合了锡伯族的萨满歌、相通等传统民间音乐，舞蹈动作也趋于民族化，这些曲调多应用于民间艺人富秀昌1959年编创的汗都春《西迁》剧目中。“群体的文化行为是由群体内部大多数个体的文化适应心理与群体适应的文化行为存在一致性。”为了体现文化权利在不同族群之间的配置转换，[5]音乐与肢体符号成为传承锡伯族文化在现代社会中主流与边缘、族群和个体之间制衡的符号工具。 三、停滞发展归因
“一个民族的文化不是朝夕即成，而需要一定的历史阶段积淀，一个民族的行为方式，最终是其文化塑造的结果。”多元融合的文化模式是汗都春艺术形成的基础，[6]开放的地理环境和特殊的文化背景培育了当地文艺工作者鲜明的价值取向，他们本着西迁后找寻和巩固本民族的的文化记忆，有意识地剥离汗都春部分汉族传统曲调，努力保持本民族特色，这种族群自觉式的文化变迁，让我们有理由认为“民族化”在汗都春的内部重构中影响着锡伯族的族际关系以及族群间的边界与认同，但按照“保持传统文化和身份的倾向性和与其他民族文化群体交流的倾向性的考量标准。”故步自封的文化在一定时间内得到保留和发展，[7]但随着外来文化的渗透，若不同其他异质文化进行对话，完全偏离传统艺术轨道，会丧失文化纽带。尤其是当地文艺工作者因对汗都春的本质认识不足，其结果是，剥离传统元素的汗都春不再是三位一体，导致其艺术特征出现失衡，由此陷入边缘化发展的窘境。
四、文化适应策略探讨
扎库齐牛录汗都春艺术的边缘化发展是不可逆的过程，尤其是锡伯族民众早已将兴趣和目光投入到汗都春的其他核心发展区域。在其自我更新的过程中，打破了受众群体共有的文化心理和审美习惯，这种心理代价是造成汗都春艺术边缘化发展的直接动因。为了避免“非主流文化被毁灭，并且不能融入主流文化，其成员丧失了文化纽带。”以汗都春作为一个研究锡伯族文化嬗变的通孔，[5]既具有优势也存在着诸多困难。
面对开放的文化交流语境，我们须根据汗都春的文化特性，选择多种文化策略进行调试，搭建历史与现实的对话平台，拆解传统文化的边界，在异质文化影响过程中能够保持本民族特性，以积极、认可的态度接纳异质文化，并以一种包容且不屈从的自信力面对其所带来的影响和冲击。扎库齐牛录的汗都春能否得到大众群体的普遍认同，取决于如何平衡传统与现代的契合点，而不是规避、剥离或者支配他者，这种非“熔炉”或是“分离”的文化适应策略，才能让汗都春在多元文化语境中处于良好的文化自觉状态，从而获得延续和发展。
参考文献：
[1]刘建.舞蹈是怎样发散和兼容的[J].北京舞蹈学院学报，2005（2）：3-10.
[2]罗雄岩.中国民间舞蹈文化[M].上海：上海音乐出版社，2006.
[3]刘双.文化身份与跨文化传播[J].外语学刊，2000（1）：87-91.
[4]威斯勒克拉克.人与文化[M].北京：商务印书馆，2004.
[5]余伟，郑钢.跨文化心理学中的文化适应研究[J].心理科学进展，2005，13（6）：836-846.
[6]厄内斯特·盖尔纳.民族与民族主义[M].北京：中央编译出版社，2002.
[7]彼得·史密斯，彭迈克，齐丹·库查巴莎.跨文化社会心理学[M].北京：人民邮电出版社，2009.
作者简介：胡雪（1992-），女，汉族，助教，新疆师范大学音乐學院舞蹈系。
【关键词】变迁；汗都春；多元融合
【中图分类号】V911 【文献标识码】A
汗都春艺术自生成以来，并不是单线传播发展，而是多元文化在社会发展变迁中不断交融的结果。边缘化是族群文化互动过程中难以规避的文化选择价值体系。“一种艺术在生成之后，能否发散甚至兼容，能否拓展自己的疆域并使自己长存，取决于它是否具有功能与观念上的合理性和包容性，取决于随着功能与观念变化而产生的审美变化。”汗都春艺术始终以小众的方式，在新疆锡伯族聚居区边缘化发展，[1]族群内部的“剥离”行为也不断消解着这项传统艺术的本质样貌，尤其是流传于扎库齐牛录的汗都春艺术，它因丢失了最初样貌，而不被他区域锡伯族族群所认同，因此它日渐消弭在老艺人的脑海中，不再焕发光彩。这样看来，选择积极的文化适应策略就显得至关重要。
一、边缘化的形成
伊犁察布查尔锡伯族自治县地理位置封闭，且民族交往之多，生长于这片多元文化荟萃之地的汗都春艺术，为了确保自身文化在陌生土壤中繁衍生息，选择了借鉴、融合到变异的文化模式，最终以“兼收并蓄、博采众长”的独特样貌流传于新疆锡伯族民间社会，并以自西向东的方式在察县境内的八个牛录广泛传播。因封闭的地理环境与特殊的语言结构，其仅能“容身”于族群内部中生存而难以开疆拓土。在历经数次时代更迭与文化变迁之后，汗都春艺术发生了区域性改变且边缘化显著，尤其是流传于扎库齐牛录的汗都春发生了质的改变，不仅失去了古朴样貌，更是将民族认同与文化本质剥离，致使周边区域的锡伯族同胞对其产生排斥心理。由此可观，本民族内部的认同危机是汗都春陷入边缘化发展的明显讯号。
锡伯族是汗都春艺术的创作者，也是该艺术的享有者，他们被圈定在族群祖辈世代传承的文化系统中，始终以锡伯族书面语进行编创和演绎，“語言中介系统”传统的语言表达模式限制了受众群体的范围，虽然在文化交往互动过程中，念白部分出现了 “汉锡合并”的方式进行传承演绎，但唱腔主体部分依然采用锡伯语进行表演。特殊的听觉编码仅供锡伯族族群内部解码，对于想要学习或观看的群体只有通过语言关才可心领神会，达到迅速解码的效果，极大限制了汗都春的传播区域，使之难以拓宽发展空间。
纵观历史进程，汗都春是锡伯族民间社会的缩影，在坊间或舞台以歌舞戏为一体的综合形式，传递着锡伯族传统社会的思想观念和行为方式。在现代社会和城市化的影响下，锡伯族年轻群体发生了观念意识的转变，部分“我者”迫切想要融入“异文化”中彰显自我，他们接受新鲜事物的能力远大于传承本民族传统文化的内生力。并且生活在边缘文化中的乡民对汗都春的传承保持着口传心授的方式，这种传承方式脆弱性显著，“表演者是既是文化的载体，也是传播的主体”，随着具有娴熟技艺的老艺人不断离世，[2]汗都春的表演队伍陷入老龄化和传承断代的危机。古朴的歌舞形式难以契合年轻群体的审美心理，现代群体审美意识的改变是促使汗都春边缘化发展的重要原因之一。
二、内部重构的异化
扎库齐牛录位于新疆伊犁察布查尔锡伯自治县以东，是全县最晚接触汗都春的区域，也是将其改头换面、走上革新之路的“争议地”。20世纪50年代后，随着土改政策的确立和发展，扎库齐录的文艺工作者树立了新的创作观念，他们采取“分离”的文化适应策略，强调汗都春中锡伯族文化的主体地位，追寻传承主体的个性化特征，将曲调、唱腔进行过滤、筛选，在编创过程中不再全盘吸收汉族曲艺，而是选择融入大量的锡伯族传统民歌和借鉴部分俄罗斯歌曲元素，完成了汗都春内部重构的异化。
据西拉布老人介绍，扎库齐牛录的汗都春以展示锡伯族情感为主旨，曲少、念白多，表演方式近乎于话剧，脱离传统汉族曲调后更偏重本民族色彩，打破了固有的表演方式，但因唱腔曲调发生了极大改变并消弱了舞蹈形态，这种单一的表演方式和传统的汗都春相去甚远，造成其他区域的锡伯族并不认同这是他们喜闻乐见的艺术形式。“同化与分离的文化适应策略不但分别直接影响消极的民族认同和积极的民族认同，还影响心理疏离感。特别是当自己传统的价值观念和做法与主流文化被认为过于遥远或对立时，而产生分离感和边缘感。”扎库齐牛录的文艺工作者作为非主流群体，[3]抗拒汗都春主流群体的影响并之隔离，对其进行了脱离原生态语境的彻底改造。
如克拉克威斯勒所说：“一个新事物或孤立的观念被带到遥远的地方，落在一个陌生的文化群体中，全部综合体被完整地接受下来；另一种则是一个群体本身落在了一种陌生的文化中或仅仅是与其建立了联系，将会发展出一种新的特质，或只是简单地采用某些现成的样式。”此区域的汗都春不再以延续传统汉族曲调为主，[4]而是以固守民族文化为发展目的，竭力创造出属于本民族符号的戏曲音乐。这同该区域原有文化与主流文化之间的差异越来越小密不可分，在竞争场域中多元文化通过不同方式获取地位和权利，本民族文化存续受到了威胁，扎库齐牛录的文艺工作者体验到近乎“同化”的文化适应压力，所以很多“我者”力量参与到汗都春的创作与变迁中。
20世纪50年代末，当地文艺队根据锡伯族民族性格特征、日常生活方式以及审美旨趣，研究、编创出了四种曲调，专门以角色设定的方式记录曲调的使用，分别是穷人——老太婆——地主——小伙子。四种曲调在苦调和欢音的基础上融合了锡伯族的萨满歌、相通等传统民间音乐，舞蹈动作也趋于民族化，这些曲调多应用于民间艺人富秀昌1959年编创的汗都春《西迁》剧目中。“群体的文化行为是由群体内部大多数个体的文化适应心理与群体适应的文化行为存在一致性。”为了体现文化权利在不同族群之间的配置转换，[5]音乐与肢体符号成为传承锡伯族文化在现代社会中主流与边缘、族群和个体之间制衡的符号工具。 三、停滞发展归因
“一个民族的文化不是朝夕即成，而需要一定的历史阶段积淀，一个民族的行为方式，最终是其文化塑造的结果。”多元融合的文化模式是汗都春艺术形成的基础，[6]开放的地理环境和特殊的文化背景培育了当地文艺工作者鲜明的价值取向，他们本着西迁后找寻和巩固本民族的的文化记忆，有意识地剥离汗都春部分汉族传统曲调，努力保持本民族特色，这种族群自觉式的文化变迁，让我们有理由认为“民族化”在汗都春的内部重构中影响着锡伯族的族际关系以及族群间的边界与认同，但按照“保持传统文化和身份的倾向性和与其他民族文化群体交流的倾向性的考量标准。”故步自封的文化在一定时间内得到保留和发展，[7]但随着外来文化的渗透，若不同其他异质文化进行对话，完全偏离传统艺术轨道，会丧失文化纽带。尤其是当地文艺工作者因对汗都春的本质认识不足，其结果是，剥离传统元素的汗都春不再是三位一体，导致其艺术特征出现失衡，由此陷入边缘化发展的窘境。
四、文化适应策略探讨
扎库齐牛录汗都春艺术的边缘化发展是不可逆的过程，尤其是锡伯族民众早已将兴趣和目光投入到汗都春的其他核心发展区域。在其自我更新的过程中，打破了受众群体共有的文化心理和审美习惯，这种心理代价是造成汗都春艺术边缘化发展的直接动因。为了避免“非主流文化被毁灭，并且不能融入主流文化，其成员丧失了文化纽带。”以汗都春作为一个研究锡伯族文化嬗变的通孔，[5]既具有优势也存在着诸多困难。
面对开放的文化交流语境，我们须根据汗都春的文化特性，选择多种文化策略进行调试，搭建历史与现实的对话平台，拆解传统文化的边界，在异质文化影响过程中能够保持本民族特性，以积极、认可的态度接纳异质文化，并以一种包容且不屈从的自信力面对其所带来的影响和冲击。扎库齐牛录的汗都春能否得到大众群体的普遍认同，取决于如何平衡传统与现代的契合点，而不是规避、剥离或者支配他者，这种非“熔炉”或是“分离”的文化适应策略，才能让汗都春在多元文化语境中处于良好的文化自觉状态，从而获得延续和发展。
参考文献：
[1]刘建.舞蹈是怎样发散和兼容的[J].北京舞蹈学院学报，2005（2）：3-10.
[2]罗雄岩.中国民间舞蹈文化[M].上海：上海音乐出版社，2006.
[3]刘双.文化身份与跨文化传播[J].外语学刊，2000（1）：87-91.
[4]威斯勒克拉克.人与文化[M].北京：商务印书馆，2004.
[5]余伟，郑钢.跨文化心理学中的文化适应研究[J].心理科学进展，2005，13（6）：836-846.
[6]厄内斯特·盖尔纳.民族与民族主义[M].北京：中央编译出版社，2002.
[7]彼得·史密斯，彭迈克，齐丹·库查巴莎.跨文化社会心理学[M].北京：人民邮电出版社，2009.
作者简介：胡雪（1992-），女，汉族，助教，新疆师范大学音乐學院舞蹈系。