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摘要：19世纪法国作家司汤达的短篇小说《法尼娜·法尼尼》是
一个以异装表演、角色扮演、能指滑动为主要情节的悲剧寓言。它揭示了后现代理论视域下性别的表演性和文化建构性，揭示了人的主体认知与他者话语的关系，显示了两性差异和爱情的虚无性。法尼娜的故事不仅是贵族小姐和革命勇士的恋爱悲剧，也是人的自我认知在镜像嵌套中游移、震荡、退返与幻灭和后现代“无爱”的两性关系的后现代景观的预演。
关键词：异装表演 角色扮演 重复与颠覆 镜像 差异符号链
异化
1 易装下的悲剧寓言
1.1 易装下与性别倒错
“易装表演”不是后现代文本的专利——早在19世纪的法尼娜的故事①里，易装表演、性别错位、能指滑动等后结构主义文本元素就已经出现了。法尼娜和米西里利的爱情就像一场华丽的化妆舞会（masquerade），公主爱上了戴面具的“王子”（确切的说是“另一个公主”），王子揭下面具的同时爱欲消失了，最后故事在公主的面具揭下的一瞬间戛然而止。法尼娜的故事不仅是贵族小姐和革命勇士的恋爱悲剧，也是人的自我认知在镜像中游移、震荡、退返与幻灭和后现代“无爱”的两性关系等后现代景观的预演。
故事始于皮埃特罗的男扮女装，又在法尼娜两次女扮男装、只身营救情人的情节中臻于高潮。以三次“易装表演”为标记，小说的整个故事情节可划分为五个阶段：
表一
■
法尼娜的出场无疑是贯穿情节的线索，她的伪装与否似乎与角色关系有着直接的联系：在“异装表演”伴随的第一、第三、第四阶段，角色相处融洽。而在没有“异装表演”出现的第二和第四阶段，角色互动多有龃龉。故事的主要线索即法尼娜与米西里利二人的互动（阶段1、2、5）中，只有第一阶段伴随着“易装表演”，真正纯粹的幸福也仅仅存在于这一阶段。当法尼娜（阶段5）最终将要揭穿自己的伪装，坦白自己的叛徒身份时，他们的关系彻底决裂。女性的伪装是不可以脱下的，这似乎是她获得幸福的基本前提。
1.2 性别表演与性别行为
同一性向的两人之间的爱情想必是步履维艰的（即使是同性之恋，彼此也会有不同的性向）。在两性关系的思考维度之下，角色的矛盾冲突总是与其性别认知相关的，而易装表演与角色的性别认知有着千丝万缕的联系。巴特勒的“性别表演性理论”认为，易装不仅是一种性别“错反”的外在装饰，还是与主体的性别认同处于同构关系之中，它参与、催化、逆转着自我的性别认知。 在故事的第一阶段，女性伪装似乎确赋予了年轻烧炭党人强烈的女性气质（从这种意义上说，法尼娜将他当成女性并不是一种“误认”）。他“眼睛里充满泪水地向天空祷告、神气委婉温柔”。窥伺他的郡主不慎败露时——她“跪下来，嚷道：‘我喜欢你，我一定对你忠实！’”，易装的王子“脸红得厉害”（這一幕与《罗密欧与朱丽叶》里的一幕极其相似、又性别颠倒：罗密欧隐藏在花园中偷听到了小姐的自白，于是大胆现身坦露心迹，朱丽叶满脸羞红）；法尼娜的出现与其说启动了不如说进一步催化了米西里利的女性异装表演——在没有任何语境暗示的情况下，他似乎已经知晓自己应该在偶至的少女面前继续扮演女子：他称自己是“克莱芒蒂法尼娜”，以女子的声调与郡主对话，试图挽留她；而从法尼娜这方面说，在故事的第三、四阶段，身穿男装的美丽郡主也表现出十足的男性领导者风范。她以过人的胆识与谋略精心策划营救米西里利的计划，精心布局、步步为营，在罗马教皇和公安大臣等等高级政要之间游刃有余，逆转掌乾般的免除了米西里利这个乱党领袖的死刑。易装成为一种标记，暗示着人物在不同“剧情”中的性别指向。
事实上，易装作为一种行为，只是“性别行为”的一个组成部分。巴特勒认为，易装表演表明不存在本质性的性别身份，性别并非一种自然的、实然的存在，而是一种后天建构的、行为的重复；性别行为是与个体所处的历史文化语境相关的，它是一个能够被改写的文化场域，即一个持久的自我的幻觉。在性别行为理论下，我们可以通过联系特定的社会文化特征（例如以司汤达所描写的其它女性为参照）重新推想郡主的性别取向，我们会发现，首先法尼娜“带有一种罕见的傲气”。并且这种十分具有男性气质的强烈自尊心一直贯穿故事始终；第二，这位郡主的性向是女性：她是在将米西里利误认为女子时爱上了他；第三，她在情侣关系中呈现出积极主动的男性姿态；第四，在与司汤达笔下同时代的其他女性形象的比较视域下，她也更多的具有男性角色特征：她不具有德拉莫尔夫人被动、柔弱的性格，也不会像马蒂尔德那样以谦卑姿态臣服于情人“脚边”：“惩罚我那残忍的骄傲吧，你是我的主人，我是你的奴隶”（《红与黑》第十九章）。她与于连有更多的共同点，他们都有一种“英雄主义情结”，崇拜功勋卓著的人，渴望建功立业：于连以拿破仑为偶像，而法尼娜则坦言自己会倾心于“不是光到人世走走就算了，多少做了点事”的人。某种意义上她比于连更具有男性领导者的实干精神和开阔眼界，于连出身小农家庭、目光短浅，而法尼娜则具有杰出的政治头脑。具有男性的性别认知。
1.3 性别的重复与颠覆
作为“男性征服者”的法尼娜爱上的是作为女性的米西里利。当米西里利坦白自己的男性身份时，两人之间的矛盾就开始出现了。依据性别行为理论的观点，小说五个阶段中角色的性别对应关系分别如下：
表二
■
巴特勒将性别表演称为是“身体的一种仪式化的公共表演”。身体通过引用和重复已有的规范持续不断地巩固身份认同，我们最初的性别认知本身就是一种表演。在这一意义上，法尼娜潜藏的男性性别也并非是本体论上的，而是一种无模仿对象（或模仿对象不可言说）的模仿。而她表现出来的贵族少女姿态，则是对模仿的模仿。
更重要的是，“模仿”并不意味着无差异的“复制”：“性别表演”既是在社会文化权力的“规训”下遵循着秩序进行的，又对这种“他者”权力控制的秩序具有“颠覆性”，假如规则本身带有暴力的伤害性，那么在主体建构的过程中，在制裁和建构的角力中就孕育着颠覆性的反抗力量。故事开篇时，米西里利所受到的罗马当局“13个月的监禁”作为一种“带有暴力性的伤害”的权力规训确实足以篡改、颠覆一个人的性别认知——米西里利易装成女人越狱后，积极投入“女性易装表演”之中。然而，在法尼娜宅邸中的4个月同样是一种“监禁”，他与法尼娜在“性别倒错”和“易装表演”之中进展的恋爱在这4个月的“监禁”下又开始转变他的性认知，他逐渐脱去了“易装”，试图重塑自己原初的性别认知：他的性别由“女”再次逆转为“男”标志着故事第一阶段的结束。“两个男孩”维护自尊心和争夺主控权的第二阶段就此展开。 2 角色扮演与主体变异
2.1 表演的重复与叠加
法尼娜与米西里利作为两个男子的相互博弈的开始，也是法尼娜开始伪装自己的男子性情，投入“二重表演”的时候。当米西里利伤愈要离开罗马时，法尼娜提出要嫁给米西里利，带给他荣誉和年薪，米西里利的拒绝再次挫败了郡主的自尊。性别表演的“可重复性”开始发挥作用：此时她已经不再停留在线性的重复或颠覆模式，而演化成一种指数式的增殖。在法尼娜身上，这表现为“表演的表演”：
“法尼娜心冷了。拒绝和她结婚的话激起她的傲气。但是，不久，她就投到米西里利的怀里，她嚷道：‘我觉得你从来没有这样可爱过。是的，我的乡下的小外科医生，我永远是你的了。你是一个伟大人物，就和我们古代的罗马人一样。从今以后，我命里注定要无所不为。为了你，我要毁掉自己的名誉，不过，管它呐。你将来能爱一个声名扫地的姑娘吗？’”
在故事的第一阶段末尾，米西里利表露身份使法尼娜的自尊心受到伤害时，法尼娜还能够将自己的反应维持在一度表演的语境中恰适的程度，她“不耐烦地听了以后，很快就走出去了……眼睛里看不出一点点怜悯，有的也只是那种自尊心受到伤害的表情”这位高傲的郡主此刻却狡黠的压抑了自己的怨怒，故意假扮出顺服、谦卑的女性姿态——她自贬身价，抬高米西里利的荣耀，这是一种虚伪的表演。她并不真心归附于他，相反强烈要求米西里利从今以后完全属于她。她只是暂且压抑了自己的自尊，以女性示弱的姿态企图使情人屈服。
这是一个标志性的场景，从此之后，法尼娜的“性别表演性”开始以幂方的模式增殖。不同的灵魂在法尼娜的躯壳里叠加、转换、撕扯、表演的指数越高，主体就越能感到令人震颤的灵魂的交替，每一个暂时的主体认知都变得虚伪：同他说到爱情，她觉得她就象在做戏一样，……她感觉到的只是他的冰凉的尖硬的锁链。她吻她的情人，却得不到一点快感。”法尼娜的性别表演性在与喀唐萨拉的对质中达到了最高潮。她只身前往公安大臣的家宅、“说服”其免去了米西里利的死刑。这是一场精彩的“戏中戏中戏”，法尼娜身赋三重身份含义。而出现在喀唐萨拉面前的 “穿着他佣人的制服，端着手枪的年纪很轻的男子”，在与公安大臣“会谈”的过程中微妙的掌控着局面，微妙地变换自己和这位大臣的角色关系：
具体模式如下：
法尼娜：
①乱党——②侄媳妇——③情妇
喀唐萨拉大人：（角色含义根据法尼娜的角色含义滑动而变异）
①受胁迫的公安大臣——②叔父——③情夫
法尼娜男性的政治谋略和骁勇气概在这场会面中展现无遗。在大臣抵家之前，法尼娜已经遣走了他的隨身听差，将屋内所有食物饮料全下了毒，化妆成侍从藏身窗帘后面。大臣发觉男子后惊惶警觉，法尼娜既要稳定大人的情绪、又要逼其就范：她以“神气十足、妩媚可爱的模样”亮明身份后、设法平息他的惊惶心情。大臣怒不可遏，法尼娜“忽然忘记她温文尔雅的模样”，傲然提出了自己的要求。她一面暗示大臣形势十分不利于他，一面又设法的同时表露忠心，表示自己只是以未来侄媳妇的身份前来拜访。她以并不谄媚、保全自身安全的语气（第三人称：“一个人……他想要……”）诱导（逼迫）大臣由震怒转为“心情气和”。正如司汤达所说“罗马贵族妇女懂得怎样用这种半开玩笑的声调应付最大的事变……把这场以手枪开始的会见变成年轻的萨外里夫人对她叔父罗马总督的拜访”。从“乱党”转为“侄媳妇”是法尼娜角色转换的第一步。为了胁迫计划成功，她还要进一步引导这场对话的角色规则转变。她以近乎挑逗的口吻提出会对大臣做出亲吻的“奖励”。协议达成，法尼娜果真在大臣颊上“奉上了奖赏”。如此以来，大臣由嗔怒转为平和，在受到有些性意味的 “奖赏”后喜形于色。此时他不再是“叔父”，而扮演了一位潜在的“情夫”。
2.2 表演：替换与延搁的张力作用
如果我们将表演放到符号链的作用上就会发现，表演的指数叠加是与能指符号的延宕、替换、滑动紧密相关的。某种意义上来说，法尼娜的故事就是主体间“镜像关系”的一种寓言——故事的每一个阶段都是两个对应角色上场，构成恒定的二元对立关系——角色总是站在镜子的两端互为镜像，彼此建构着对方的主体认知并决定着对方的命运。
拉康在1936年的“镜像阶段”演讲中就已提出：主体随着被语言格式化的完成，前语言阶段“理想的我”（the Ideal-Ich）就变成“分裂的我”，即，人称其为“主体”的瞬间、也是主体分裂、异化的时刻。欲望是他者的欲望，如果没有欲望的对象，也就无所谓欲望。而主体的“原欲”似乎是永远不可知的。无意识与意识、他者与主体、能指与所指在“隐喻”和“转喻”的作用下构成一条延宕、替换、滑动的符号链。而“表演”则是主体认知的分裂结构上两种不同的力相互作用的结果。
小说中表演指数与能指替换的具体对应关系如下表：
■
法尼娜的“求婚”遭到拒绝是能指滑动的一个节点，这在法尼娜身上体现为她 “一度表演”的开始。表演的开始也就意味着符号链上的替换力的扩大——表演的指数越高，法尼娜的自尊心就越感到痛苦，她越会倾向于离开他。米西里利的拒绝挫败了法尼娜的自尊时，法尼娜通过伪装和诱惑拖延了米西里利的行期；她追随情人来到圣·洛马涅（她的追随可以视为符号延搁力作用的一种隐喻），米西里利的冷落加深了她的伤痛，“她流泪是由于惭愧，因为她居然自贬身价，责备起他来了。……法尼娜起了离开他、回罗马的心思。”到故事的结尾，法尼娜的痛苦已经无以复加，“她以为她已经苦到不能再苦了。想不到还要苦上加苦。……法尼娜五内俱裂了”见到米西里利之前，她还幻想着米西里利的原谅（这是她仅存的对米西里利的欲望的表现），语气是那么不确定——这不仅是出于愧疚，也是因为她已经不再爱他（她）——她的欲望几乎要殆尽了。最后，当气疯了的法尼娜抖露出她所做的一切，她已经不再对米西里利存有任何幻想（欲望），剩下的仅有一直以来被压抑的自尊心的疯狂反扑和叫嚣。米西里利被带走，法尼娜“失魂落魄”，这种似乎灵魂脱壳的状态，是因为米西里利作为“换喻符号”终于彻底与欲望（虽然这时欲望已经不再是故事开始时的欲望）脱离，“替换”的力终于彻底击溃了“延搁”的力。 2.3 能指替换与他者的话语模式
拉康说欲望总是他者的欲望。能指替换的深层机制是他者话语的规训作用。在这场主体镜像关系的寓言中，先开口的总是镜子中的影子。镜像规定着台词的语境和话语模式。主体的变异就是在话语模式的想象、适应、替换中悄然进行的。
故事开端的“零度性别模仿”中法尼娜的男性性别认知与作为他者的法尼娜爵爷所代表的社会文化语境有着紧密的联系。法尼娜的母亲这一形象始终是缺失的，她只有一个阔气却粗心大意的父亲，“你要是在街上遇见他，会把他当作一个年老的戏子”，而她是爵爷唯一在世、唯一重视的子女：她的两个哥哥已经离世，而且父亲也把他们给忘了。母亲的缺失意味着没有人“介入”法尼娜的恋父阶段并使她过渡到“他恋”的阶段，因而造成弗罗伊德所谓的“退返现象”：“某一阶段上的失望造成性的发展退缩到较早的、较满意的阶段。例如对恋人的失望使人回到母爱回忆中或纵情于自恋的行为（例如自慰）等等。” （最后她嫁给唐·里维奥也可以视为一种退返现象）因而法尼娜的性取向仍停滞在“俄底克拉克情结”的恋父阶段——这表现为对父亲的认同和模仿；她在“镜中”看到的是“想象域”中尚未分裂的、理想化的“母亲”（/父亲）形象。
此时出现的米西里利，一个“出于某种不寻常的原因”受伤藏在宅邸中的神秘女子，似乎正是法尼娜作为青年贵族的“梦中情人”。（如前文所示，这是一种骑士——贵妇之间的表演模式）。从另一个方面来说，法尼娜最初对米西里利的关注，也是服从他者话语的一种表现：首先在宅邸接纳、照顾米西里利的其实是法尼尼爵爷，而法尼娜出于对父親的“认同”和“行为模仿”，也自然而然的产生了对米西里利的兴趣和好感。于是，米西里利这个美丽的“贵妇”站在法尼娜面前的镜子后面，取代了她在镜中看到的虚幻镜像。
米西里利开始作为“他者”消解、颠覆、替换他与法尼娜的互动模式。当他作为女性的影像投射在法尼娜面前的镜子中时，法尼娜能够确认自己为“完美的贵族青年”，然而当镜像开始变异，法尼娜也开始将自己看成另一种身份。第二天她以伪装的、试探而循循善诱的语气问他道：“彼耶特卢，您常常对我讲起，假如奥地利有一天卷入一场离我们老远的大战的话，一位有名望的人，例如，一位拿得出大批银钱的罗马爵爷，就可以为自由做出最大的贡献。……好啊！你有胆量，你缺的只是一个高贵的地位。我嫁给你，带二十万法郎的年息给你。”无意识是他者的话语。在这个结婚的建议里，法尼娜似乎是在试图确定某种“角色规则”——她自喻为“一位有名望的人，例如，一位拿得出大批银钱的罗马爵爷”，而嫁给米西里利，是为了赐予他“尊贵的身份”和“年薪”，进而“为自由做出最大的贡献”——这已然不是一位骑士对贵妇的“示爱”，而是公爵对骑士的“雇佣”。法尼娜自我认知的变异在她之后的行动上表现出来。一方面，原先的、作为贵族青年对贵妇的欲望固存着，“她像在罗马一样爱他”。可是，这种爱情欲望在米西里利的冷遇之下已然走向式微。
欲望被撕扯变形更甚，她的“表演”程度就加深了。她在罗马与情人分别时称米西里利为“我的乡下小外科医生”，而她追随情人到圣·洛马涅时，她称自己是“可怜的乡下女人”：“要是一个可怜的乡下女人照料你一场，你不做一点什么谢谢她吗？……就算谢我这个可怜的女人，给我三天吧，算你报答我的照料。”这时，被作为他者的米西里利所转换的话语模式开始进一步表现为“爵爷”-“骑士”的角色模式——她为米西里利带来了两千金币，还送了他两只手枪。这种经济上的援助更像是出于一位贵族保护者（protector）。两种表演模式剧烈碰撞的结果，就是法尼娜先充当了革命的贵族保护人，又反过来背叛了革命。两种话语模式的相互冲突，足以构成主体内心的剧烈震颤：“派人告密的时候，她没有想到自己会后悔。她哆嗦了，面无人色，在情人视线之下哆嗦着。”
在米西里利这面镜子前，法尼娜看到了年轻贵族——雇佣军主人——烧炭党同党，在这个过程中他的影像越见模糊。米西里利最后对她的愤怒和绝情使她“失魂落魄”，是因为镜子里什么也没有了，这也意味着她对自己的认知是一片空白（等待着新的换喻符号的到来）。眩晕是因为影像的幻灭，也可以说是处于语境缺失造成的“失语”。
3 两性差异的寓言
3.1 米西里利：他者话语的囚徒
拉康的女性研究理论认为，两性并不是互补的关系，存在的只有欲望的永恒流动。齐泽克进一步阐释了拉康的这一观点，他认为构成人的主体性的“阳具功效”在男性主体上构成一种悖论，阳具功效表现为自我设限（self-limitation），即设立一个没有被阉割的“原父”作为“男性”范畴的外界。在米西里利身上，我们可以看到阳具功效对主体进行规训和建构的痕迹。纵观全文，米西里利总是被囚禁或渴望被囚禁，他似乎无时不在“自我设限”，从关押他十三个月的罗马监狱，到“软禁”了他四个月的爵爷府邸，在圣·尼考洛的别墅里被情人锁在室内，革命流产后主动向当局自首，负上锁链甘当囚徒；他总是被他者的语言囚禁，总是“急于拿话语约束自己”。他对法尼娜的爱只有在易装、负伤的状态中才是纯粹的，当他作为一个（虚假的）统一的主体时，他的欲望就开始被他者的话语（尽管这种话语表现为他的自言自语）被蚕食殆尽，“我怎么办？在罗马最美的美人的家里藏下去？那些混账的统治者，把我在监狱里头关了十三个月，不许我看见白昼的亮光，还以为摧毁了我的勇气！意大利，你真太不幸了，要是你的子女为了一点点小事就把你丢了的话！”法尼娜向他求婚时，他者的话语又一次束缚住他，“‘法尼娜，我拒绝你。’米西里利急于拿这话约束自己，他的勇气眼看就要丧失了。”在与法尼娜的最后一次会面中，我们看到能指秩序以及完全重新囚禁了他：“让我们忘记从前使我们走上岔路的幻景吧。我不能归你所有。什么缘故我起义，结局经常不幸，说不定就是因为我经常处在罪不可逭的情形的缘故……因为在要求意大利自由之外，我另有一种激情。”他抵抗爱欲的勇气是他者强加于他的，能指秩序自始至终都是束缚住他的锁链，而他对法尼娜的爱情和欲望，是他效忠于能指秩序的忠心中一个偶然的杂质。 但同时，齐泽克认为，男性主体认知具有虚假的统一性和实在性。男性主体包含着“代指无有的某物”（something that counts as nothing），作为少数族它神秘的消失了，（受阳具功效控制的）部分因而完成了从“大多数”到“匿名的一致性”的谜一般的、荒诞的过渡。阳具功效使男性愚蠢的认为，在他的象征头衔之外，在他本人之中有某种深层的实质，某种隐藏的宝藏——正是这种宝藏使他值得获得爱情。对米西里利来说，革命和爱情在深层意义上并不矛盾，而是先行和后续的关系：他必须首先证明自己是一个值得法尼娜爱的英雄，才甘愿接受法尼娜的爱情。他曾经因为革命与爱情的冲突而决心放弃爱情，而革命的失败却没有使他重拾爱情的欲望。
3.2 法尼娜：面具下的虚空
与男性相反，在女性身上存在着对整体性的拒斥。女性主体具有黑格尔意义上的“对立统一”的悖论：她既是一种表象、一个令人着迷的意象，又是一个不可表征的，具有不可观的先验性的谜。女性的性征是一种面具，是一种表演，是一个纯粹的虚空，不与任何具体形象特征相互认同。女性主体不指向任何实体，而只指向一种纯粹的分裂，一种不可捕捉的禁忌。在女性身上存在着黑格尔意义上的“对立统一”的悖论：她并不认为自身具有某种实体性和同一性；她是一种表象、一个令人着迷的意象，又是一个不可表征的，具有不可观的先验性的谜。女性的性征是一种面具，是一种表演——这也就是说，女性本身是一个纯粹的虚空，女性则知道，她的面具后面是空无一物——她的策略恰恰即是將这种面具之下的空无把握在自己掌控中，使男性的占有式的爱情无法触及它。作为女性，法尼娜永远不能脱去她的伪装，即使伪装的指数越高，她就越感到主体游移的虚空感，她却不能摘下面具——当她在故事末尾试图向米西里利坦白（即使只是某些层面上的“坦白”）时，她得到的是情人的震怒和摒弃。她只有在面具下才能获得爱情，才能立足于社会之中。最后心如死灰的王子自愿重投他被囚禁的永世深渊、他被解救后的爱情经历彷如一场从未发生的梦境；为了营救情人披上重重伪装的公主再也卸不下她的面具，面具侵蚀了她本真的容颜，成为了她的本来面貌。当米西里利对曾经的情人怒不可遏、企图施暴时，司汤达的匆匆收笔和镜头的忽然转换似乎本应让读者感到惊诧；我们没有惊诧，因为没有人会知道这时的法尼娜会如何反应——即使是作家也不能描述揭下面具的女性，那是令人畏惧的虚空。
4 结语：两性无爱关系的寓言
齐泽克通过分析一则啤酒广告来解释拉康所谓“两性之爱是不存在的”的观点：一个美丽少女在溪边邂逅一只丑陋的青蛙，通过一吻将其变成了英俊的王子。而王子则在一吻之下将少女变成了一瓶啤酒——女性将男性变成了英俊的王子，即完全意义上的菲乐斯的表征（Phi），而男性将女性简化为一种对象物，即他的欲望的对象（用拉康的术语来说，贬值的对象a （the object petit a）。男性和女性并不是互补的关系，只有在主体间性中欲望的产生和游移，欲望和能指永远不能匹配，只能无止境的漂流下去。
最终，法尼娜嫁给唐·里维奥爵爷。这是一个故事的结束，也是另一个角色扮演和符号链上的能指替换的故事的开始。美好的童话被彻底颠覆了：不是公主一吻破解了青蛙的诅咒，终与王子幸福结合，而是公主一开始就爱上了王子的伪装，诅咒解除之际，爱情已荡然无存，公主和王子的爱情从未正式登场。在法尼娜的悲剧里，爱情是一个悖谬——它从未降生、却已经死亡。人没有固定的真我，灵魂在人的躯体里如过客一般漂移。人不可能在世界上匿到唯一的、完全符合欲望的恋人（欲望符合），而是获得被偏离的换喻符号（不合适的恋人）不断篡改的自我。
法尼娜的故事是一个19世纪的后现代寓言。在这里，司汤达借一位富有男子气概的少女的蜕变讲述了一个爱情悲剧，这不仅是法尼娜和米西里利的命运，是后现代人类命运在三百年之前的预演。
注释：
①《法尼娜·法尼尼》是司汤达第一篇短篇小说，发表于1829年，讲述了1827年意大利烧炭党革命期间的一个爱情悲剧：青年烧炭党人彼埃特罗·米西里利在罗马越狱时负伤，以女装形象藏身于法尼尼公爵的宅邸，与公爵之女在阴差阳错中产生爱情。米西里利康复后重投革命，法尼娜为征服情人不惜伺机向当局泄密致使革命流产。米西里利绝望之余前去自首，法尼娜利用罗马贵族唐·里维奥（后被其父指定订婚关系）及其叔父、公安大臣喀唐萨拉大人的权力试图营救米西里利而遭其拒绝，对方知晓法尼娜的泄密行径后怒不可遏、放弃越狱。最终法尼娜嫁给了唐·里维奥。
参考文献：
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[4]法司汤达（著），法尼娜·法尼尼，臧传真（主编）.沉睡与发掘.外国文学名篇精译与赏析（欧美文学卷）[M].任子峰（译）.南开大学出版社出版，2001年版：P101、P100、P104、P106、P103、P110、P110、P110、P110、P102、P106、P109、P107、P110、P110、P110、P106、P110.
[5]方成.试论拉康的符号学心理分析理论[J].四川外语学院学报，1997（3）：11-18.
[6]高宣传编著.弗洛伊德传[M].作家出版社，1986：191-312.
作者简介：穆莉（1989-），女，湖北武汉人，广西师范大学硕士毕业生，研究方向：欧美文学。
一个以异装表演、角色扮演、能指滑动为主要情节的悲剧寓言。它揭示了后现代理论视域下性别的表演性和文化建构性，揭示了人的主体认知与他者话语的关系，显示了两性差异和爱情的虚无性。法尼娜的故事不仅是贵族小姐和革命勇士的恋爱悲剧，也是人的自我认知在镜像嵌套中游移、震荡、退返与幻灭和后现代“无爱”的两性关系的后现代景观的预演。
关键词：异装表演 角色扮演 重复与颠覆 镜像 差异符号链
异化
1 易装下的悲剧寓言
1.1 易装下与性别倒错
“易装表演”不是后现代文本的专利——早在19世纪的法尼娜的故事①里，易装表演、性别错位、能指滑动等后结构主义文本元素就已经出现了。法尼娜和米西里利的爱情就像一场华丽的化妆舞会（masquerade），公主爱上了戴面具的“王子”（确切的说是“另一个公主”），王子揭下面具的同时爱欲消失了，最后故事在公主的面具揭下的一瞬间戛然而止。法尼娜的故事不仅是贵族小姐和革命勇士的恋爱悲剧，也是人的自我认知在镜像中游移、震荡、退返与幻灭和后现代“无爱”的两性关系等后现代景观的预演。
故事始于皮埃特罗的男扮女装，又在法尼娜两次女扮男装、只身营救情人的情节中臻于高潮。以三次“易装表演”为标记，小说的整个故事情节可划分为五个阶段：
表一
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法尼娜的出场无疑是贯穿情节的线索，她的伪装与否似乎与角色关系有着直接的联系：在“异装表演”伴随的第一、第三、第四阶段，角色相处融洽。而在没有“异装表演”出现的第二和第四阶段，角色互动多有龃龉。故事的主要线索即法尼娜与米西里利二人的互动（阶段1、2、5）中，只有第一阶段伴随着“易装表演”，真正纯粹的幸福也仅仅存在于这一阶段。当法尼娜（阶段5）最终将要揭穿自己的伪装，坦白自己的叛徒身份时，他们的关系彻底决裂。女性的伪装是不可以脱下的，这似乎是她获得幸福的基本前提。
1.2 性别表演与性别行为
同一性向的两人之间的爱情想必是步履维艰的（即使是同性之恋，彼此也会有不同的性向）。在两性关系的思考维度之下，角色的矛盾冲突总是与其性别认知相关的，而易装表演与角色的性别认知有着千丝万缕的联系。巴特勒的“性别表演性理论”认为，易装不仅是一种性别“错反”的外在装饰，还是与主体的性别认同处于同构关系之中，它参与、催化、逆转着自我的性别认知。 在故事的第一阶段，女性伪装似乎确赋予了年轻烧炭党人强烈的女性气质（从这种意义上说，法尼娜将他当成女性并不是一种“误认”）。他“眼睛里充满泪水地向天空祷告、神气委婉温柔”。窥伺他的郡主不慎败露时——她“跪下来，嚷道：‘我喜欢你，我一定对你忠实！’”，易装的王子“脸红得厉害”（這一幕与《罗密欧与朱丽叶》里的一幕极其相似、又性别颠倒：罗密欧隐藏在花园中偷听到了小姐的自白，于是大胆现身坦露心迹，朱丽叶满脸羞红）；法尼娜的出现与其说启动了不如说进一步催化了米西里利的女性异装表演——在没有任何语境暗示的情况下，他似乎已经知晓自己应该在偶至的少女面前继续扮演女子：他称自己是“克莱芒蒂法尼娜”，以女子的声调与郡主对话，试图挽留她；而从法尼娜这方面说，在故事的第三、四阶段，身穿男装的美丽郡主也表现出十足的男性领导者风范。她以过人的胆识与谋略精心策划营救米西里利的计划，精心布局、步步为营，在罗马教皇和公安大臣等等高级政要之间游刃有余，逆转掌乾般的免除了米西里利这个乱党领袖的死刑。易装成为一种标记，暗示着人物在不同“剧情”中的性别指向。
事实上，易装作为一种行为，只是“性别行为”的一个组成部分。巴特勒认为，易装表演表明不存在本质性的性别身份，性别并非一种自然的、实然的存在，而是一种后天建构的、行为的重复；性别行为是与个体所处的历史文化语境相关的，它是一个能够被改写的文化场域，即一个持久的自我的幻觉。在性别行为理论下，我们可以通过联系特定的社会文化特征（例如以司汤达所描写的其它女性为参照）重新推想郡主的性别取向，我们会发现，首先法尼娜“带有一种罕见的傲气”。并且这种十分具有男性气质的强烈自尊心一直贯穿故事始终；第二，这位郡主的性向是女性：她是在将米西里利误认为女子时爱上了他；第三，她在情侣关系中呈现出积极主动的男性姿态；第四，在与司汤达笔下同时代的其他女性形象的比较视域下，她也更多的具有男性角色特征：她不具有德拉莫尔夫人被动、柔弱的性格，也不会像马蒂尔德那样以谦卑姿态臣服于情人“脚边”：“惩罚我那残忍的骄傲吧，你是我的主人，我是你的奴隶”（《红与黑》第十九章）。她与于连有更多的共同点，他们都有一种“英雄主义情结”，崇拜功勋卓著的人，渴望建功立业：于连以拿破仑为偶像，而法尼娜则坦言自己会倾心于“不是光到人世走走就算了，多少做了点事”的人。某种意义上她比于连更具有男性领导者的实干精神和开阔眼界，于连出身小农家庭、目光短浅，而法尼娜则具有杰出的政治头脑。具有男性的性别认知。
1.3 性别的重复与颠覆
作为“男性征服者”的法尼娜爱上的是作为女性的米西里利。当米西里利坦白自己的男性身份时，两人之间的矛盾就开始出现了。依据性别行为理论的观点，小说五个阶段中角色的性别对应关系分别如下：
表二
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巴特勒将性别表演称为是“身体的一种仪式化的公共表演”。身体通过引用和重复已有的规范持续不断地巩固身份认同，我们最初的性别认知本身就是一种表演。在这一意义上，法尼娜潜藏的男性性别也并非是本体论上的，而是一种无模仿对象（或模仿对象不可言说）的模仿。而她表现出来的贵族少女姿态，则是对模仿的模仿。
更重要的是，“模仿”并不意味着无差异的“复制”：“性别表演”既是在社会文化权力的“规训”下遵循着秩序进行的，又对这种“他者”权力控制的秩序具有“颠覆性”，假如规则本身带有暴力的伤害性，那么在主体建构的过程中，在制裁和建构的角力中就孕育着颠覆性的反抗力量。故事开篇时，米西里利所受到的罗马当局“13个月的监禁”作为一种“带有暴力性的伤害”的权力规训确实足以篡改、颠覆一个人的性别认知——米西里利易装成女人越狱后，积极投入“女性易装表演”之中。然而，在法尼娜宅邸中的4个月同样是一种“监禁”，他与法尼娜在“性别倒错”和“易装表演”之中进展的恋爱在这4个月的“监禁”下又开始转变他的性认知，他逐渐脱去了“易装”，试图重塑自己原初的性别认知：他的性别由“女”再次逆转为“男”标志着故事第一阶段的结束。“两个男孩”维护自尊心和争夺主控权的第二阶段就此展开。 2 角色扮演与主体变异
2.1 表演的重复与叠加
法尼娜与米西里利作为两个男子的相互博弈的开始，也是法尼娜开始伪装自己的男子性情，投入“二重表演”的时候。当米西里利伤愈要离开罗马时，法尼娜提出要嫁给米西里利，带给他荣誉和年薪，米西里利的拒绝再次挫败了郡主的自尊。性别表演的“可重复性”开始发挥作用：此时她已经不再停留在线性的重复或颠覆模式，而演化成一种指数式的增殖。在法尼娜身上，这表现为“表演的表演”：
“法尼娜心冷了。拒绝和她结婚的话激起她的傲气。但是，不久，她就投到米西里利的怀里，她嚷道：‘我觉得你从来没有这样可爱过。是的，我的乡下的小外科医生，我永远是你的了。你是一个伟大人物，就和我们古代的罗马人一样。从今以后，我命里注定要无所不为。为了你，我要毁掉自己的名誉，不过，管它呐。你将来能爱一个声名扫地的姑娘吗？’”
在故事的第一阶段末尾，米西里利表露身份使法尼娜的自尊心受到伤害时，法尼娜还能够将自己的反应维持在一度表演的语境中恰适的程度，她“不耐烦地听了以后，很快就走出去了……眼睛里看不出一点点怜悯，有的也只是那种自尊心受到伤害的表情”这位高傲的郡主此刻却狡黠的压抑了自己的怨怒，故意假扮出顺服、谦卑的女性姿态——她自贬身价，抬高米西里利的荣耀，这是一种虚伪的表演。她并不真心归附于他，相反强烈要求米西里利从今以后完全属于她。她只是暂且压抑了自己的自尊，以女性示弱的姿态企图使情人屈服。
这是一个标志性的场景，从此之后，法尼娜的“性别表演性”开始以幂方的模式增殖。不同的灵魂在法尼娜的躯壳里叠加、转换、撕扯、表演的指数越高，主体就越能感到令人震颤的灵魂的交替，每一个暂时的主体认知都变得虚伪：同他说到爱情，她觉得她就象在做戏一样，……她感觉到的只是他的冰凉的尖硬的锁链。她吻她的情人，却得不到一点快感。”法尼娜的性别表演性在与喀唐萨拉的对质中达到了最高潮。她只身前往公安大臣的家宅、“说服”其免去了米西里利的死刑。这是一场精彩的“戏中戏中戏”，法尼娜身赋三重身份含义。而出现在喀唐萨拉面前的 “穿着他佣人的制服，端着手枪的年纪很轻的男子”，在与公安大臣“会谈”的过程中微妙的掌控着局面，微妙地变换自己和这位大臣的角色关系：
具体模式如下：
法尼娜：
①乱党——②侄媳妇——③情妇
喀唐萨拉大人：（角色含义根据法尼娜的角色含义滑动而变异）
①受胁迫的公安大臣——②叔父——③情夫
法尼娜男性的政治谋略和骁勇气概在这场会面中展现无遗。在大臣抵家之前，法尼娜已经遣走了他的隨身听差，将屋内所有食物饮料全下了毒，化妆成侍从藏身窗帘后面。大臣发觉男子后惊惶警觉，法尼娜既要稳定大人的情绪、又要逼其就范：她以“神气十足、妩媚可爱的模样”亮明身份后、设法平息他的惊惶心情。大臣怒不可遏，法尼娜“忽然忘记她温文尔雅的模样”，傲然提出了自己的要求。她一面暗示大臣形势十分不利于他，一面又设法的同时表露忠心，表示自己只是以未来侄媳妇的身份前来拜访。她以并不谄媚、保全自身安全的语气（第三人称：“一个人……他想要……”）诱导（逼迫）大臣由震怒转为“心情气和”。正如司汤达所说“罗马贵族妇女懂得怎样用这种半开玩笑的声调应付最大的事变……把这场以手枪开始的会见变成年轻的萨外里夫人对她叔父罗马总督的拜访”。从“乱党”转为“侄媳妇”是法尼娜角色转换的第一步。为了胁迫计划成功，她还要进一步引导这场对话的角色规则转变。她以近乎挑逗的口吻提出会对大臣做出亲吻的“奖励”。协议达成，法尼娜果真在大臣颊上“奉上了奖赏”。如此以来，大臣由嗔怒转为平和，在受到有些性意味的 “奖赏”后喜形于色。此时他不再是“叔父”，而扮演了一位潜在的“情夫”。
2.2 表演：替换与延搁的张力作用
如果我们将表演放到符号链的作用上就会发现，表演的指数叠加是与能指符号的延宕、替换、滑动紧密相关的。某种意义上来说，法尼娜的故事就是主体间“镜像关系”的一种寓言——故事的每一个阶段都是两个对应角色上场，构成恒定的二元对立关系——角色总是站在镜子的两端互为镜像，彼此建构着对方的主体认知并决定着对方的命运。
拉康在1936年的“镜像阶段”演讲中就已提出：主体随着被语言格式化的完成，前语言阶段“理想的我”（the Ideal-Ich）就变成“分裂的我”，即，人称其为“主体”的瞬间、也是主体分裂、异化的时刻。欲望是他者的欲望，如果没有欲望的对象，也就无所谓欲望。而主体的“原欲”似乎是永远不可知的。无意识与意识、他者与主体、能指与所指在“隐喻”和“转喻”的作用下构成一条延宕、替换、滑动的符号链。而“表演”则是主体认知的分裂结构上两种不同的力相互作用的结果。
小说中表演指数与能指替换的具体对应关系如下表：
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法尼娜的“求婚”遭到拒绝是能指滑动的一个节点，这在法尼娜身上体现为她 “一度表演”的开始。表演的开始也就意味着符号链上的替换力的扩大——表演的指数越高，法尼娜的自尊心就越感到痛苦，她越会倾向于离开他。米西里利的拒绝挫败了法尼娜的自尊时，法尼娜通过伪装和诱惑拖延了米西里利的行期；她追随情人来到圣·洛马涅（她的追随可以视为符号延搁力作用的一种隐喻），米西里利的冷落加深了她的伤痛，“她流泪是由于惭愧，因为她居然自贬身价，责备起他来了。……法尼娜起了离开他、回罗马的心思。”到故事的结尾，法尼娜的痛苦已经无以复加，“她以为她已经苦到不能再苦了。想不到还要苦上加苦。……法尼娜五内俱裂了”见到米西里利之前，她还幻想着米西里利的原谅（这是她仅存的对米西里利的欲望的表现），语气是那么不确定——这不仅是出于愧疚，也是因为她已经不再爱他（她）——她的欲望几乎要殆尽了。最后，当气疯了的法尼娜抖露出她所做的一切，她已经不再对米西里利存有任何幻想（欲望），剩下的仅有一直以来被压抑的自尊心的疯狂反扑和叫嚣。米西里利被带走，法尼娜“失魂落魄”，这种似乎灵魂脱壳的状态，是因为米西里利作为“换喻符号”终于彻底与欲望（虽然这时欲望已经不再是故事开始时的欲望）脱离，“替换”的力终于彻底击溃了“延搁”的力。 2.3 能指替换与他者的话语模式
拉康说欲望总是他者的欲望。能指替换的深层机制是他者话语的规训作用。在这场主体镜像关系的寓言中，先开口的总是镜子中的影子。镜像规定着台词的语境和话语模式。主体的变异就是在话语模式的想象、适应、替换中悄然进行的。
故事开端的“零度性别模仿”中法尼娜的男性性别认知与作为他者的法尼娜爵爷所代表的社会文化语境有着紧密的联系。法尼娜的母亲这一形象始终是缺失的，她只有一个阔气却粗心大意的父亲，“你要是在街上遇见他，会把他当作一个年老的戏子”，而她是爵爷唯一在世、唯一重视的子女：她的两个哥哥已经离世，而且父亲也把他们给忘了。母亲的缺失意味着没有人“介入”法尼娜的恋父阶段并使她过渡到“他恋”的阶段，因而造成弗罗伊德所谓的“退返现象”：“某一阶段上的失望造成性的发展退缩到较早的、较满意的阶段。例如对恋人的失望使人回到母爱回忆中或纵情于自恋的行为（例如自慰）等等。” （最后她嫁给唐·里维奥也可以视为一种退返现象）因而法尼娜的性取向仍停滞在“俄底克拉克情结”的恋父阶段——这表现为对父亲的认同和模仿；她在“镜中”看到的是“想象域”中尚未分裂的、理想化的“母亲”（/父亲）形象。
此时出现的米西里利，一个“出于某种不寻常的原因”受伤藏在宅邸中的神秘女子，似乎正是法尼娜作为青年贵族的“梦中情人”。（如前文所示，这是一种骑士——贵妇之间的表演模式）。从另一个方面来说，法尼娜最初对米西里利的关注，也是服从他者话语的一种表现：首先在宅邸接纳、照顾米西里利的其实是法尼尼爵爷，而法尼娜出于对父親的“认同”和“行为模仿”，也自然而然的产生了对米西里利的兴趣和好感。于是，米西里利这个美丽的“贵妇”站在法尼娜面前的镜子后面，取代了她在镜中看到的虚幻镜像。
米西里利开始作为“他者”消解、颠覆、替换他与法尼娜的互动模式。当他作为女性的影像投射在法尼娜面前的镜子中时，法尼娜能够确认自己为“完美的贵族青年”，然而当镜像开始变异，法尼娜也开始将自己看成另一种身份。第二天她以伪装的、试探而循循善诱的语气问他道：“彼耶特卢，您常常对我讲起，假如奥地利有一天卷入一场离我们老远的大战的话，一位有名望的人，例如，一位拿得出大批银钱的罗马爵爷，就可以为自由做出最大的贡献。……好啊！你有胆量，你缺的只是一个高贵的地位。我嫁给你，带二十万法郎的年息给你。”无意识是他者的话语。在这个结婚的建议里，法尼娜似乎是在试图确定某种“角色规则”——她自喻为“一位有名望的人，例如，一位拿得出大批银钱的罗马爵爷”，而嫁给米西里利，是为了赐予他“尊贵的身份”和“年薪”，进而“为自由做出最大的贡献”——这已然不是一位骑士对贵妇的“示爱”，而是公爵对骑士的“雇佣”。法尼娜自我认知的变异在她之后的行动上表现出来。一方面，原先的、作为贵族青年对贵妇的欲望固存着，“她像在罗马一样爱他”。可是，这种爱情欲望在米西里利的冷遇之下已然走向式微。
欲望被撕扯变形更甚，她的“表演”程度就加深了。她在罗马与情人分别时称米西里利为“我的乡下小外科医生”，而她追随情人到圣·洛马涅时，她称自己是“可怜的乡下女人”：“要是一个可怜的乡下女人照料你一场，你不做一点什么谢谢她吗？……就算谢我这个可怜的女人，给我三天吧，算你报答我的照料。”这时，被作为他者的米西里利所转换的话语模式开始进一步表现为“爵爷”-“骑士”的角色模式——她为米西里利带来了两千金币，还送了他两只手枪。这种经济上的援助更像是出于一位贵族保护者（protector）。两种表演模式剧烈碰撞的结果，就是法尼娜先充当了革命的贵族保护人，又反过来背叛了革命。两种话语模式的相互冲突，足以构成主体内心的剧烈震颤：“派人告密的时候，她没有想到自己会后悔。她哆嗦了，面无人色，在情人视线之下哆嗦着。”
在米西里利这面镜子前，法尼娜看到了年轻贵族——雇佣军主人——烧炭党同党，在这个过程中他的影像越见模糊。米西里利最后对她的愤怒和绝情使她“失魂落魄”，是因为镜子里什么也没有了，这也意味着她对自己的认知是一片空白（等待着新的换喻符号的到来）。眩晕是因为影像的幻灭，也可以说是处于语境缺失造成的“失语”。
3 两性差异的寓言
3.1 米西里利：他者话语的囚徒
拉康的女性研究理论认为，两性并不是互补的关系，存在的只有欲望的永恒流动。齐泽克进一步阐释了拉康的这一观点，他认为构成人的主体性的“阳具功效”在男性主体上构成一种悖论，阳具功效表现为自我设限（self-limitation），即设立一个没有被阉割的“原父”作为“男性”范畴的外界。在米西里利身上，我们可以看到阳具功效对主体进行规训和建构的痕迹。纵观全文，米西里利总是被囚禁或渴望被囚禁，他似乎无时不在“自我设限”，从关押他十三个月的罗马监狱，到“软禁”了他四个月的爵爷府邸，在圣·尼考洛的别墅里被情人锁在室内，革命流产后主动向当局自首，负上锁链甘当囚徒；他总是被他者的语言囚禁，总是“急于拿话语约束自己”。他对法尼娜的爱只有在易装、负伤的状态中才是纯粹的，当他作为一个（虚假的）统一的主体时，他的欲望就开始被他者的话语（尽管这种话语表现为他的自言自语）被蚕食殆尽，“我怎么办？在罗马最美的美人的家里藏下去？那些混账的统治者，把我在监狱里头关了十三个月，不许我看见白昼的亮光，还以为摧毁了我的勇气！意大利，你真太不幸了，要是你的子女为了一点点小事就把你丢了的话！”法尼娜向他求婚时，他者的话语又一次束缚住他，“‘法尼娜，我拒绝你。’米西里利急于拿这话约束自己，他的勇气眼看就要丧失了。”在与法尼娜的最后一次会面中，我们看到能指秩序以及完全重新囚禁了他：“让我们忘记从前使我们走上岔路的幻景吧。我不能归你所有。什么缘故我起义，结局经常不幸，说不定就是因为我经常处在罪不可逭的情形的缘故……因为在要求意大利自由之外，我另有一种激情。”他抵抗爱欲的勇气是他者强加于他的，能指秩序自始至终都是束缚住他的锁链，而他对法尼娜的爱情和欲望，是他效忠于能指秩序的忠心中一个偶然的杂质。 但同时，齐泽克认为，男性主体认知具有虚假的统一性和实在性。男性主体包含着“代指无有的某物”（something that counts as nothing），作为少数族它神秘的消失了，（受阳具功效控制的）部分因而完成了从“大多数”到“匿名的一致性”的谜一般的、荒诞的过渡。阳具功效使男性愚蠢的认为，在他的象征头衔之外，在他本人之中有某种深层的实质，某种隐藏的宝藏——正是这种宝藏使他值得获得爱情。对米西里利来说，革命和爱情在深层意义上并不矛盾，而是先行和后续的关系：他必须首先证明自己是一个值得法尼娜爱的英雄，才甘愿接受法尼娜的爱情。他曾经因为革命与爱情的冲突而决心放弃爱情，而革命的失败却没有使他重拾爱情的欲望。
3.2 法尼娜：面具下的虚空
与男性相反，在女性身上存在着对整体性的拒斥。女性主体具有黑格尔意义上的“对立统一”的悖论：她既是一种表象、一个令人着迷的意象，又是一个不可表征的，具有不可观的先验性的谜。女性的性征是一种面具，是一种表演，是一个纯粹的虚空，不与任何具体形象特征相互认同。女性主体不指向任何实体，而只指向一种纯粹的分裂，一种不可捕捉的禁忌。在女性身上存在着黑格尔意义上的“对立统一”的悖论：她并不认为自身具有某种实体性和同一性；她是一种表象、一个令人着迷的意象，又是一个不可表征的，具有不可观的先验性的谜。女性的性征是一种面具，是一种表演——这也就是说，女性本身是一个纯粹的虚空，女性则知道，她的面具后面是空无一物——她的策略恰恰即是將这种面具之下的空无把握在自己掌控中，使男性的占有式的爱情无法触及它。作为女性，法尼娜永远不能脱去她的伪装，即使伪装的指数越高，她就越感到主体游移的虚空感，她却不能摘下面具——当她在故事末尾试图向米西里利坦白（即使只是某些层面上的“坦白”）时，她得到的是情人的震怒和摒弃。她只有在面具下才能获得爱情，才能立足于社会之中。最后心如死灰的王子自愿重投他被囚禁的永世深渊、他被解救后的爱情经历彷如一场从未发生的梦境；为了营救情人披上重重伪装的公主再也卸不下她的面具，面具侵蚀了她本真的容颜，成为了她的本来面貌。当米西里利对曾经的情人怒不可遏、企图施暴时，司汤达的匆匆收笔和镜头的忽然转换似乎本应让读者感到惊诧；我们没有惊诧，因为没有人会知道这时的法尼娜会如何反应——即使是作家也不能描述揭下面具的女性，那是令人畏惧的虚空。
4 结语：两性无爱关系的寓言
齐泽克通过分析一则啤酒广告来解释拉康所谓“两性之爱是不存在的”的观点：一个美丽少女在溪边邂逅一只丑陋的青蛙，通过一吻将其变成了英俊的王子。而王子则在一吻之下将少女变成了一瓶啤酒——女性将男性变成了英俊的王子，即完全意义上的菲乐斯的表征（Phi），而男性将女性简化为一种对象物，即他的欲望的对象（用拉康的术语来说，贬值的对象a （the object petit a）。男性和女性并不是互补的关系，只有在主体间性中欲望的产生和游移，欲望和能指永远不能匹配，只能无止境的漂流下去。
最终，法尼娜嫁给唐·里维奥爵爷。这是一个故事的结束，也是另一个角色扮演和符号链上的能指替换的故事的开始。美好的童话被彻底颠覆了：不是公主一吻破解了青蛙的诅咒，终与王子幸福结合，而是公主一开始就爱上了王子的伪装，诅咒解除之际，爱情已荡然无存，公主和王子的爱情从未正式登场。在法尼娜的悲剧里，爱情是一个悖谬——它从未降生、却已经死亡。人没有固定的真我，灵魂在人的躯体里如过客一般漂移。人不可能在世界上匿到唯一的、完全符合欲望的恋人（欲望符合），而是获得被偏离的换喻符号（不合适的恋人）不断篡改的自我。
法尼娜的故事是一个19世纪的后现代寓言。在这里，司汤达借一位富有男子气概的少女的蜕变讲述了一个爱情悲剧，这不仅是法尼娜和米西里利的命运，是后现代人类命运在三百年之前的预演。
注释：
①《法尼娜·法尼尼》是司汤达第一篇短篇小说，发表于1829年，讲述了1827年意大利烧炭党革命期间的一个爱情悲剧：青年烧炭党人彼埃特罗·米西里利在罗马越狱时负伤，以女装形象藏身于法尼尼公爵的宅邸，与公爵之女在阴差阳错中产生爱情。米西里利康复后重投革命，法尼娜为征服情人不惜伺机向当局泄密致使革命流产。米西里利绝望之余前去自首，法尼娜利用罗马贵族唐·里维奥（后被其父指定订婚关系）及其叔父、公安大臣喀唐萨拉大人的权力试图营救米西里利而遭其拒绝，对方知晓法尼娜的泄密行径后怒不可遏、放弃越狱。最终法尼娜嫁给了唐·里维奥。
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作者简介：穆莉（1989-），女，湖北武汉人，广西师范大学硕士毕业生，研究方向：欧美文学。