论文部分内容阅读
释道画主要分为佛教题材和道教题材两类，是人物画中重要的一个画科。
古人对于道释绘画，极为重视，甚至有论者认为：“古人以画名家者率由道释始，虽顾（恺之）、陆（探微）、张（僧繇）、吴（道子），妙迹永绝，而瓦棺维摩，柏堂庐舍，见诸载籍者，恍乎若在”，这说明早在魏晋隋唐时期，画家们便以道释题材作画，广泛运用于人物画中。明清以来，大凡长于人物画者，几乎都有过画道释人物的记录。这是与文人画家们秉承画以载道、修身养性的宗旨分不开的。
佛教题材的人物画分为佛经故事、罗汉、观音和佛事等多种类型。在明清时代的画家中，以罗汉和观音入题者较为多见，而佛经故事及佛事相较而言略逊一筹。
明代后期，佛学流行。禅宗主张破除一切名相的执着，简称“扫相”。因而在这一时期出现了大量的以“扫象”、“洗象”为主题的美术作品。不仅在绘画方面，在当时流行的版画、瓷器、文房四宝及其他古玩上都有运用，成为晚明道释画的一个重要题材。丁云鹏（1547－1628年尚在）的《洗象图》（图一）便是这种文化背景下的产物。该图所绘大象乃白色，象征纯洁。大象周围有众僧人相围，有清洗扫帚者，有双手合十站立者，有虔诚面对大象者，也有手握禅杖簇拥在大士身后者。整个洗大象的过程是一种非常庄严而神圣的，是一次庄重的佛事，是破除名相的实际行动。因此在这类画中，我们体验到作者以笔墨作佛事，以虔诚的佛弟子之心解读禅宗三昧的良苦用心。丁云鹏所作的《洗象图》不止一件，在江苏省美术馆、中国美术馆、北京故宫博物院、上海博物馆和中央工艺美术学院（今清华大学美术学院）等单位都藏有此图。这说明，丁云鹏对“洗象”题材的热衷，反映其不遗余力地弘扬佛法之拳拳之心。
“渡海罗汉”也是道释画中常见的题材。叶绿的《渡海罗汉图》卷（图二）以广阔的场景展现罗汉渡海的辉煌场面。从右至左分别描绘丛林中栖息和行走的两个罗汉，接着是一罗汉骑着驯服的虎往海边行进，海水中罗汉或脚踩着瑞兽，或坐在巨石上后面被小鬼推着，也有罗汉脚蹬圆石，如同耍杂技般轻松自如地漂行，更有少者搀扶着老者被海龟驮着，一些法力高超者则轻松地踩在苇叶之上在波涛中航行，还有老者被小鬼抬着在水中缓缓滑行。海的另一边，则是龙王率领着一群牛头马面的小鬼恭恭敬敬地迎接众僧的来临。整个画面生动有趣，颇类一幅完整的连环画，生动形象地刻划了佛经中渡海罗汉艰难而最终功成的故事。作者在刻划人物时用白描手法，将不同形象、不同行为的罗汉描绘得生动别致，赋予了罗汉们一种动感；大海之波涛、水纹，则受到宋人的影响，颇有马远遗风。作者自称是“佛弟子”，所以在这些以佛经故事为主旨的人物画中，我们看到的是作者皈依佛门的虔诚。从这个意义上讲，佛教画的内涵已经远远超出了画作本身。
佛教教义中，面壁修行是僧尼们达到净化心灵、领悟教旨并升堂入室的重要一环。所以“面壁图”就成为佛教画中重要的题材。明代宋旭（1525—1606年后）的《达摩面壁图》（图三）和晚清吴昌硕（1844—1927年）的《拟罗两峰面壁图》（图四）便是如此。
宋旭的《达摩面壁图》所写达摩趺坐深山石洞，纹丝不动地面向空洞的石壁，其虔诚之态，心如止水之神情，在画家的笔下表现得淋漓尽致。画家为了表达出达摩不同于常人的生命意志，特地将其置身于陡峭的石洞之中，头顶上是嶙峋的山石，高耸入云，脚下是山涧、悬崖。这里是人迹罕至之地，正是在这样的自然环境中，人的心灵可以和宁静的大自然交融、沟通，达到天人合一之境。这是作者对于面壁修行的笔墨诠释，是对面壁罗汉的一种崇敬与膜拜。宋旭的同类画在旅顺博物馆也藏有一件，构图大致相似。这也和丁云鹏一样，以不厌其烦的笔墨昭示自己的向佛之心。
无独有偶，吴昌硕所画的《面壁图》也是将僧人置于山洞之中。所不同者，罗汉端坐于山泉之中，任水流潺潺，依然闭目修行，仿佛外界的所有风吹草动、花开花落都与自己无关。修行的最高境界在于“忘我”，进入无我之境。在这幅画中，我们深刻地感受到作者所传递的这种境界。作者在画上题诗曰：“九年面壁壁留影，要知妄动不如静”，表明参禅中以静止动的不二法门。吴昌硕更将这种参禅延伸到书画，认为“参书画禅视此境”。如果延伸到其他种种方面，似乎不无道理。由此看来，作者作面壁图的佛教涵义已经大大降低，更多地是向人们揭示一种“要知妄动不如静”的哲理。此图虽然作者注明是拟罗聘的笔意，但无论从画风还是意境看，都已经完全是吴氏“笔样”。
明末陈贤也以画罗汉、观音著称。他所画的佛像人物，大多以白描写之，风格颇类文征明。其《罗汉图》（图五）所画人物庄严法相，线条遒劲，乃明人白描画的典范。不过他也有一些其他风格的佛教人物画。如日本泉屋博物馆所藏《观音图》便是另类。
明人绘画，大多承继宋元风格。在宋元佛教绘画中，表现最多的有伏虎罗汉。明代无款的《罗汉伏虎图》（图六）便是这种遗风的延续。此图画风古雅，用笔精细，无论是虎的威风还是罗汉的威严以及随从们的战战兢兢，都刻划得生动有趣。从画风看，当为明代早期作品。此图虽然并未具名，但诚非深谙画理、禅旨者不能达到如此境地。所以，在美术史上，一些被边缘化甚至被遗忘的无名艺术家，往往并不输于名家、大师，此为一例。
清代罗聘（1733—1799年）画过很多罗汉、高僧。他所画的《罗汉册》（广东省博物馆藏）笔法精湛，能将无数罗汉的法相通过相同的笔法用不同的形式表现出来，而且每个人物都描绘得极为生动别致，绝无雷同，这是作为一个绘画大家所展示出的艺术技巧和造型天赋。他的《高僧乞米图》（图七）是仿电住道人石溪（1612—1673年尚在）而作。石溪即“清初四僧”之一的髡残，以画山水著称，偶擅人物，画迹传世较少。据罗聘在此图上题识可知，石溪的人物画纯用破笔直下，因而此图是作者“窃其法”，认为“颇有似处”。从该图之风格可以看出，人物之衣纹和线条用破笔和焦墨，颇似石溪的画风。
比罗聘略晚的苏仁山（1814—1850年后）是一个狂怪的人物画家，其画风与同时期的其他画家迥然有别。他在擅画人物画的同时，也涉猎山水，书法也别具一格。有论者认为他的画“是一位天才画家善于利用画谱材料而创造出非凡艺术的上佳例证”。此处所言之“画谱”，即《芥子园画传》。他所画的《十九大士像》（图八）即是这种画风的代表。他在继承《芥子园画传》的基础上以怪异之风融和传统的白描技法，将人物之形象刻划得淋漓尽致。该图作者有题识曰：“高王十九摩诃萨，梦授能销兵与刑。可惜尘缘多劫梦，南柯终是未曾醒”，颇具南宗之禅理。所画之十九大士个个形象逼真，虽然受尺幅所限，未能充分发挥其淋漓尽致之笔致，但亦可见其技法之精湛与意境的高深。
在清代人物画中，以罗汉（或达摩）为描写对象者，不胜枚举。这反映明清以来人物画家对于佛画的追捧。同时，从侧面看出佛学的盛行对于这一时期人物画的影响
在佛教画中，观音也是经常被描写的对象。作为佛经中的重要人物，观音成为救苦救难的象征，是人间福祉的化身。因此无论在佛经故事，还是在戏剧、文学塑造中，观音都是以一种慈眉善目的仕女形象出现。她不仅救苦救难，还慈航普度、送子等等，是人间美好愿望的依托。俞明（1884—1935年）的《观音像》（图九）描写的是观音脚踏彩带翩翩行走于云彩之上，后面跟着一个身舞彩带的小童。观音的形象吉祥、安宁，恬静地俯视着苍生。作者在刻划这种形象时显然已经融合了自己的思想情感，以至于我们一看到此画时已经有一种灵魂被净化之感。从画面看，这应该是一幅送子观音图，表达了普天之下渴望得到孩子的“准父母”们的一个美好愿望。
在观音画中，尚有千手观音、观音坐像、莲坐观音等等多种造型。清末刘泳之的《观音像》（纸本设色，64×26厘米，苏州灵岩山寺藏）所画观音则为坐像，前方有一小童来谒。观音慈眉善目，雍容淡定，头顶佛光环绕，给人一种祥和、安宁之感。见此画而息心，观此容而得棒喝，这是画家独特的艺术魅力所至。
当然，在佛教画中，还有一类是专门悬挂于庙宇、佛场的人物画。这类画大多没有作者署名，绝大多数来自于民间画工的手笔，如明代无名氏的《朝天图》（广东省博物馆藏）所画轮回中的佛教诸神。他们带有程式化的形象在佛教道场中经常出现，成为佛教画中不可忽视的一个门类。不过，对于此类画，美术学者似乎并不将其作为传统国画家的艺术来考察，反而更多地是将其作为一种特有的民间信仰和民间美术来研究。这是由这些画本身的功能与艺术水准所决定的。
道教题材的人物画分为仙道故事、道教人物和道场画等多种。相比教佛教画而言，道教画在题材和数量方面要远逊一筹。但在千百年来人物画发展的历程中，道教画仍然是一个不可忽缺的门类。我们从存世的画迹中亦可窥见其发展的脉络。
道教画中最为多见的也是对于神话传说中八仙的描绘。所谓“八仙”，是指汉钟离、张果老、吕洞宾、李铁拐、韩湘子、曹国舅、蓝采和、何仙姑等古代神话传说中的八位神仙。每个神仙都有自己的行头和典型特征，因此在画家笔下，只需要给他配一些必要的装饰和行头，阅者便会一目了然。当然，对于八仙的崇拜，很多学者更原意将其作为一种民间信仰来视之。但道教中所崇尚的“仙道”，与“八仙”又有千丝万缕的联系。因此，本文在探讨道教画的时候，还是将其归在名下。
在以八仙为主题的道教画中，有将八仙置于同一画者，如明代无名氏所作的《八仙会集图》（图十），将八位各显神通的神仙聚集在一起，每个神仙的神情各异。从画风看，颇似戴进一路的风格。这种人物画也与前述无款的《罗汉伏虎图》一样，具有相当高超的艺术水准，从时代看，当为明代中后期之作。
当然，也有只画一个或两个、三个者，如明代张翀的《散仙图》（图十一）。该图所写为张果老脚蹬草鞋，腰挎葫芦，手托木杖，身披羽衣，一幅风尘萧散的神态。作者题诗曰：“早披内景爱玄虚，遂向仙官佩羽衣。谒帝中宵升紫府，课经清昼掩松扉。洞边旧说青牛度，鼎内今看绛雪飞。花甲初周还更转，长生应是得真机”，从诗中可以看出，作者笔下的张果老是一个得道的仙人，长生不老，有出尘之慨。
在八仙的题材中，无论是写一个或多个，仙道人物的形象大多不拘行迹，有的甚至蓬头垢面，显示出一种无拘无束、闲云野鹤式的生活方式。这些神仙远离人间烟火，因而他们的形象自然不必遵循世间的礼数。这既是仙道人物的真实写照，也是画家们的一种美好理想。在这些画中，也许比佛教画更容易传递出画家们的一种出世理想。有趣的是，以仙道人物为主题的人物画家中，大多是仕途不得意者，如戴进、张翀等，他们借助这些远离世间喧嚣的仙道人物，宣泄内心的愤懑，并寄托自己的理想。所以，如果更深入地去研究这些道教画的话，应该是有很多有趣的话题。
明代戴进（1388—1462年）的《二仙图》（图十二），初看以为是描写合和二仙，但从图中人物形象看，当是另有其人。该图描绘的是二仙在山涧、荒谷中行走。一仙头托蟾蜍，喜笑颜开，从其形象看，当为刘海；另一仙紧闭牙关，手扶铁拐，从其形象看，当为李铁拐。此图之风格颇似宋人，反映出浙派画家的院体画风。
在道教人物中，始祖老子是经常被描写的对象，文征明（1470—1559年）的《老子像》（图十三）便是一例。此外，周道行的《梓潼帝君图》（广东省博物馆藏）也描绘的是道教人物。
当然，和佛教画一样，道教画中也不乏一些做道场法事而制作的道场画等。这些画大多没有作者具名，来自于民间画工。有的即使有作者署名，在文献典籍中几乎也是无稽可考。它们大多悬挂于道教仪式之时，或者张贴于门上，或长期悬挂于道观或宫殿。无论那种存在形式，都有一种区别于其他人物画的典型功能——就是实用性。这种实用性在一定程度上自然会降低其艺术追求，但对于道教研究来说，其意义则远远高于普通的人物画。
古人对于道释绘画，极为重视，甚至有论者认为：“古人以画名家者率由道释始，虽顾（恺之）、陆（探微）、张（僧繇）、吴（道子），妙迹永绝，而瓦棺维摩，柏堂庐舍，见诸载籍者，恍乎若在”，这说明早在魏晋隋唐时期，画家们便以道释题材作画，广泛运用于人物画中。明清以来，大凡长于人物画者，几乎都有过画道释人物的记录。这是与文人画家们秉承画以载道、修身养性的宗旨分不开的。
佛教题材的人物画分为佛经故事、罗汉、观音和佛事等多种类型。在明清时代的画家中，以罗汉和观音入题者较为多见，而佛经故事及佛事相较而言略逊一筹。
明代后期，佛学流行。禅宗主张破除一切名相的执着，简称“扫相”。因而在这一时期出现了大量的以“扫象”、“洗象”为主题的美术作品。不仅在绘画方面，在当时流行的版画、瓷器、文房四宝及其他古玩上都有运用，成为晚明道释画的一个重要题材。丁云鹏（1547－1628年尚在）的《洗象图》（图一）便是这种文化背景下的产物。该图所绘大象乃白色，象征纯洁。大象周围有众僧人相围，有清洗扫帚者，有双手合十站立者，有虔诚面对大象者，也有手握禅杖簇拥在大士身后者。整个洗大象的过程是一种非常庄严而神圣的，是一次庄重的佛事，是破除名相的实际行动。因此在这类画中，我们体验到作者以笔墨作佛事，以虔诚的佛弟子之心解读禅宗三昧的良苦用心。丁云鹏所作的《洗象图》不止一件，在江苏省美术馆、中国美术馆、北京故宫博物院、上海博物馆和中央工艺美术学院（今清华大学美术学院）等单位都藏有此图。这说明，丁云鹏对“洗象”题材的热衷，反映其不遗余力地弘扬佛法之拳拳之心。
“渡海罗汉”也是道释画中常见的题材。叶绿的《渡海罗汉图》卷（图二）以广阔的场景展现罗汉渡海的辉煌场面。从右至左分别描绘丛林中栖息和行走的两个罗汉，接着是一罗汉骑着驯服的虎往海边行进，海水中罗汉或脚踩着瑞兽，或坐在巨石上后面被小鬼推着，也有罗汉脚蹬圆石，如同耍杂技般轻松自如地漂行，更有少者搀扶着老者被海龟驮着，一些法力高超者则轻松地踩在苇叶之上在波涛中航行，还有老者被小鬼抬着在水中缓缓滑行。海的另一边，则是龙王率领着一群牛头马面的小鬼恭恭敬敬地迎接众僧的来临。整个画面生动有趣，颇类一幅完整的连环画，生动形象地刻划了佛经中渡海罗汉艰难而最终功成的故事。作者在刻划人物时用白描手法，将不同形象、不同行为的罗汉描绘得生动别致，赋予了罗汉们一种动感；大海之波涛、水纹，则受到宋人的影响，颇有马远遗风。作者自称是“佛弟子”，所以在这些以佛经故事为主旨的人物画中，我们看到的是作者皈依佛门的虔诚。从这个意义上讲，佛教画的内涵已经远远超出了画作本身。
佛教教义中，面壁修行是僧尼们达到净化心灵、领悟教旨并升堂入室的重要一环。所以“面壁图”就成为佛教画中重要的题材。明代宋旭（1525—1606年后）的《达摩面壁图》（图三）和晚清吴昌硕（1844—1927年）的《拟罗两峰面壁图》（图四）便是如此。
宋旭的《达摩面壁图》所写达摩趺坐深山石洞，纹丝不动地面向空洞的石壁，其虔诚之态，心如止水之神情，在画家的笔下表现得淋漓尽致。画家为了表达出达摩不同于常人的生命意志，特地将其置身于陡峭的石洞之中，头顶上是嶙峋的山石，高耸入云，脚下是山涧、悬崖。这里是人迹罕至之地，正是在这样的自然环境中，人的心灵可以和宁静的大自然交融、沟通，达到天人合一之境。这是作者对于面壁修行的笔墨诠释，是对面壁罗汉的一种崇敬与膜拜。宋旭的同类画在旅顺博物馆也藏有一件，构图大致相似。这也和丁云鹏一样，以不厌其烦的笔墨昭示自己的向佛之心。
无独有偶，吴昌硕所画的《面壁图》也是将僧人置于山洞之中。所不同者，罗汉端坐于山泉之中，任水流潺潺，依然闭目修行，仿佛外界的所有风吹草动、花开花落都与自己无关。修行的最高境界在于“忘我”，进入无我之境。在这幅画中，我们深刻地感受到作者所传递的这种境界。作者在画上题诗曰：“九年面壁壁留影，要知妄动不如静”，表明参禅中以静止动的不二法门。吴昌硕更将这种参禅延伸到书画，认为“参书画禅视此境”。如果延伸到其他种种方面，似乎不无道理。由此看来，作者作面壁图的佛教涵义已经大大降低，更多地是向人们揭示一种“要知妄动不如静”的哲理。此图虽然作者注明是拟罗聘的笔意，但无论从画风还是意境看，都已经完全是吴氏“笔样”。
明末陈贤也以画罗汉、观音著称。他所画的佛像人物，大多以白描写之，风格颇类文征明。其《罗汉图》（图五）所画人物庄严法相，线条遒劲，乃明人白描画的典范。不过他也有一些其他风格的佛教人物画。如日本泉屋博物馆所藏《观音图》便是另类。
明人绘画，大多承继宋元风格。在宋元佛教绘画中，表现最多的有伏虎罗汉。明代无款的《罗汉伏虎图》（图六）便是这种遗风的延续。此图画风古雅，用笔精细，无论是虎的威风还是罗汉的威严以及随从们的战战兢兢，都刻划得生动有趣。从画风看，当为明代早期作品。此图虽然并未具名，但诚非深谙画理、禅旨者不能达到如此境地。所以，在美术史上，一些被边缘化甚至被遗忘的无名艺术家，往往并不输于名家、大师，此为一例。
清代罗聘（1733—1799年）画过很多罗汉、高僧。他所画的《罗汉册》（广东省博物馆藏）笔法精湛，能将无数罗汉的法相通过相同的笔法用不同的形式表现出来，而且每个人物都描绘得极为生动别致，绝无雷同，这是作为一个绘画大家所展示出的艺术技巧和造型天赋。他的《高僧乞米图》（图七）是仿电住道人石溪（1612—1673年尚在）而作。石溪即“清初四僧”之一的髡残，以画山水著称，偶擅人物，画迹传世较少。据罗聘在此图上题识可知，石溪的人物画纯用破笔直下，因而此图是作者“窃其法”，认为“颇有似处”。从该图之风格可以看出，人物之衣纹和线条用破笔和焦墨，颇似石溪的画风。
比罗聘略晚的苏仁山（1814—1850年后）是一个狂怪的人物画家，其画风与同时期的其他画家迥然有别。他在擅画人物画的同时，也涉猎山水，书法也别具一格。有论者认为他的画“是一位天才画家善于利用画谱材料而创造出非凡艺术的上佳例证”。此处所言之“画谱”，即《芥子园画传》。他所画的《十九大士像》（图八）即是这种画风的代表。他在继承《芥子园画传》的基础上以怪异之风融和传统的白描技法，将人物之形象刻划得淋漓尽致。该图作者有题识曰：“高王十九摩诃萨，梦授能销兵与刑。可惜尘缘多劫梦，南柯终是未曾醒”，颇具南宗之禅理。所画之十九大士个个形象逼真，虽然受尺幅所限，未能充分发挥其淋漓尽致之笔致，但亦可见其技法之精湛与意境的高深。
在清代人物画中，以罗汉（或达摩）为描写对象者，不胜枚举。这反映明清以来人物画家对于佛画的追捧。同时，从侧面看出佛学的盛行对于这一时期人物画的影响
在佛教画中，观音也是经常被描写的对象。作为佛经中的重要人物，观音成为救苦救难的象征，是人间福祉的化身。因此无论在佛经故事，还是在戏剧、文学塑造中，观音都是以一种慈眉善目的仕女形象出现。她不仅救苦救难，还慈航普度、送子等等，是人间美好愿望的依托。俞明（1884—1935年）的《观音像》（图九）描写的是观音脚踏彩带翩翩行走于云彩之上，后面跟着一个身舞彩带的小童。观音的形象吉祥、安宁，恬静地俯视着苍生。作者在刻划这种形象时显然已经融合了自己的思想情感，以至于我们一看到此画时已经有一种灵魂被净化之感。从画面看，这应该是一幅送子观音图，表达了普天之下渴望得到孩子的“准父母”们的一个美好愿望。
在观音画中，尚有千手观音、观音坐像、莲坐观音等等多种造型。清末刘泳之的《观音像》（纸本设色，64×26厘米，苏州灵岩山寺藏）所画观音则为坐像，前方有一小童来谒。观音慈眉善目，雍容淡定，头顶佛光环绕，给人一种祥和、安宁之感。见此画而息心，观此容而得棒喝，这是画家独特的艺术魅力所至。
当然，在佛教画中，还有一类是专门悬挂于庙宇、佛场的人物画。这类画大多没有作者署名，绝大多数来自于民间画工的手笔，如明代无名氏的《朝天图》（广东省博物馆藏）所画轮回中的佛教诸神。他们带有程式化的形象在佛教道场中经常出现，成为佛教画中不可忽视的一个门类。不过，对于此类画，美术学者似乎并不将其作为传统国画家的艺术来考察，反而更多地是将其作为一种特有的民间信仰和民间美术来研究。这是由这些画本身的功能与艺术水准所决定的。
道教题材的人物画分为仙道故事、道教人物和道场画等多种。相比教佛教画而言，道教画在题材和数量方面要远逊一筹。但在千百年来人物画发展的历程中，道教画仍然是一个不可忽缺的门类。我们从存世的画迹中亦可窥见其发展的脉络。
道教画中最为多见的也是对于神话传说中八仙的描绘。所谓“八仙”，是指汉钟离、张果老、吕洞宾、李铁拐、韩湘子、曹国舅、蓝采和、何仙姑等古代神话传说中的八位神仙。每个神仙都有自己的行头和典型特征，因此在画家笔下，只需要给他配一些必要的装饰和行头，阅者便会一目了然。当然，对于八仙的崇拜，很多学者更原意将其作为一种民间信仰来视之。但道教中所崇尚的“仙道”，与“八仙”又有千丝万缕的联系。因此，本文在探讨道教画的时候，还是将其归在名下。
在以八仙为主题的道教画中，有将八仙置于同一画者，如明代无名氏所作的《八仙会集图》（图十），将八位各显神通的神仙聚集在一起，每个神仙的神情各异。从画风看，颇似戴进一路的风格。这种人物画也与前述无款的《罗汉伏虎图》一样，具有相当高超的艺术水准，从时代看，当为明代中后期之作。
当然，也有只画一个或两个、三个者，如明代张翀的《散仙图》（图十一）。该图所写为张果老脚蹬草鞋，腰挎葫芦，手托木杖，身披羽衣，一幅风尘萧散的神态。作者题诗曰：“早披内景爱玄虚，遂向仙官佩羽衣。谒帝中宵升紫府，课经清昼掩松扉。洞边旧说青牛度，鼎内今看绛雪飞。花甲初周还更转，长生应是得真机”，从诗中可以看出，作者笔下的张果老是一个得道的仙人，长生不老，有出尘之慨。
在八仙的题材中，无论是写一个或多个，仙道人物的形象大多不拘行迹，有的甚至蓬头垢面，显示出一种无拘无束、闲云野鹤式的生活方式。这些神仙远离人间烟火，因而他们的形象自然不必遵循世间的礼数。这既是仙道人物的真实写照，也是画家们的一种美好理想。在这些画中，也许比佛教画更容易传递出画家们的一种出世理想。有趣的是，以仙道人物为主题的人物画家中，大多是仕途不得意者，如戴进、张翀等，他们借助这些远离世间喧嚣的仙道人物，宣泄内心的愤懑，并寄托自己的理想。所以，如果更深入地去研究这些道教画的话，应该是有很多有趣的话题。
明代戴进（1388—1462年）的《二仙图》（图十二），初看以为是描写合和二仙，但从图中人物形象看，当是另有其人。该图描绘的是二仙在山涧、荒谷中行走。一仙头托蟾蜍，喜笑颜开，从其形象看，当为刘海；另一仙紧闭牙关，手扶铁拐，从其形象看，当为李铁拐。此图之风格颇似宋人，反映出浙派画家的院体画风。
在道教人物中，始祖老子是经常被描写的对象，文征明（1470—1559年）的《老子像》（图十三）便是一例。此外，周道行的《梓潼帝君图》（广东省博物馆藏）也描绘的是道教人物。
当然，和佛教画一样，道教画中也不乏一些做道场法事而制作的道场画等。这些画大多没有作者具名，来自于民间画工。有的即使有作者署名，在文献典籍中几乎也是无稽可考。它们大多悬挂于道教仪式之时，或者张贴于门上，或长期悬挂于道观或宫殿。无论那种存在形式，都有一种区别于其他人物画的典型功能——就是实用性。这种实用性在一定程度上自然会降低其艺术追求，但对于道教研究来说，其意义则远远高于普通的人物画。