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【摘要】 微电影作为新兴的电影形态，本身是大众文化兴起的表征。其代表的是一种个性化的艺术制作与认知图式影像化的可能，也为以往电影传播中的“观众”提供了自我影像化书写的一种路径。然而微电影理论建设还相对滞后，相较于传统电影复杂的影像语言，微电影的摄制应该考虑保留基本的技术手段，去除不必要的复杂形势，在镜头语言上有所创新。
【关键词】 微电影；艺术形式；文化；理论
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
微电影作为数字化时代新兴的电影形态，它本身折射了时代文化的特质，是一种在快节奏的生活以及越来越个性化的时代中形成的微文化样态。近年来这种新兴电影形态也引起了学界关注。总体而言，学者们关注微电影的内容与商业意义较多，却鲜有对微电影艺术形式本体的深入思考。
如今，在微电影网（www.vmovie.com）上，微电影被分为爱情、战争等22个种类，内容极为驳杂，其实这只能说是最宽泛意义上对微电影的界定。较为严谨的态度应该能意识到对微电影的划界不能局限于时长，而应将之作为一门新兴的艺术门类与媒介形式来定位，因此在笔者来看并不是所有时间短的电影或者视频都是微电影。我们知道，一种艺术门类能构独立于艺术之林中的必要条件之一就是形成自己独立的艺术语言，如果用传统的内容/形式二分法来讲，对微电影这种艺术形式的思考，首先应建立在在对其文化特质加以讨论的基础上，进而在理论关切上从“拍什么”到“怎么拍”有所位移。
一、微电影艺术形式的文化意义
在笔者看来，微电影是当代生活中以个体化的艺术制作为重要特征，以个体差异性为认知图式，时间较短、内容集中的一种电影形态。回顾微电影的发生与发展，商业性微电影是其重要源流，也即因此微电影这种和商业的结合，被不少的学者在媒介特性、传播效应等诸多方面加以考量。这些当然是必要的学术研究，但不可忽视的是，越来越多人将微电影作为一种独立的电影类别，拍摄了大量非商业性微电影，改变了微电影的类型结构。这固然因为微电影免去了传统电影从投资到拍摄中许多客观的限制，不过从微电影这种艺术形式本身来看，它的多样化不仅仅是微文化本身的表征，还带有一种大众文化的印记。
有研究者将微电影的艺术形式做过如下概括：“碎片化叙事是相对于传统叙事而言的，传统叙事一般倾向于线性的、完整的展示故事的全貌，注重故事的起承转合，戏剧结构要素交代得完整而充分，而微电影受篇幅以及其观赏环境所限，在叙事策略上呈现出典型的碎片的特点，即强调突出戏剧的高潮部分，而对其他部分做略微描述。”[1]21笔者以为这依然是一种后现代文化范式下的理论概括，并不足以概括当下“微文化”的精神特质。实际上，在西方已经有越来越多的学者倾向于超越后现代性，而对新兴艺术以“当代性”重新命名，认为“当代性”实际上“革新了对独特性和对可能性的处理，不管是种种‘现实’的独特性还是它所展现的个性的独特性”[2]213。后现代艺术无论是小说、电影、还是戏剧、音乐、绘画，虽然是对原有逻各斯中心主义的解构，但说到底还是一种试图在延异与散播等概念用以解释具有普遍性的存在状态，其解决的问题依然是语言、艺术与人类普遍性存在的关系。故而所谓后现代意义上的“碎片化”依然是整体观意义上的碎片化，并不能等同于当下方兴未艾的“微文化”。而微文化时代的艺术则强调的是一种个人化的艺术制作，也即是说，微时代并不预设世界是总体性还是碎片化的，而是强调每一个碎片即是一个自足的整体。落实到微电影，它所传达出来的媒介语象可以被看作是一种将微生活影像化的艺术实践。正因如此，微电影便不再负载通过个性化的叙事去反映出时代精神或解构某种宏大主题，这也不同于后现代艺术以戏仿、拼贴、无厘头等方式把碎片化的个体看成是代表了世界存在状态的个体，微电影的对象就是一件商品、一个人的遭遇、一段感情亦或是一次偶然的邂逅等等，这些“个体”不必要成为他人或世界的表征，也不必隐喻或暗示某种存在状态，它追求的并不是“此在在世随时都已揭示了一个世界。”[3]128相反，它致力于表达的是每个个体的自身关切，并不寻求一个人的方式达到和揭示“世界”。
如果说上述内容构成微电影存在的语境的文化基础，那么具体到作为电影艺术发展的新形式，微电影在这个时代出现其意义和价值也首先在于这种形式的意味。这正如克莱夫·贝尔所言：“在每件艺术品中，以某种独特的方式组合起来的线条和色彩、特定的形式和形式关系激发了我们的审美情感。我把线条和颜色的这些组合关系，以及这些在审美上打动人的形式称作‘有意味的形式’”[4]29-30。除此之外，微电影的艺术形式不仅仅具有突出的审美意味，还在媒介意义上革新了既往的电影生产与传播方式。
回顾电影史，电影从最初的一种新技术手段，逐渐发展为一种艺术门类，直至微电影出现之前，“业界人士”/“观众”始终有着较为明晰的区分，因此无论电影所讲的故事所么通俗，它始终是一种精英文化的产物，尤其是电影理论日渐发达使得电影这一艺术形式也逐渐高度程式化，因此无论是爱情、战争、历史还是名著改编，其实都是由导演、编剧等多部门在导演中心制之下共同制作完成，而观众分享的只是一个制作精良的故事。其实传统电影哪怕表现的是现代、当代人的生活和最新的观念，也终究是一种“现代性”的产物，其媒介语象在于建构一种中心话语向观众辐射，无论观众认同与否，都首先要面对这套话语，在此基础上赞同或者批判这套话语。哪怕是生活化的电影，实际上也反复使用多种复杂的技术手段将生活的故事重新剪辑。微文化时代的到来则是真正意义上个体化时代的到来，微电影的发展已经逐渐趋于并将更加趋于生活化。正因如此，它并不像传统电影可以通过镜头语言以符号化的方式来传达一种隐喻。微电影的文化意义则在于它使观众有了自我表达的媒介手段，正如有论者所言：“微电影则因为播出时间短、制作周期短、投入少等特点成为新经济时代人们追求精神自由和互动体验交流的感情诉求方式。”[5]“观众”不再通过观看电影中别人对生活的一种概括和提炼，而是可以用电影表达自己对生活中种种主题的理解。让每个人能从被代言到自己立言，也是微时代的各种媒介、艺术门类的共同特点。 这里要强调的是，传统电影实际上已经成了一种公共媒介，并且在消费文化时代，电影必须要考虑的是人物、情节的代表性，镜头语言的恰当运用等诸多问题，从而保证吸引更多的观众以获取票房与商业价值。然而当下大多数微电影由于没有院线上线压力，因此更重要的是对个人化的强调，观众观看微电影也是与另一个个体的对话与分享。这样来看，微电影的欣赏方式是这个时代另一个重要的文化表征，即情感场域的私人化。以往走进电影院观赏电影，个人的观影环境与周围观众实则构成了一个情感场域，而微电影基本上以网络为平台，以电脑、手机、psp等多种电子终端为播放方式，因此我们也应该将这种艺术形式视为一种新的媒介文化的兴起，而正如麦克卢汉所言：“任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或曰任何一种新的技术），都要在我们的事务中引进一种新的尺度。”[6]33微电影在这个意义上，是人能以自己为尺度去进行影像实践，无论是创作主体还是表现对象实则都具备了一种高度独立性的文化品格。
当然要说明一下的是，这里的讨论并不意味着微电影及其背后的微文化走向是这个时代的全部，不过也应该承认的是它构成了时代文化场域的一个重要部分。以往的文化形态尽管丰富多彩，却是在一个层面上向多个价值向度延展，而微文化的意义在于实现了文化的分层，即以电影领域而言，有了微电影这种艺术形式，电影形态也不仅仅是以往同一平面上的多样性，而是在艺术实践中彰显了当代文化的层次性。
二、微电影艺术的理论建构
莱辛曾经提出：“对于艺术家来说，我们仿佛觉得表达要比构思难。”[7]65构思往往侧重于内容与情节，但表达就不可避免地涉及艺术形式。对于电影这种综合性艺术门类来说，除了镜头这一基本语言，声、光、画等都是其艺术形式的重要部分。事实上，经过几年的探索，微电影已经渐渐有了自己独立的艺术手段，但尚缺乏理论建构。在笔者看来，微电影理论建构的基础是：它是电影的一种，其要义在“微”。其艺术形式探索与创新势自然是要从传统电影出发，在这个基础上保留合适的、去掉不宜的，再试图有所创新。
其一是考虑保留基本的技术手段。传统电影在逾百年的发展中形成了以蒙太奇和长镜头为基本手段的电影语言，并不断丰富二者的变化样式。“每一个艺术家都是用他前辈的榜样和老师的语言来表达自己的……因为不这样做人们就无法理解，他们自己也说不清楚”[8]16。关于蒙太奇与长镜头笔者在后文中还将有评论。这里要谈的是，电影从一门照相艺术的变体发展成独立的艺术门类，音画效果的处理也在不断成熟，因此微电影在进一步发展中要保留配乐也是必要的，毕竟现在已经不是黑白默片的时代。不过有不少拍摄者没有意识到电影配乐和影像叙事之间的关系问题，一部传统电影可能需要多首主题曲和插曲的叠加，并在适当镜头中配上必要的旋律，而微电影则需要精选一至两首切合微电影叙事或情感线索的曲子，尽量避免用“万金油式”的钢琴曲或流行歌曲，要使配乐融入微电影本身实现其完整性。
就画面而言，我们应该意识到微电影并不是原有DV短剧、短片之类的重新命名，它毕竟是电影。因此微电影的影片宜上下留白保持电影的正式感，而着意于在内容和表达内容的方法上实现个性化与生活化。作者无需刻意地进行色彩渲染，但如果有一些意绪无法付诸对白与镜头，那么以色彩、灯光等进行辅助则显然是必要的。不过笔者以为，过于刻意进行灯光、色彩的调配和相关后期处理，其实反而会使主题淹没。这是因为微电影时间较短，其叙事时间内的主题通过故事得到充分表达是较为理想的方式。因此笔者以为倒是可以通过全景镜头和某种景深，或适当拉大镜头景别，使同一个画面可以展现取景范围内更多的行动，这样一来微电影的时长并不受到影响，但通过画面的丰富性使其不至于太过粗糙和简单化。
其二是对传统电影形式的精简。传统电影进入有声电影时代是一次重大飞跃，微电影其实不必集成其全部的技术手段，尤其是对音响效果的使用应适当加以控制。不少微电影在加入独白和旁白的时候喜欢使用重低音处理，虽然在传统电影中这样的效果是经常使用的，但是微电影的文化意义更多地在于其与当代大众生活紧密相连，要突出一种个人化的表达，而不是追求“陌生化”或“间离效果”。
如果说传统电影“重要的不在于一个人物的所见和他的所知之间的完全对应，而在于蒙太奇总体的一致性”[9]191，那么微电影则不尽然，其叙事时间既然有限，那么故事时间也不宜太长，如果过于追求蒙太奇的复杂化，反而会让人不知所云，微电影和传统大片之间的区别也就不明显了。同时如杜夫海纳所言：“审美形式只有引起想象力和理解力自由活动时才是美的。”[10]156因此，笔者以为类似于高倍速镜头、空镜头这种带有隐喻性质的艺术手段也不宜多用，并适量精简镜头数量而提升镜头的内涵。微电影与传统电影毕竟不同，20分钟的微电影镜头总数在100个左右即可，剪辑率也不宜太快（纯粹为了先锋艺术实验除外），在7至8秒为宜，当然，这也要根据导演的艺术个性和剧本具体内容而定。
其三是根据需要有所创造。微电影作为一种新兴媒介，要在蒙太奇与长镜头这两种基本镜语的基础上创新自身的语言方式。首先是蒙太奇的运用，按照爱森斯坦的理解：“蒙太奇是镜头的一个阶段。换句话说，镜头内部结构的冲突仿佛是蒙太奇的细胞，随着冲突的加剧这个细胞是要遵循分裂的规律的。蒙太奇是镜头内部结构向新质的飞跃。”[11]13但对于微电影而言，蒙太奇的形式应根据实际内容进行调整，并不一定要展开交叉蒙太奇这样的复杂叙事，可以尝试在细节刻画上着意于视点的集中化，组织一些多视点的蒙太奇。
长镜头的使用在微电影中几乎很少见，正如安德烈巴赞曾提出长镜头和景深镜头的应用有可能实现的叙事真实性一样，微电影恰恰应该考虑使用长镜头，而且要尽可能赋予每一个长镜头更充实的影像内涵，它不一定要在大景深长镜头中去完成场面调度，因为那依然是致力于“影响观众和影像之间的知性关系……要求观众更积极思考，甚至要求他们积极参与场面调度。”[12]69非广告性的微电影本身就是自我塑造和表达的一种途径，因此更着意于生活细节的刻画，不过多地利用长镜头内的影响调度，而返璞归真，也许更能缩短微电影这种媒介与个人之间的距离感。
总而言之，在微文化越来越明显地参与时代文化图式建构的今天，微电影的文化与媒介意义已经逐渐显现，随着其艺术实践的发达，艺术形式上的理论探索也亟待推进。上述这些理论思考都是笔者的一己之见，不敢曰必，不过立足于微电影的艺术形式，从文化特质和技术手段两方面建构微电影理论体系对于微电影走向成熟来说是必要的，也是一个有待进一步深入探讨的理论话题。
参考文献：
[1]薛国梅.微电影美学特征及其价值研究[D].山东师范大学硕士学位论文，2013.
[2]（法）贝西埃.当代小说或世界的问题性[M].北京：北京大学出版社，2012.
[3]（德）海德格尔.存在与时间[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2000.
[4]（英）克莱夫·贝尔.艺术[M].南京：江苏教育出版社，2005.
[5]郭峰.微电影的发展现状及趋势研究[J].电影文学，2013（14）.
[6]（加）赫伯特·马歇尔·麦克卢汉.理解媒介——论人的延伸[M].北京：商务印书馆，2000.
[7]（德）莱辛.拉奥孔[M].北京：人民文学出版社， 2000.
[8]（匈）豪泽尔.艺术社会学[M].上海：学林出版社，1987.
[9]（加）戈德罗，（法）若斯特.什么是电影叙事学[M].北京：商务印书馆，2005.
[10]（法）杜夫海纳.美学与哲学[M].台北：五洲出版社，1987.
[11]（俄）C.M.爱森斯坦.蒙太奇论[M].北京：中国电影出版社，2003.
[12]（法）安德烈·巴赞.电影是什么？[M].北京：文化艺术出版社，2008.
作者简介：刘杨，复旦大学中国现当代文学博士生。
【关键词】 微电影；艺术形式；文化；理论
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
微电影作为数字化时代新兴的电影形态，它本身折射了时代文化的特质，是一种在快节奏的生活以及越来越个性化的时代中形成的微文化样态。近年来这种新兴电影形态也引起了学界关注。总体而言，学者们关注微电影的内容与商业意义较多，却鲜有对微电影艺术形式本体的深入思考。
如今，在微电影网（www.vmovie.com）上，微电影被分为爱情、战争等22个种类，内容极为驳杂，其实这只能说是最宽泛意义上对微电影的界定。较为严谨的态度应该能意识到对微电影的划界不能局限于时长，而应将之作为一门新兴的艺术门类与媒介形式来定位，因此在笔者来看并不是所有时间短的电影或者视频都是微电影。我们知道，一种艺术门类能构独立于艺术之林中的必要条件之一就是形成自己独立的艺术语言，如果用传统的内容/形式二分法来讲，对微电影这种艺术形式的思考，首先应建立在在对其文化特质加以讨论的基础上，进而在理论关切上从“拍什么”到“怎么拍”有所位移。
一、微电影艺术形式的文化意义
在笔者看来，微电影是当代生活中以个体化的艺术制作为重要特征，以个体差异性为认知图式，时间较短、内容集中的一种电影形态。回顾微电影的发生与发展，商业性微电影是其重要源流，也即因此微电影这种和商业的结合，被不少的学者在媒介特性、传播效应等诸多方面加以考量。这些当然是必要的学术研究，但不可忽视的是，越来越多人将微电影作为一种独立的电影类别，拍摄了大量非商业性微电影，改变了微电影的类型结构。这固然因为微电影免去了传统电影从投资到拍摄中许多客观的限制，不过从微电影这种艺术形式本身来看，它的多样化不仅仅是微文化本身的表征，还带有一种大众文化的印记。
有研究者将微电影的艺术形式做过如下概括：“碎片化叙事是相对于传统叙事而言的，传统叙事一般倾向于线性的、完整的展示故事的全貌，注重故事的起承转合，戏剧结构要素交代得完整而充分，而微电影受篇幅以及其观赏环境所限，在叙事策略上呈现出典型的碎片的特点，即强调突出戏剧的高潮部分，而对其他部分做略微描述。”[1]21笔者以为这依然是一种后现代文化范式下的理论概括，并不足以概括当下“微文化”的精神特质。实际上，在西方已经有越来越多的学者倾向于超越后现代性，而对新兴艺术以“当代性”重新命名，认为“当代性”实际上“革新了对独特性和对可能性的处理，不管是种种‘现实’的独特性还是它所展现的个性的独特性”[2]213。后现代艺术无论是小说、电影、还是戏剧、音乐、绘画，虽然是对原有逻各斯中心主义的解构，但说到底还是一种试图在延异与散播等概念用以解释具有普遍性的存在状态，其解决的问题依然是语言、艺术与人类普遍性存在的关系。故而所谓后现代意义上的“碎片化”依然是整体观意义上的碎片化，并不能等同于当下方兴未艾的“微文化”。而微文化时代的艺术则强调的是一种个人化的艺术制作，也即是说，微时代并不预设世界是总体性还是碎片化的，而是强调每一个碎片即是一个自足的整体。落实到微电影，它所传达出来的媒介语象可以被看作是一种将微生活影像化的艺术实践。正因如此，微电影便不再负载通过个性化的叙事去反映出时代精神或解构某种宏大主题，这也不同于后现代艺术以戏仿、拼贴、无厘头等方式把碎片化的个体看成是代表了世界存在状态的个体，微电影的对象就是一件商品、一个人的遭遇、一段感情亦或是一次偶然的邂逅等等，这些“个体”不必要成为他人或世界的表征，也不必隐喻或暗示某种存在状态，它追求的并不是“此在在世随时都已揭示了一个世界。”[3]128相反，它致力于表达的是每个个体的自身关切，并不寻求一个人的方式达到和揭示“世界”。
如果说上述内容构成微电影存在的语境的文化基础，那么具体到作为电影艺术发展的新形式，微电影在这个时代出现其意义和价值也首先在于这种形式的意味。这正如克莱夫·贝尔所言：“在每件艺术品中，以某种独特的方式组合起来的线条和色彩、特定的形式和形式关系激发了我们的审美情感。我把线条和颜色的这些组合关系，以及这些在审美上打动人的形式称作‘有意味的形式’”[4]29-30。除此之外，微电影的艺术形式不仅仅具有突出的审美意味，还在媒介意义上革新了既往的电影生产与传播方式。
回顾电影史，电影从最初的一种新技术手段，逐渐发展为一种艺术门类，直至微电影出现之前，“业界人士”/“观众”始终有着较为明晰的区分，因此无论电影所讲的故事所么通俗，它始终是一种精英文化的产物，尤其是电影理论日渐发达使得电影这一艺术形式也逐渐高度程式化，因此无论是爱情、战争、历史还是名著改编，其实都是由导演、编剧等多部门在导演中心制之下共同制作完成，而观众分享的只是一个制作精良的故事。其实传统电影哪怕表现的是现代、当代人的生活和最新的观念，也终究是一种“现代性”的产物，其媒介语象在于建构一种中心话语向观众辐射，无论观众认同与否，都首先要面对这套话语，在此基础上赞同或者批判这套话语。哪怕是生活化的电影，实际上也反复使用多种复杂的技术手段将生活的故事重新剪辑。微文化时代的到来则是真正意义上个体化时代的到来，微电影的发展已经逐渐趋于并将更加趋于生活化。正因如此，它并不像传统电影可以通过镜头语言以符号化的方式来传达一种隐喻。微电影的文化意义则在于它使观众有了自我表达的媒介手段，正如有论者所言：“微电影则因为播出时间短、制作周期短、投入少等特点成为新经济时代人们追求精神自由和互动体验交流的感情诉求方式。”[5]“观众”不再通过观看电影中别人对生活的一种概括和提炼，而是可以用电影表达自己对生活中种种主题的理解。让每个人能从被代言到自己立言，也是微时代的各种媒介、艺术门类的共同特点。 这里要强调的是，传统电影实际上已经成了一种公共媒介，并且在消费文化时代，电影必须要考虑的是人物、情节的代表性，镜头语言的恰当运用等诸多问题，从而保证吸引更多的观众以获取票房与商业价值。然而当下大多数微电影由于没有院线上线压力，因此更重要的是对个人化的强调，观众观看微电影也是与另一个个体的对话与分享。这样来看，微电影的欣赏方式是这个时代另一个重要的文化表征，即情感场域的私人化。以往走进电影院观赏电影，个人的观影环境与周围观众实则构成了一个情感场域，而微电影基本上以网络为平台，以电脑、手机、psp等多种电子终端为播放方式，因此我们也应该将这种艺术形式视为一种新的媒介文化的兴起，而正如麦克卢汉所言：“任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或曰任何一种新的技术），都要在我们的事务中引进一种新的尺度。”[6]33微电影在这个意义上，是人能以自己为尺度去进行影像实践，无论是创作主体还是表现对象实则都具备了一种高度独立性的文化品格。
当然要说明一下的是，这里的讨论并不意味着微电影及其背后的微文化走向是这个时代的全部，不过也应该承认的是它构成了时代文化场域的一个重要部分。以往的文化形态尽管丰富多彩，却是在一个层面上向多个价值向度延展，而微文化的意义在于实现了文化的分层，即以电影领域而言，有了微电影这种艺术形式，电影形态也不仅仅是以往同一平面上的多样性，而是在艺术实践中彰显了当代文化的层次性。
二、微电影艺术的理论建构
莱辛曾经提出：“对于艺术家来说，我们仿佛觉得表达要比构思难。”[7]65构思往往侧重于内容与情节，但表达就不可避免地涉及艺术形式。对于电影这种综合性艺术门类来说，除了镜头这一基本语言，声、光、画等都是其艺术形式的重要部分。事实上，经过几年的探索，微电影已经渐渐有了自己独立的艺术手段，但尚缺乏理论建构。在笔者看来，微电影理论建构的基础是：它是电影的一种，其要义在“微”。其艺术形式探索与创新势自然是要从传统电影出发，在这个基础上保留合适的、去掉不宜的，再试图有所创新。
其一是考虑保留基本的技术手段。传统电影在逾百年的发展中形成了以蒙太奇和长镜头为基本手段的电影语言，并不断丰富二者的变化样式。“每一个艺术家都是用他前辈的榜样和老师的语言来表达自己的……因为不这样做人们就无法理解，他们自己也说不清楚”[8]16。关于蒙太奇与长镜头笔者在后文中还将有评论。这里要谈的是，电影从一门照相艺术的变体发展成独立的艺术门类，音画效果的处理也在不断成熟，因此微电影在进一步发展中要保留配乐也是必要的，毕竟现在已经不是黑白默片的时代。不过有不少拍摄者没有意识到电影配乐和影像叙事之间的关系问题，一部传统电影可能需要多首主题曲和插曲的叠加，并在适当镜头中配上必要的旋律，而微电影则需要精选一至两首切合微电影叙事或情感线索的曲子，尽量避免用“万金油式”的钢琴曲或流行歌曲，要使配乐融入微电影本身实现其完整性。
就画面而言，我们应该意识到微电影并不是原有DV短剧、短片之类的重新命名，它毕竟是电影。因此微电影的影片宜上下留白保持电影的正式感，而着意于在内容和表达内容的方法上实现个性化与生活化。作者无需刻意地进行色彩渲染，但如果有一些意绪无法付诸对白与镜头，那么以色彩、灯光等进行辅助则显然是必要的。不过笔者以为，过于刻意进行灯光、色彩的调配和相关后期处理，其实反而会使主题淹没。这是因为微电影时间较短，其叙事时间内的主题通过故事得到充分表达是较为理想的方式。因此笔者以为倒是可以通过全景镜头和某种景深，或适当拉大镜头景别，使同一个画面可以展现取景范围内更多的行动，这样一来微电影的时长并不受到影响，但通过画面的丰富性使其不至于太过粗糙和简单化。
其二是对传统电影形式的精简。传统电影进入有声电影时代是一次重大飞跃，微电影其实不必集成其全部的技术手段，尤其是对音响效果的使用应适当加以控制。不少微电影在加入独白和旁白的时候喜欢使用重低音处理，虽然在传统电影中这样的效果是经常使用的，但是微电影的文化意义更多地在于其与当代大众生活紧密相连，要突出一种个人化的表达，而不是追求“陌生化”或“间离效果”。
如果说传统电影“重要的不在于一个人物的所见和他的所知之间的完全对应，而在于蒙太奇总体的一致性”[9]191，那么微电影则不尽然，其叙事时间既然有限，那么故事时间也不宜太长，如果过于追求蒙太奇的复杂化，反而会让人不知所云，微电影和传统大片之间的区别也就不明显了。同时如杜夫海纳所言：“审美形式只有引起想象力和理解力自由活动时才是美的。”[10]156因此，笔者以为类似于高倍速镜头、空镜头这种带有隐喻性质的艺术手段也不宜多用，并适量精简镜头数量而提升镜头的内涵。微电影与传统电影毕竟不同，20分钟的微电影镜头总数在100个左右即可，剪辑率也不宜太快（纯粹为了先锋艺术实验除外），在7至8秒为宜，当然，这也要根据导演的艺术个性和剧本具体内容而定。
其三是根据需要有所创造。微电影作为一种新兴媒介，要在蒙太奇与长镜头这两种基本镜语的基础上创新自身的语言方式。首先是蒙太奇的运用，按照爱森斯坦的理解：“蒙太奇是镜头的一个阶段。换句话说，镜头内部结构的冲突仿佛是蒙太奇的细胞，随着冲突的加剧这个细胞是要遵循分裂的规律的。蒙太奇是镜头内部结构向新质的飞跃。”[11]13但对于微电影而言，蒙太奇的形式应根据实际内容进行调整，并不一定要展开交叉蒙太奇这样的复杂叙事，可以尝试在细节刻画上着意于视点的集中化，组织一些多视点的蒙太奇。
长镜头的使用在微电影中几乎很少见，正如安德烈巴赞曾提出长镜头和景深镜头的应用有可能实现的叙事真实性一样，微电影恰恰应该考虑使用长镜头，而且要尽可能赋予每一个长镜头更充实的影像内涵，它不一定要在大景深长镜头中去完成场面调度，因为那依然是致力于“影响观众和影像之间的知性关系……要求观众更积极思考，甚至要求他们积极参与场面调度。”[12]69非广告性的微电影本身就是自我塑造和表达的一种途径，因此更着意于生活细节的刻画，不过多地利用长镜头内的影响调度，而返璞归真，也许更能缩短微电影这种媒介与个人之间的距离感。
总而言之，在微文化越来越明显地参与时代文化图式建构的今天，微电影的文化与媒介意义已经逐渐显现，随着其艺术实践的发达，艺术形式上的理论探索也亟待推进。上述这些理论思考都是笔者的一己之见，不敢曰必，不过立足于微电影的艺术形式，从文化特质和技术手段两方面建构微电影理论体系对于微电影走向成熟来说是必要的，也是一个有待进一步深入探讨的理论话题。
参考文献：
[1]薛国梅.微电影美学特征及其价值研究[D].山东师范大学硕士学位论文，2013.
[2]（法）贝西埃.当代小说或世界的问题性[M].北京：北京大学出版社，2012.
[3]（德）海德格尔.存在与时间[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2000.
[4]（英）克莱夫·贝尔.艺术[M].南京：江苏教育出版社，2005.
[5]郭峰.微电影的发展现状及趋势研究[J].电影文学，2013（14）.
[6]（加）赫伯特·马歇尔·麦克卢汉.理解媒介——论人的延伸[M].北京：商务印书馆，2000.
[7]（德）莱辛.拉奥孔[M].北京：人民文学出版社， 2000.
[8]（匈）豪泽尔.艺术社会学[M].上海：学林出版社，1987.
[9]（加）戈德罗，（法）若斯特.什么是电影叙事学[M].北京：商务印书馆，2005.
[10]（法）杜夫海纳.美学与哲学[M].台北：五洲出版社，1987.
[11]（俄）C.M.爱森斯坦.蒙太奇论[M].北京：中国电影出版社，2003.
[12]（法）安德烈·巴赞.电影是什么？[M].北京：文化艺术出版社，2008.
作者简介：刘杨，复旦大学中国现当代文学博士生。