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摘 要：由小说《陆犯焉识》改编而成的电影《归来》，通过转变文学作品中的叙述结构、叙述方式，重塑主要人物形象，实现了影像对文学文本的置换和再造，媒介的转换使电影文本具有了不同于文学文本的意义世界。电影淡化了文学文本中政治与人生碰撞下知识分子苦难命运的主题，凸显了影视作品所擅长的恒久而温情的爱情话题。本文试图通过解读《陆犯焉识》的电影改编，厘清电影媒介与文字的区别，分析媒介转换所带来的文化意义的嬗变。
关键词：《陆犯焉识》；《归来》；媒介
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2017）05-0101-03
由小说《陆犯焉识》改编而成的电影《归来》，是导演张艺谋对严歌苓作品的又一次改编。电影淡化了文学文本中政治与人生碰撞下知识分子苦难命运的主题，凸显了影视作品所擅长的恒久而温情的爱情话题，实现了电影对文学的再解读和再创造。电影以流动的图像转换了静态印刷文字的表意功能，直接和形象的图像内容，替换了严肃、冷静的文学所描述的意义世界，媒介的转换使同一故事呈现出不同的文化表征，进而出现了文本意义的变迁。
一、电影对文学作品叙述结构的简化
电影以活动的画面造型直接诉诸于人的感官，动态直观的形象是电影的主要表现手段。电影的叙述就是借助于对这种活动的画面的设计和调度，实现对文学文本中的人物命运、事件的选择和加工。文学文本中的故事，一经这种图像化的转换和再加工，就成为另一种表述，而不同的表述就会带来不同的效果，产生不同的意义世界。所以，电影的叙述完全能够为故事创造新的意义。
电影《归来》对小说《陆犯焉识》的改动，直接地表现在对文学文本中宏大叙事结构的简化和浓缩。《归来》的情节设计，主要讲述陆犯焉识历经磨难之后回归家庭的故事。电影删减了原作中大量的社会、历史背景的描述，对主人公陆焉识的人生经历做了极简化处理。小说则细致地讲述了陆焉识的一生，重点突出了在特殊时代中知识分子命运的坎坷。文学作品中丰富和厚实的社会、历史性内容，在电影中都被淡化处理了。
电影的篇幅容量和其图像性，决定了对宏大而深厚的社会、历史性内容的展示具有局限性。因此在电影改编时，导演将社会、历史内容情境化了。将直接表现社会和历史，转换为去表现生活在那段社会和历史中的人物命运，借助人物心灵的历史感应来表现历史。电影弱化了对复杂的知识分子命运的深入探讨，转而细致描述了原作中陆焉识对妻子婉瑜的爱恋，就是借助小人物的命运沉浮实现对历史的表现。在电影叙述结构的安排上，导演刻意忽略对陆焉识入狱以前，入狱期间种种生活的描述，电影的起点，就是从逃跑和艰难的见面开始的。电影中，逃跑了的陆焉识想尽办法要与婉瑜会面，他们奋不顾身的团聚，使电影一开始就具有了紧张的气氛，电影叙事的冲突、悬念，都在这一刻展开。火车站被破坏的艰难相聚，成为观众对她们的再次聚首的期盼，爱情主题在这种对文学作品的剪切和重新结构中凸显了出来。
在电影中，爱情话题被突出和延展了，电影始于相见，终于相守。陆焉识被释放之后回归家庭，女儿相认，并且对父亲忏悔，曾经的领导们也积极促成陆焉识和婉瑜的团圆，只是，婉瑜深深的活在了记忆中，无法辨别已经回到身边的焉识。电影中陆焉识通过写信、读信、弹琴等方式，试图恢复婉瑜的记忆，温馨的画面一次次让观众深陷对她们的艰难爱情的感动当中。
电影之所以做出这么大的结构性改编，源于电影独特的媒介性质。一般而言，一部电影的时长往往是一百分钟左右，这样的时长安排完全不同于文学作品篇幅不限的媒介特征，因此，电影难以像文学作品那样舒展开来，细致描摹社会历史背景，电影故事必须精炼、紧凑。文学以冷静、严肃的笔触，可以极尽语言文字之长，描写宏大背景，对社会、历史背景做深刻的挖掘和探讨，这些都不是电影媒介所长。文学作品中知识分子命运的跌宕起伏，这是一部电影容量所不能实现的，电影的图像性特征，决定了故事内容必须具有可图像化操作的潜质，可以实现直观的视觉化的展现。相对于人物命运的复杂展示，和对社会、历史问题的探讨，爱情主题更容易被图像化，而且具备较强的视觉吸引力，能够引起普遍的情感共鸣。导演对爱情主题的突出，不仅衔接了文学作品中的内容，也是对文学作品内涵的再延伸和再创造。通过两位主人公对爱情的维护和守望，我们一样可以挖掘出深刻的内涵，反思特殊历史时期宰制性意识形态对合理性的破坏，从而引发对人性、人道主义的关注，而这种通过爱情主题展现出来的社会和历史深度，能够以影像的形式轻松被观众接受和识别。
二、电影对文学作品叙述方式的改编
电影《归来》对文学作品叙述方式的改编，主要体现在叙述角度和叙述顺序上。
在文学作品《陆犯焉识》中，作者通过陆焉识的孙女阅读祖父陆焉识的信件和回忆录，来记述知识分子陆焉识的人生故事，文学作品使用这种叙述方式，是有着深刻意味的。在作品中设置一个了解内情的家庭成员作为叙述者，这种叙述方式肩负着两项功能。第一是叙述的功能，鉴于叙述者拥有全知视点，就能够把作品中故事的情节一一讲述出来，故事的起承转合都由叙述人来控制，她可以决定叙述的速度，也可以根据自身的情感投入来细致讲述细节；二是见证功能，诚如学者所言，“它表现着叙述者对他讲得故事的参与，他与故事的关系。确实，是感情关系，但也是道德或者精神关系。这可能是以单纯的见证形式出现，比如，叙述者指出他的情报的来源……或者某个情节在他身上引起的感受”[1]。叙述者是事件的亲历人，就表现出故事所具有的真实性，尽管小说离不开虚构，但是有一个亲历者作为叙述人就能够解除读者对作品虚构性的怀疑，增加对故事的情感投入，实现文学对人的精神情感潜移默化的影响。所以，以家庭成员作为叙述人是文学作品《陆犯焉識》非常巧妙的叙述视角。
在电影《归来》中，这个见证人被隐去了，文学文本中全知的叙述人的讲述全部由具体的影像直接表现。虽然说在电影中，“摄影机”实际上充当了电影的叙述人，但是摄影机作为叙述人大多力求保持中立，不动感情，观众往往会忘记他们看到的故事是通过摄影机这一中介传递过来的，叙述人的作用被减至到观察或记录的最低程度。电影中生动、形象的图像，如同建立了一个仿真世界，观众被投入其中，无需他人赘言，也无需考虑叙述角度的变换，直观的图像本身就可以使叙述顺畅完成。如果说在文学作品中，文字是抽象的，文学所塑造的“内视形象”需要人们充分调用想象力，需要人的深度卷入和沉静领悟，才能进行信息解读，才能领会文学的魅力。那么在电影中，流动的图像有着表意的天然优势，通过画面和声音的视觉、听觉转换，就能实现明白晓畅的叙述效果，图像所传达的信息是直接的、具体的，只要具有清晰的画面和声音，电影就能被有效接受。影像画面的真实，使得其传播的信息具有高的清晰度，这种高的清晰度往往以逼真的体验令人震惊。本雅明在阐释照相机的功能和特征时认为，照相机确实制造了一种令人“震惊”的经验，“用手指触一下快门就使人能够不受时间限制地把一个事件固定下来”[2]。照相机能够不受时间限制，把事件固定下来，在以后的任何时间和空间都可以再次观看，并且始终是最为真实的展示。电影所追求的就是这种“震惊”的体验。影像好似能够对受众产生一种作用于感官的直接打击，影像的逼真性，解除了人对影像的怀疑，剥夺了人挑剔、分析的心情，以不容商量的直接性令人目瞪口呆。在这样的过程之中，摄像者的意志、摄像机镜头的种种变动，都成为隐藏在影像背后的环节，构成了仿佛现实本来如此的画面。所以，文学作品中的叙述人、叙述技巧，在电影中就无需考虑了。 《归来》还实现了对文学文本叙述时间的改编。在文学作品中，作者并不是将故事按照时间顺序来讲述的。叙述人从全知的视角回忆陆焉识的人生经历，故事根据叙述人思维的展开来进行。小说开篇描写西北荒凉的大草原，描写大草原上的生灵们对弱肉强食的生命法则的遵守，想要引出的就是陆焉识被遗弃在这片不毛之地的犯人境遇。叙述人从讲述陆犯焉识的劳教生活开始，讲述他的一生，讲述的过程忽而是倒叙，忽而是插叙。这是文学写作技巧的体现，文学叙述顺序的多样性，全然表现了讲述人思维的跳跃性，用以增加故事的真实可靠性。按照时间顺序平白讲述，容易使读者产生阅读疲倦，而叙述的多样化，就如同故事在不同层面的多向展开，不断吸引读者进行探索。
文学作品中叙述时间的多样化在电影中被改编为对线性时间顺序的遵守。电影开篇就是陆焉识逃跑。逃跑后相见时，是大雨滂沱的雨天，雨天加剧了陆焉识和婉瑜相见的难度，而湿淋淋的厚重和阴森也增添了观众心理体验的焦灼感。释放归来时是清爽的秋天，光线明朗而温和，落叶归根，陆焉识终于回到阔别二十年的家。影片结尾处，陆焉识通过种种努力还是没有将婉瑜从记忆当中唤醒，在大雪覆地的冬季，陆焉识蹬着脚踏车载着冯婉瑜去火车站，接早已归来的陆焉识，冬季的苍凉、寂静、落寞尽显无疑。导演对故事展开的时间安排意味深长，四季轮回的顺序结构，塑造了一段伴随日月流转的漫长爱情。电影突出了时间的流逝感，故事淡淡的忧伤与默默的哀愁也在时间的流逝中弥漫在观众的内心，促使观众与剧中人物的情感融为一体。影片强化了时间的表现性和时间的顺序性，使影片呈现出一定的历史感，历史感相当于真实感，而真实感又是影片能感动接受者的前提。
三、电影对主要人物形象的再塑造
电影《归来》对文学作品中人物形象的改编，最为彻底的就是陆焉识的女儿丹丹了。电影将陆焉识的后代简化为丹丹一个人，并且将丹丹不再塑造为文学作品中的知识分子形象，而是一个跳芭蕾舞的女孩，仔细解析就会发现，导演对丹丹形象的刻意改编，具有很强的艺术美感和意义深度。美国银幕剧作大师罗伯特·麦基曾经这样论述电影中的人物塑造问题，“人物真相只有当一个人在压力之下作出选择时才能得到揭示——压力越大，揭示越深，该选择便越真实的表达了人物的本性”[3]。丹丹就是在多重压力之下出场的，丹丹的行为选择，让我们看到一个精彩、多维的人物形象。社会非理性力量对人性的扭曲和异化透过她的言行举止清晰地表露了出来。
电影对人物职业和身份的改编仍然是为了淡化对知识分子问题的探讨，使电影紧紧围绕着陆冯之间的爱情主题来展开。在电影中被简化了的时代背景，通过丹丹的身份表现了出来。丹丹是一个有着强烈革命精神的小青年，就像她在舞台中展示的样板戏人物那样，争强好胜，充满斗志。为了实现她的革命理想，为了获取跳《红色娘子军》吴清华的资格，她不惜告发父亲，阻止父母相见。政治诱导使狂热中的青年很难做出理性的选择，丹丹的这些行为就是迎合了外部环境对她的塑造。
丹丹成为电影中最具戏剧性的人物，在电影一开场就推动了电影的矛盾冲突，营造了紧张的气氛。她积极地和父亲划清界限，她将自己置于革命队伍当中，努力实现她的革命理想，对吴清华角色不惜代价的争夺就是明证。矛盾沖突对电影至关重要，丹丹作为电影中父母爱情的对抗性力量，她背后有着错综复杂的社会因素，社会塑造着人，丹丹和父亲的对抗是革命者与被革命者间的对抗，这种对抗凌驾于亲情之上，是特殊时期阶级斗争路线的极致化表现。丹丹和父亲间的矛盾冲突，构成了电影中最令人紧张的戏份，这种冲突破坏了和谐，使得父母相聚的理想有了不协调的矛盾性。而这种矛盾又恰是电影动人心魄、扣人心弦之处。“戏剧的运动是由一系列平衡状态的变化来推动进行的，平衡状态的任何一次变化就构成一个动作”[4]。丹丹是时代的缩影，通过丹丹内心对历史的感应，原著中庞大的社会、历史性内涵，得以用生动的方式体现了出来。
电影中，丹丹的革命理想最终破灭，她不再跳芭蕾舞，而成为一名普通的女工。电影意指“归来”，不仅是指陆焉识等一批被迫害的知识分子的归来，更为深刻的是指疯狂年代中人性的扭曲和异化，也终将面临人性复归。丹丹要做的不仅是告别狂热革命，回归平淡生活，还有对父亲的忏悔。父亲归来后，丹丹积极帮助父亲一起恢复母亲的记忆，让母亲接受父亲。在这里，丹丹这一人物形象已经不再是一种对抗性力量，而成为辅助性力量，她成为支持和见证父母爱情的人物。丹丹形象的戏剧性，在于她并非是静止的类型人物，而是一个成长的角色。从中我们可以看到优秀的电影作品不但揭示人物真相，而且还能在叙述过程中表现人物本性的发展轨迹或变化。从背叛和反抗父亲，迎合非理性的革命力量，到理性面对社会、承担责任、独立生活，丹丹形象实现了角色的成长，出现了深刻的转型。丹丹形象代表了一代人的记忆，一代人的成长，她并非单面的，而是多维的，她不是静态稳固的，而是成长变化的。她性格和行为中的矛盾紧紧锁定了观众的注意力，成为电影中非常出彩的人物形象。
四、媒介转换与文化意义变迁
电影《归来》借助了文学作品的框架，实现了电影对文学的图像化转化。通过改编文学作品叙述结构、叙述方式，以及重塑主要人物形象，成功实现了影像对文学文本的置换和再造。电影将深重的社会历史隐藏在后台，而将通俗的爱情主题推向前台，这种简化和修改主要基于电影的媒介特征，情感生活的图像化表现要比社会历史的图像化表现容易、形象得多。作为文化商品的电影，市场因素是电影作品必然要考虑的重要因素，回避沉重，从人性的角度入手，通过普通人的情感话题来感染观众，这种将沉重社会主题所进行的软化和人性化置换，是当下电影为了获得市场所普遍追求的标准。
电影将小说内容简化为“归来”的主题，围绕一个“归”字，结构整部电影。“归来”的主题既具有浓厚的情感，易于感染观众，实现良好的观影效果，同时这一主题也适宜在电影有限的时间中展开表现。电影的结构需要对冲突、矛盾做出集中、凝炼的表现，因此文学作品中所表现的情感与事件的复杂性，在电影中被大幅度的删减了。从媒介的性质上来看，文学作品是冷媒介，冷媒介因为信息的清晰度不高，需要人的深度卷入和冷静思考。因此小说《陆犯焉识》的主题主要在于凸显作为知识分子陆焉识命途多舛的一生，借助对文字的细心体会和冷静的理性认识，使读者对社会、历史、人性做出认识和评判，冷媒介提供的是严肃的、凝重的情感。而作为热媒介的电影，逼真的画面使得电影能够提供高清晰度的信息，无需人的过度参与就可以对信息内容做出认识，欣赏电影的过程，不需要过多的理性认识，所以《归来》回避了宏大的社会历史，而着重讲述了一段凄美的爱情、亲情故事，电影提供的主要是娱乐文化，而非有深度的严肃文化。基于对文学作品和电影的媒介特征的区别，也可以看出，媒介的转换，必然带来文本意义的变迁。
电影和文学是互生的关系。文学为电影提供养料，而电影能够为文学的传播插上翅膀。不论是文学作品反映社会变迁之下知识分子的坎坷命运，还是电影对爱情、亲情的表现，这两部艺术文本都具有各自的审美价值，具备各自的艺术真实。《归来》作为小说《陆犯焉识》的图像化转化，延伸和扩展了文学的影响力，虽与原著精神共通，但已经属于不同的表意体系。电影《归来》画面精致而纯净，情节紧凑而自然，悬念设置合理而巧妙，主题细腻而温婉，实现了电影媒介对文学故事形象化、直观化的表达。
参考文献：
[1] （法）杰拉尔·日奈特.论叙事文话语——方法论[M].北京：中国电影出版社，2002：494.
[2] （德）本雅明.发达资本主义时代的抒情诗人[M].上海：三联书店，1989：146.
[3] （美）罗伯特·麦基.故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M].北京：中国电影出版，2001：118.
[4] （美）约翰·霍华德·劳逊.戏剧与电影的剧作理论与技巧[M].北京：中国电影出版社，1989：214.
[责任编辑：传馨]
关键词：《陆犯焉识》；《归来》；媒介
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2017）05-0101-03
由小说《陆犯焉识》改编而成的电影《归来》，是导演张艺谋对严歌苓作品的又一次改编。电影淡化了文学文本中政治与人生碰撞下知识分子苦难命运的主题，凸显了影视作品所擅长的恒久而温情的爱情话题，实现了电影对文学的再解读和再创造。电影以流动的图像转换了静态印刷文字的表意功能，直接和形象的图像内容，替换了严肃、冷静的文学所描述的意义世界，媒介的转换使同一故事呈现出不同的文化表征，进而出现了文本意义的变迁。
一、电影对文学作品叙述结构的简化
电影以活动的画面造型直接诉诸于人的感官，动态直观的形象是电影的主要表现手段。电影的叙述就是借助于对这种活动的画面的设计和调度，实现对文学文本中的人物命运、事件的选择和加工。文学文本中的故事，一经这种图像化的转换和再加工，就成为另一种表述，而不同的表述就会带来不同的效果，产生不同的意义世界。所以，电影的叙述完全能够为故事创造新的意义。
电影《归来》对小说《陆犯焉识》的改动，直接地表现在对文学文本中宏大叙事结构的简化和浓缩。《归来》的情节设计，主要讲述陆犯焉识历经磨难之后回归家庭的故事。电影删减了原作中大量的社会、历史背景的描述，对主人公陆焉识的人生经历做了极简化处理。小说则细致地讲述了陆焉识的一生，重点突出了在特殊时代中知识分子命运的坎坷。文学作品中丰富和厚实的社会、历史性内容，在电影中都被淡化处理了。
电影的篇幅容量和其图像性，决定了对宏大而深厚的社会、历史性内容的展示具有局限性。因此在电影改编时，导演将社会、历史内容情境化了。将直接表现社会和历史，转换为去表现生活在那段社会和历史中的人物命运，借助人物心灵的历史感应来表现历史。电影弱化了对复杂的知识分子命运的深入探讨，转而细致描述了原作中陆焉识对妻子婉瑜的爱恋，就是借助小人物的命运沉浮实现对历史的表现。在电影叙述结构的安排上，导演刻意忽略对陆焉识入狱以前，入狱期间种种生活的描述，电影的起点，就是从逃跑和艰难的见面开始的。电影中，逃跑了的陆焉识想尽办法要与婉瑜会面，他们奋不顾身的团聚，使电影一开始就具有了紧张的气氛，电影叙事的冲突、悬念，都在这一刻展开。火车站被破坏的艰难相聚，成为观众对她们的再次聚首的期盼，爱情主题在这种对文学作品的剪切和重新结构中凸显了出来。
在电影中，爱情话题被突出和延展了，电影始于相见，终于相守。陆焉识被释放之后回归家庭，女儿相认，并且对父亲忏悔，曾经的领导们也积极促成陆焉识和婉瑜的团圆，只是，婉瑜深深的活在了记忆中，无法辨别已经回到身边的焉识。电影中陆焉识通过写信、读信、弹琴等方式，试图恢复婉瑜的记忆，温馨的画面一次次让观众深陷对她们的艰难爱情的感动当中。
电影之所以做出这么大的结构性改编，源于电影独特的媒介性质。一般而言，一部电影的时长往往是一百分钟左右，这样的时长安排完全不同于文学作品篇幅不限的媒介特征，因此，电影难以像文学作品那样舒展开来，细致描摹社会历史背景，电影故事必须精炼、紧凑。文学以冷静、严肃的笔触，可以极尽语言文字之长，描写宏大背景，对社会、历史背景做深刻的挖掘和探讨，这些都不是电影媒介所长。文学作品中知识分子命运的跌宕起伏，这是一部电影容量所不能实现的，电影的图像性特征，决定了故事内容必须具有可图像化操作的潜质，可以实现直观的视觉化的展现。相对于人物命运的复杂展示，和对社会、历史问题的探讨，爱情主题更容易被图像化，而且具备较强的视觉吸引力，能够引起普遍的情感共鸣。导演对爱情主题的突出，不仅衔接了文学作品中的内容，也是对文学作品内涵的再延伸和再创造。通过两位主人公对爱情的维护和守望，我们一样可以挖掘出深刻的内涵，反思特殊历史时期宰制性意识形态对合理性的破坏，从而引发对人性、人道主义的关注，而这种通过爱情主题展现出来的社会和历史深度，能够以影像的形式轻松被观众接受和识别。
二、电影对文学作品叙述方式的改编
电影《归来》对文学作品叙述方式的改编，主要体现在叙述角度和叙述顺序上。
在文学作品《陆犯焉识》中，作者通过陆焉识的孙女阅读祖父陆焉识的信件和回忆录，来记述知识分子陆焉识的人生故事，文学作品使用这种叙述方式，是有着深刻意味的。在作品中设置一个了解内情的家庭成员作为叙述者，这种叙述方式肩负着两项功能。第一是叙述的功能，鉴于叙述者拥有全知视点，就能够把作品中故事的情节一一讲述出来，故事的起承转合都由叙述人来控制，她可以决定叙述的速度，也可以根据自身的情感投入来细致讲述细节；二是见证功能，诚如学者所言，“它表现着叙述者对他讲得故事的参与，他与故事的关系。确实，是感情关系，但也是道德或者精神关系。这可能是以单纯的见证形式出现，比如，叙述者指出他的情报的来源……或者某个情节在他身上引起的感受”[1]。叙述者是事件的亲历人，就表现出故事所具有的真实性，尽管小说离不开虚构，但是有一个亲历者作为叙述人就能够解除读者对作品虚构性的怀疑，增加对故事的情感投入，实现文学对人的精神情感潜移默化的影响。所以，以家庭成员作为叙述人是文学作品《陆犯焉識》非常巧妙的叙述视角。
在电影《归来》中，这个见证人被隐去了，文学文本中全知的叙述人的讲述全部由具体的影像直接表现。虽然说在电影中，“摄影机”实际上充当了电影的叙述人，但是摄影机作为叙述人大多力求保持中立，不动感情，观众往往会忘记他们看到的故事是通过摄影机这一中介传递过来的，叙述人的作用被减至到观察或记录的最低程度。电影中生动、形象的图像，如同建立了一个仿真世界，观众被投入其中，无需他人赘言，也无需考虑叙述角度的变换，直观的图像本身就可以使叙述顺畅完成。如果说在文学作品中，文字是抽象的，文学所塑造的“内视形象”需要人们充分调用想象力，需要人的深度卷入和沉静领悟，才能进行信息解读，才能领会文学的魅力。那么在电影中，流动的图像有着表意的天然优势，通过画面和声音的视觉、听觉转换，就能实现明白晓畅的叙述效果，图像所传达的信息是直接的、具体的，只要具有清晰的画面和声音，电影就能被有效接受。影像画面的真实，使得其传播的信息具有高的清晰度，这种高的清晰度往往以逼真的体验令人震惊。本雅明在阐释照相机的功能和特征时认为，照相机确实制造了一种令人“震惊”的经验，“用手指触一下快门就使人能够不受时间限制地把一个事件固定下来”[2]。照相机能够不受时间限制，把事件固定下来，在以后的任何时间和空间都可以再次观看，并且始终是最为真实的展示。电影所追求的就是这种“震惊”的体验。影像好似能够对受众产生一种作用于感官的直接打击，影像的逼真性，解除了人对影像的怀疑，剥夺了人挑剔、分析的心情，以不容商量的直接性令人目瞪口呆。在这样的过程之中，摄像者的意志、摄像机镜头的种种变动，都成为隐藏在影像背后的环节，构成了仿佛现实本来如此的画面。所以，文学作品中的叙述人、叙述技巧，在电影中就无需考虑了。 《归来》还实现了对文学文本叙述时间的改编。在文学作品中，作者并不是将故事按照时间顺序来讲述的。叙述人从全知的视角回忆陆焉识的人生经历，故事根据叙述人思维的展开来进行。小说开篇描写西北荒凉的大草原，描写大草原上的生灵们对弱肉强食的生命法则的遵守，想要引出的就是陆焉识被遗弃在这片不毛之地的犯人境遇。叙述人从讲述陆犯焉识的劳教生活开始，讲述他的一生，讲述的过程忽而是倒叙，忽而是插叙。这是文学写作技巧的体现，文学叙述顺序的多样性，全然表现了讲述人思维的跳跃性，用以增加故事的真实可靠性。按照时间顺序平白讲述，容易使读者产生阅读疲倦，而叙述的多样化，就如同故事在不同层面的多向展开，不断吸引读者进行探索。
文学作品中叙述时间的多样化在电影中被改编为对线性时间顺序的遵守。电影开篇就是陆焉识逃跑。逃跑后相见时，是大雨滂沱的雨天，雨天加剧了陆焉识和婉瑜相见的难度，而湿淋淋的厚重和阴森也增添了观众心理体验的焦灼感。释放归来时是清爽的秋天，光线明朗而温和，落叶归根，陆焉识终于回到阔别二十年的家。影片结尾处，陆焉识通过种种努力还是没有将婉瑜从记忆当中唤醒，在大雪覆地的冬季，陆焉识蹬着脚踏车载着冯婉瑜去火车站，接早已归来的陆焉识，冬季的苍凉、寂静、落寞尽显无疑。导演对故事展开的时间安排意味深长，四季轮回的顺序结构，塑造了一段伴随日月流转的漫长爱情。电影突出了时间的流逝感，故事淡淡的忧伤与默默的哀愁也在时间的流逝中弥漫在观众的内心，促使观众与剧中人物的情感融为一体。影片强化了时间的表现性和时间的顺序性，使影片呈现出一定的历史感，历史感相当于真实感，而真实感又是影片能感动接受者的前提。
三、电影对主要人物形象的再塑造
电影《归来》对文学作品中人物形象的改编，最为彻底的就是陆焉识的女儿丹丹了。电影将陆焉识的后代简化为丹丹一个人，并且将丹丹不再塑造为文学作品中的知识分子形象，而是一个跳芭蕾舞的女孩，仔细解析就会发现，导演对丹丹形象的刻意改编，具有很强的艺术美感和意义深度。美国银幕剧作大师罗伯特·麦基曾经这样论述电影中的人物塑造问题，“人物真相只有当一个人在压力之下作出选择时才能得到揭示——压力越大，揭示越深，该选择便越真实的表达了人物的本性”[3]。丹丹就是在多重压力之下出场的，丹丹的行为选择，让我们看到一个精彩、多维的人物形象。社会非理性力量对人性的扭曲和异化透过她的言行举止清晰地表露了出来。
电影对人物职业和身份的改编仍然是为了淡化对知识分子问题的探讨，使电影紧紧围绕着陆冯之间的爱情主题来展开。在电影中被简化了的时代背景，通过丹丹的身份表现了出来。丹丹是一个有着强烈革命精神的小青年，就像她在舞台中展示的样板戏人物那样，争强好胜，充满斗志。为了实现她的革命理想，为了获取跳《红色娘子军》吴清华的资格，她不惜告发父亲，阻止父母相见。政治诱导使狂热中的青年很难做出理性的选择，丹丹的这些行为就是迎合了外部环境对她的塑造。
丹丹成为电影中最具戏剧性的人物，在电影一开场就推动了电影的矛盾冲突，营造了紧张的气氛。她积极地和父亲划清界限，她将自己置于革命队伍当中，努力实现她的革命理想，对吴清华角色不惜代价的争夺就是明证。矛盾沖突对电影至关重要，丹丹作为电影中父母爱情的对抗性力量，她背后有着错综复杂的社会因素，社会塑造着人，丹丹和父亲的对抗是革命者与被革命者间的对抗，这种对抗凌驾于亲情之上，是特殊时期阶级斗争路线的极致化表现。丹丹和父亲间的矛盾冲突，构成了电影中最令人紧张的戏份，这种冲突破坏了和谐，使得父母相聚的理想有了不协调的矛盾性。而这种矛盾又恰是电影动人心魄、扣人心弦之处。“戏剧的运动是由一系列平衡状态的变化来推动进行的，平衡状态的任何一次变化就构成一个动作”[4]。丹丹是时代的缩影，通过丹丹内心对历史的感应，原著中庞大的社会、历史性内涵，得以用生动的方式体现了出来。
电影中，丹丹的革命理想最终破灭，她不再跳芭蕾舞，而成为一名普通的女工。电影意指“归来”，不仅是指陆焉识等一批被迫害的知识分子的归来，更为深刻的是指疯狂年代中人性的扭曲和异化，也终将面临人性复归。丹丹要做的不仅是告别狂热革命，回归平淡生活，还有对父亲的忏悔。父亲归来后，丹丹积极帮助父亲一起恢复母亲的记忆，让母亲接受父亲。在这里，丹丹这一人物形象已经不再是一种对抗性力量，而成为辅助性力量，她成为支持和见证父母爱情的人物。丹丹形象的戏剧性，在于她并非是静止的类型人物，而是一个成长的角色。从中我们可以看到优秀的电影作品不但揭示人物真相，而且还能在叙述过程中表现人物本性的发展轨迹或变化。从背叛和反抗父亲，迎合非理性的革命力量，到理性面对社会、承担责任、独立生活，丹丹形象实现了角色的成长，出现了深刻的转型。丹丹形象代表了一代人的记忆，一代人的成长，她并非单面的，而是多维的，她不是静态稳固的，而是成长变化的。她性格和行为中的矛盾紧紧锁定了观众的注意力，成为电影中非常出彩的人物形象。
四、媒介转换与文化意义变迁
电影《归来》借助了文学作品的框架，实现了电影对文学的图像化转化。通过改编文学作品叙述结构、叙述方式，以及重塑主要人物形象，成功实现了影像对文学文本的置换和再造。电影将深重的社会历史隐藏在后台，而将通俗的爱情主题推向前台，这种简化和修改主要基于电影的媒介特征，情感生活的图像化表现要比社会历史的图像化表现容易、形象得多。作为文化商品的电影，市场因素是电影作品必然要考虑的重要因素，回避沉重，从人性的角度入手，通过普通人的情感话题来感染观众，这种将沉重社会主题所进行的软化和人性化置换，是当下电影为了获得市场所普遍追求的标准。
电影将小说内容简化为“归来”的主题，围绕一个“归”字，结构整部电影。“归来”的主题既具有浓厚的情感，易于感染观众，实现良好的观影效果，同时这一主题也适宜在电影有限的时间中展开表现。电影的结构需要对冲突、矛盾做出集中、凝炼的表现，因此文学作品中所表现的情感与事件的复杂性，在电影中被大幅度的删减了。从媒介的性质上来看，文学作品是冷媒介，冷媒介因为信息的清晰度不高，需要人的深度卷入和冷静思考。因此小说《陆犯焉识》的主题主要在于凸显作为知识分子陆焉识命途多舛的一生，借助对文字的细心体会和冷静的理性认识，使读者对社会、历史、人性做出认识和评判，冷媒介提供的是严肃的、凝重的情感。而作为热媒介的电影，逼真的画面使得电影能够提供高清晰度的信息，无需人的过度参与就可以对信息内容做出认识，欣赏电影的过程，不需要过多的理性认识，所以《归来》回避了宏大的社会历史，而着重讲述了一段凄美的爱情、亲情故事，电影提供的主要是娱乐文化，而非有深度的严肃文化。基于对文学作品和电影的媒介特征的区别，也可以看出，媒介的转换，必然带来文本意义的变迁。
电影和文学是互生的关系。文学为电影提供养料，而电影能够为文学的传播插上翅膀。不论是文学作品反映社会变迁之下知识分子的坎坷命运，还是电影对爱情、亲情的表现，这两部艺术文本都具有各自的审美价值，具备各自的艺术真实。《归来》作为小说《陆犯焉识》的图像化转化，延伸和扩展了文学的影响力，虽与原著精神共通，但已经属于不同的表意体系。电影《归来》画面精致而纯净，情节紧凑而自然，悬念设置合理而巧妙，主题细腻而温婉，实现了电影媒介对文学故事形象化、直观化的表达。
参考文献：
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