论文部分内容阅读
摘要冀中音乐会是冀中及京畿地区具有代表性的音乐组织之一，对冀中音乐会《普庵咒》曲牌在仪式中的研究具有重要意义。笔者从仪式中《普庵咒》曲牌的来源、仪式功用和应用等方面进行探讨，发现《普庵咒》的曲牌被局内人赋予特定的文化内涵，成为具有特殊意义的祭祀音乐。以《普庵咒》曲牌为代表的祭祀音乐与信仰观念、崇拜对象、祭祀行为之间相互联系，相互依托，共同支撑仪式的进行。实际上，仪式音乐的主要目的是加强社区居民之间的团结与合作。
关键词：冀中 音乐会 普庵咒 仪式
中图分类号：J64 文献标识码：A
一 《普庵咒》曲牌的来源
学界通常认为，《普庵咒》由南宋著名禅师普庵创作。普庵是其法号，原名肃印，生于公元1115年，卒于公元1169年，居江西袁洲南泉山（今江西宜春）。据《佛学大辞典》记载：“普庵为临济十二世之孙，牧庵忠之法嗣……初师振化于袁洲之南泉山，道场之盛甲于天下。没后有灵，凡有祷者，其应如响。”普庵禅师精通梵文，以梵文音记写成汉字做佛教咒语，世人以其法号为名，将此咒语称为《普庵咒》。
在明代，开皇朱元璋首次将礼乐文化下放置民间。至此，处于草根阶层的农民开始享用礼乐，民间音乐会就是在这个基础上建立起来的。冀中音乐会作为传统礼乐在民间的遗存，其演奏的《普庵咒》曲牌历史悠久，应根源于佛教寺院。
中国艺术研究院研究员张振涛认为，“音乐会传承于寺院道观”。中国社会科学院研究员尹虎彬也认为冀中音乐会源于寺庙传承。冀中音乐会在乐器编制、演奏曲目和音乐风格等方面，与以北京智化寺为代表的“京音乐”属于一类，其根源也应该相同。
根据乐社的实物资料及乐师们的口传，冀中音乐会根源于佛教寺院当为可信。因此说，冀中音乐会中的乐曲《普庵咒》曲牌当以佛教文明为基础，结合草根文化发展而来，属于类宗教性质的音乐。《普庵咒》源于佛教寺院，因而又属于广义上的佛教音乐。可以说，民间的《普庵咒》与佛教寺院的《普庵咒》是源与流的关系。它广布于民间乐社之中，说明佛教音乐在民间的长期生存与流传，并在民间产生了深刻的影响。
二 仪式中《普庵咒》曲牌的仪式功用
信仰观念、崇拜对象、祭祀场所、祭祀音乐，是支撑民间祭祀礼仪的4个有机组成部分。信仰观念指的是神灵及其作用在局内人的观念中产生影响，并持续有效地存在其观念中；所供奉的神灵为老百姓崇拜的对象，在当地人的观念中，它能保佑一方平安，给乡民带来福音；祭祀场所是供神的地方，也是举行祭祀仪式的主要场所；祭祀音乐是伴随祭礼行为而存在的，在整个仪式过程中，古朴典雅的音乐营造一种庄严肃穆的超常态祭祀氛围，使仪式持续地、不间断地进行，成为祭礼中不可或缺的组成部分。祭祀音乐与信仰观念、崇拜对象、祭祀行为之间相互联系，相互依托，共同支撑仪式的进行。
局内人认为，《普庵咒》音乐有一种超乎寻常的功效，不仅认为它可以通神、娱神，更主要的是能惩治“恶鬼”，造福一方百姓。由于《普庵咒》的这种特殊神效，不仅乐师喜欢演奏，乡民也乐意欣赏，这使得《普庵咒》音乐带上了强烈的实用性和功利性色彩。当然，乡民不但对不同的传统乐曲有所偏爱，而且对于仙界诸神的朝拜也有所取舍。他们强化了实用性强的神，弱化了实用性不强的神。人们根据不同的需要，选择相应的神灵进行祭祀，而不是祭祀所有的“上界”神仙。费孝通在《美国与美国人》中说，在民间信仰中，没有无缘无故的祭祀活动，只要举行祭祀仪式，必定在物质上或精神上有所需求。乌丙安概括为：“与香火或供品换取可以感觉得到的福和可以摸得到的利。”由此可见，祭祀行为的功利性是民间信仰的明显特征。如果将其信仰仪式与经济形势相联系可以发现，在食不果腹的封建社会，人类生活的基本需求受到严峻的挑战，它构成了乡民关注的第一主题，民间信仰仪式所具有的功利性和实用性特点也就不言而喻。
文化人类学家林惠祥指出：“一个人不只属于一个社会集团，他可以兼属于家族、氏族、地方团体、结社、年龄集团、性别集团、时代集团、生业集团或世袭阶级。”因此，个人的行为必然在一定观念指导下，与一定的社会相联系，而具有一定的社会意义。“观念的兴盛并不是由于其所含的真理，而是由于它适应别种意旨，特别是阶级的意旨。这些别种的，更根本的意旨，方能把观念变成压力，赋以社会的意义。而这些意义，是比观念本身更为重要的”。这说明在《普庵咒》“神奇功效”的背后，暗含了一种“阶级的意旨”，它使《普庵咒》音乐在无形之中具备了平衡乡族关系、稳定邻里秩序、维护社区利益的重要作用。
三 《普庵咒》曲牌在仪式中的应用
中国社会自古重视礼仪，素有“文明礼乐之邦”的称谓。自周代开始，形成了“天神、地示、人鬼之礼”的“三礼”观念。至汉代发展为“吉、凶、嘉、军、宾”之“五礼”。吉礼就是祭礼，它在中国传统社会中是最为重要的礼仪。正所谓“国之大事，在祀与戎”，国家的第一要务便是祭祀。凶礼就是葬礼。人们在举行祭礼和葬礼时，必有仪式，而在仪式中必有乐的参与，即“礼乐相续以为用，礼非乐不行，乐非礼不举”。至明代，开国皇帝朱元璋将礼乐下降置民间，以巩固其统治。于是，在民间出现了“礼乐相续以为用”的场景。
文化局内人认为，《普庵咒》音乐是极为“灵验的音声”，具有很好的驱鬼、驱邪的功效。因此，在“净街”仪式、“净宅”仪式中必奏此曲。但是，随着政府提倡科学、破除迷信，如今，“净街”仪式已经消失，“净宅”仪式则隐藏到了难以再简略的丧葬仪式之中。此外，局内人还认为《普庵咒》音乐具有安神、悦神之功效，所以在每年的“祭神”仪式中，必定演奏《普庵咒》曲牌。下面笔者就分别叙述《普庵咒》音乐在葬礼仪式和祭神仪式中的应用情况。
1 《普庵咒》音乐与丧葬仪式
人的死亡是人一生中最重要的阶段。局内人认为，它是人离开活生生的现实世界而转移到了另外一个与人世相仿的世界中。子孙们为使亡者入土为安，在“视死如生”和“当大事”等观念的指导下，举行了轰轰烈烈的丧葬仪式。据《阳原县志》载：“本县丧礼最重。父母之丧，灵前皆悬横额‘当大事’，所以视其正也……灵前院中架白布棚，棚前牌楼三楹，大门左右亦各有牌楼一。”灵棚、牌楼等装饰不仅使丧礼庄重、肃穆的氛围得以彰显，也是逝者后代炫耀其经济实力和表现其孝心的机会，更为孝子之后代做出了很好的榜样。人们之所以重视葬礼，是因为人们认为先人死后，其鬼魂仍然存在，“他们也自然徘徊于生时住所的附近并且在冥冥中视察其臣下及子孙的行为。由于这种信仰所生的影响是很大的。起初盛大的葬仪便因而发生。”。音乐会1年中参与最多的仪式便是葬礼仪式。
在冀中地区，葬礼仪式一般举行3天，音乐会通常在第2天上午到孝家参与葬礼仪式，在期间要演奏《普庵咒》曲牌。张振涛对冀中音乐会的考察中发现，“音乐会在葬仪中演奏频率最高的是《普庵咒》、《泣颜回》两套大曲”。《普庵咒》音乐的风格不仅古雅肃穆，恬淡静虚，适于葬礼的庄重氛围，而且更主要的是局内人认为其具有驱邪的功效。
仪式音声链接丧葬仪式过程，它是“一种受到系统编排的、程式化语言，再配合仪式规定套路中适当的行为和动作，以言行合一的方式保存于局内人的记忆中，进而使这一类仪式的行为、音声与信仰匹配。”《普庵咒》音乐在仪式中的应用，显然是受到行为者的特意安排，使其固定化、程式化。南高洛音乐会老乐师蔡安说：“以前在葬礼中不用《普庵咒》。开始使用（《普庵咒》音乐）时，很不习惯，后来就逐渐习惯了。”通常，局内人认为家人去世以后，家中会有一些“不干净”的东西存在，要想驱逐这些“浊物”，则需请神圣的音乐会来家中“净宅”，以此来驱除邪物，乐师们演奏《普庵咒》是最合适的选择，因为局内人都坚信它具有驱鬼、驱邪之神效。当然，局外人认为《普庵咒》音乐不会有这么大的功能，这是局内人内心恐惧的一种表现，请音乐会演奏《普庵咒》，能使局内人得到一种心理安慰罢了。可见，需求是促使事物发展的源动力。
2 《普庵咒》音乐与祭神仪式
冀中音乐会所参与的传统祭神仪式，是指音乐会在特定的时期祭祀儒释道诸神或地方神的活动。
祭神活动主要包括开坛（请神）、坐坛（拜神）、收坛（送神）3部分，主要祭祀儒释道等诸多神灵，仪式的每一进程都伴随音乐表演活动，祭神周期长短有异。
在整个仪式过程中，乐师面部严肃，全身心地投入到祭神活动中。此时，演奏的《普庵咒》音乐作为特殊的符号——沟通人神、联接阴阳，塑造着仪式空间，影响着仪式行为者的行为，引发着参与者的仪式体验，体现着和相邻、睦宗族的社会精神。在拜神过程中，人们不仅对供有的女娲、如来佛祖、太上老君、观音、财神、龙王等诸多神灵前来烧香、跪拜，而且对地方神也崇信有加，相信他们也能给自己带来好运。
然而，《普庵咒》音乐是否表现特定的情感，是否具有社会功用？魏晋时期的音乐家嵇康在《声无哀乐论》中说，“心之与声，明为二物”。奥地利音乐史学家、音乐学家爱德华·汉斯立克也有同感，认为“音乐的内容就是乐音的运动形式”。这表明音乐只是一种音响“空壳”，并不表现特定的情感和意义。但是，当人们将特定的情感和内涵投射到这个音响“空壳”时，使这个音响“空壳”具备了一定意义的指向性特征，虽然音响本身还是“乐音的运动形式”，但是它“还可在人们的思想中表示其他东西”。这样，音乐便具备了符号特征。由于音乐是人们按照一定目的将单个音响有效地组织起来的音声，在创作过程中被人们投入了特定的情感和意义而成为具有特定指向的“符号”。在仪式过程中，《普庵咒》音乐被局内人赋予了驱鬼、驱邪、安神的特殊情感，使它成为具有表现特殊功用的特定符号。乐师们只要集体演奏此曲，必定与一定的仪式相结合。在规定的仪式之外，乐师们绝不集体演奏《普庵咒》。
四 结语
综上所述，《普庵咒》音声形成记忆，传达和延续了相关信仰的观念。其所发生的仪式行为是一种约定俗成的习惯行为，是局内人日常生活中的一部分。人们可以通过仪式行为表述对自然、社会、文化的认识和解释。局内人亲身经历仪式的整个过程，并记忆、参与仪式行为的各个阶段。
以《普庵咒》曲牌为代表，“仪式音乐的功能主要是美感功能”，它是平衡乡族关系、稳定邻里秩序、维护社区利益的重要手段。可以说，“敦乡睦里”是仪式音乐的精神主旨。在仪式场合中应用的音乐，其功能就是为此目的服务。这就是林惠祥所说的“艺术最大的效用是在于巩固并扩大社会的联接。”可见，在仪式中应用《普庵咒》曲牌音乐的主要目的，是加强社区居民之间的团结与合作。
注：本文系2009年度河北省文化艺术科学规划项目成果之一，项目编号：09CC044。
参考文献：
[1] 丁福保居士编纂：《佛学大辞典》（下卷），福建莆田广化寺印行，1990年版。
[2] 张振涛：《冀中乡村礼俗中的鼓吹乐社——音乐会》，山东文艺出版社，2002年版。
[3] 费孝通：《美国与美国人》，三联书店，1985年版。
[4] 乌丙安：《中国民间信仰》，上海人民出版社，1996年版。
[5] 林惠祥：《文化人类学》，商务印书馆，1991年版。
[6] 刘志鸿等修、李泰纂：《阳原县志》（铅印本），阳原县地方志编纂委员会，1935年版。
[7] 齐琨：《灵验的音声——浙江省富阳市龙门镇元宵节灯会仪式音乐研究》，《中国音乐学》，2008年第3期。
[8] 巴尔特（Roland Barthes）：《符号学原理》，《巴尔特选集》（Anthology of Barthes），三联出版社，1988年版。
[9] 薛艺兵：《神圣的娱乐——中国民间祭祀仪式及其音乐的人类学研究》，宗教文化出版社，2003年版。
作者简介：
刘东兴，男，1977—，河北易县人，硕士，讲师，研究方向：民族音乐学，工作单位：衡水学院音乐学院。
张楠，女，1980—，河北邯郸人，本科，讲师，研究方向：音乐学，工作单位：衡水学院音乐学院。
赵亮，男，1983—，河北满城人，本科，助教，研究方向：音乐表演，工作单位：衡水学院音乐学院。
关键词：冀中 音乐会 普庵咒 仪式
中图分类号：J64 文献标识码：A
一 《普庵咒》曲牌的来源
学界通常认为，《普庵咒》由南宋著名禅师普庵创作。普庵是其法号，原名肃印，生于公元1115年，卒于公元1169年，居江西袁洲南泉山（今江西宜春）。据《佛学大辞典》记载：“普庵为临济十二世之孙，牧庵忠之法嗣……初师振化于袁洲之南泉山，道场之盛甲于天下。没后有灵，凡有祷者，其应如响。”普庵禅师精通梵文，以梵文音记写成汉字做佛教咒语，世人以其法号为名，将此咒语称为《普庵咒》。
在明代，开皇朱元璋首次将礼乐文化下放置民间。至此，处于草根阶层的农民开始享用礼乐，民间音乐会就是在这个基础上建立起来的。冀中音乐会作为传统礼乐在民间的遗存，其演奏的《普庵咒》曲牌历史悠久，应根源于佛教寺院。
中国艺术研究院研究员张振涛认为，“音乐会传承于寺院道观”。中国社会科学院研究员尹虎彬也认为冀中音乐会源于寺庙传承。冀中音乐会在乐器编制、演奏曲目和音乐风格等方面，与以北京智化寺为代表的“京音乐”属于一类，其根源也应该相同。
根据乐社的实物资料及乐师们的口传，冀中音乐会根源于佛教寺院当为可信。因此说，冀中音乐会中的乐曲《普庵咒》曲牌当以佛教文明为基础，结合草根文化发展而来，属于类宗教性质的音乐。《普庵咒》源于佛教寺院，因而又属于广义上的佛教音乐。可以说，民间的《普庵咒》与佛教寺院的《普庵咒》是源与流的关系。它广布于民间乐社之中，说明佛教音乐在民间的长期生存与流传，并在民间产生了深刻的影响。
二 仪式中《普庵咒》曲牌的仪式功用
信仰观念、崇拜对象、祭祀场所、祭祀音乐，是支撑民间祭祀礼仪的4个有机组成部分。信仰观念指的是神灵及其作用在局内人的观念中产生影响，并持续有效地存在其观念中；所供奉的神灵为老百姓崇拜的对象，在当地人的观念中，它能保佑一方平安，给乡民带来福音；祭祀场所是供神的地方，也是举行祭祀仪式的主要场所；祭祀音乐是伴随祭礼行为而存在的，在整个仪式过程中，古朴典雅的音乐营造一种庄严肃穆的超常态祭祀氛围，使仪式持续地、不间断地进行，成为祭礼中不可或缺的组成部分。祭祀音乐与信仰观念、崇拜对象、祭祀行为之间相互联系，相互依托，共同支撑仪式的进行。
局内人认为，《普庵咒》音乐有一种超乎寻常的功效，不仅认为它可以通神、娱神，更主要的是能惩治“恶鬼”，造福一方百姓。由于《普庵咒》的这种特殊神效，不仅乐师喜欢演奏，乡民也乐意欣赏，这使得《普庵咒》音乐带上了强烈的实用性和功利性色彩。当然，乡民不但对不同的传统乐曲有所偏爱，而且对于仙界诸神的朝拜也有所取舍。他们强化了实用性强的神，弱化了实用性不强的神。人们根据不同的需要，选择相应的神灵进行祭祀，而不是祭祀所有的“上界”神仙。费孝通在《美国与美国人》中说，在民间信仰中，没有无缘无故的祭祀活动，只要举行祭祀仪式，必定在物质上或精神上有所需求。乌丙安概括为：“与香火或供品换取可以感觉得到的福和可以摸得到的利。”由此可见，祭祀行为的功利性是民间信仰的明显特征。如果将其信仰仪式与经济形势相联系可以发现，在食不果腹的封建社会，人类生活的基本需求受到严峻的挑战，它构成了乡民关注的第一主题，民间信仰仪式所具有的功利性和实用性特点也就不言而喻。
文化人类学家林惠祥指出：“一个人不只属于一个社会集团，他可以兼属于家族、氏族、地方团体、结社、年龄集团、性别集团、时代集团、生业集团或世袭阶级。”因此，个人的行为必然在一定观念指导下，与一定的社会相联系，而具有一定的社会意义。“观念的兴盛并不是由于其所含的真理，而是由于它适应别种意旨，特别是阶级的意旨。这些别种的，更根本的意旨，方能把观念变成压力，赋以社会的意义。而这些意义，是比观念本身更为重要的”。这说明在《普庵咒》“神奇功效”的背后，暗含了一种“阶级的意旨”，它使《普庵咒》音乐在无形之中具备了平衡乡族关系、稳定邻里秩序、维护社区利益的重要作用。
三 《普庵咒》曲牌在仪式中的应用
中国社会自古重视礼仪，素有“文明礼乐之邦”的称谓。自周代开始，形成了“天神、地示、人鬼之礼”的“三礼”观念。至汉代发展为“吉、凶、嘉、军、宾”之“五礼”。吉礼就是祭礼，它在中国传统社会中是最为重要的礼仪。正所谓“国之大事，在祀与戎”，国家的第一要务便是祭祀。凶礼就是葬礼。人们在举行祭礼和葬礼时，必有仪式，而在仪式中必有乐的参与，即“礼乐相续以为用，礼非乐不行，乐非礼不举”。至明代，开国皇帝朱元璋将礼乐下降置民间，以巩固其统治。于是，在民间出现了“礼乐相续以为用”的场景。
文化局内人认为，《普庵咒》音乐是极为“灵验的音声”，具有很好的驱鬼、驱邪的功效。因此，在“净街”仪式、“净宅”仪式中必奏此曲。但是，随着政府提倡科学、破除迷信，如今，“净街”仪式已经消失，“净宅”仪式则隐藏到了难以再简略的丧葬仪式之中。此外，局内人还认为《普庵咒》音乐具有安神、悦神之功效，所以在每年的“祭神”仪式中，必定演奏《普庵咒》曲牌。下面笔者就分别叙述《普庵咒》音乐在葬礼仪式和祭神仪式中的应用情况。
1 《普庵咒》音乐与丧葬仪式
人的死亡是人一生中最重要的阶段。局内人认为，它是人离开活生生的现实世界而转移到了另外一个与人世相仿的世界中。子孙们为使亡者入土为安，在“视死如生”和“当大事”等观念的指导下，举行了轰轰烈烈的丧葬仪式。据《阳原县志》载：“本县丧礼最重。父母之丧，灵前皆悬横额‘当大事’，所以视其正也……灵前院中架白布棚，棚前牌楼三楹，大门左右亦各有牌楼一。”灵棚、牌楼等装饰不仅使丧礼庄重、肃穆的氛围得以彰显，也是逝者后代炫耀其经济实力和表现其孝心的机会，更为孝子之后代做出了很好的榜样。人们之所以重视葬礼，是因为人们认为先人死后，其鬼魂仍然存在，“他们也自然徘徊于生时住所的附近并且在冥冥中视察其臣下及子孙的行为。由于这种信仰所生的影响是很大的。起初盛大的葬仪便因而发生。”。音乐会1年中参与最多的仪式便是葬礼仪式。
在冀中地区，葬礼仪式一般举行3天，音乐会通常在第2天上午到孝家参与葬礼仪式，在期间要演奏《普庵咒》曲牌。张振涛对冀中音乐会的考察中发现，“音乐会在葬仪中演奏频率最高的是《普庵咒》、《泣颜回》两套大曲”。《普庵咒》音乐的风格不仅古雅肃穆，恬淡静虚，适于葬礼的庄重氛围，而且更主要的是局内人认为其具有驱邪的功效。
仪式音声链接丧葬仪式过程，它是“一种受到系统编排的、程式化语言，再配合仪式规定套路中适当的行为和动作，以言行合一的方式保存于局内人的记忆中，进而使这一类仪式的行为、音声与信仰匹配。”《普庵咒》音乐在仪式中的应用，显然是受到行为者的特意安排，使其固定化、程式化。南高洛音乐会老乐师蔡安说：“以前在葬礼中不用《普庵咒》。开始使用（《普庵咒》音乐）时，很不习惯，后来就逐渐习惯了。”通常，局内人认为家人去世以后，家中会有一些“不干净”的东西存在，要想驱逐这些“浊物”，则需请神圣的音乐会来家中“净宅”，以此来驱除邪物，乐师们演奏《普庵咒》是最合适的选择，因为局内人都坚信它具有驱鬼、驱邪之神效。当然，局外人认为《普庵咒》音乐不会有这么大的功能，这是局内人内心恐惧的一种表现，请音乐会演奏《普庵咒》，能使局内人得到一种心理安慰罢了。可见，需求是促使事物发展的源动力。
2 《普庵咒》音乐与祭神仪式
冀中音乐会所参与的传统祭神仪式，是指音乐会在特定的时期祭祀儒释道诸神或地方神的活动。
祭神活动主要包括开坛（请神）、坐坛（拜神）、收坛（送神）3部分，主要祭祀儒释道等诸多神灵，仪式的每一进程都伴随音乐表演活动，祭神周期长短有异。
在整个仪式过程中，乐师面部严肃，全身心地投入到祭神活动中。此时，演奏的《普庵咒》音乐作为特殊的符号——沟通人神、联接阴阳，塑造着仪式空间，影响着仪式行为者的行为，引发着参与者的仪式体验，体现着和相邻、睦宗族的社会精神。在拜神过程中，人们不仅对供有的女娲、如来佛祖、太上老君、观音、财神、龙王等诸多神灵前来烧香、跪拜，而且对地方神也崇信有加，相信他们也能给自己带来好运。
然而，《普庵咒》音乐是否表现特定的情感，是否具有社会功用？魏晋时期的音乐家嵇康在《声无哀乐论》中说，“心之与声，明为二物”。奥地利音乐史学家、音乐学家爱德华·汉斯立克也有同感，认为“音乐的内容就是乐音的运动形式”。这表明音乐只是一种音响“空壳”，并不表现特定的情感和意义。但是，当人们将特定的情感和内涵投射到这个音响“空壳”时，使这个音响“空壳”具备了一定意义的指向性特征，虽然音响本身还是“乐音的运动形式”，但是它“还可在人们的思想中表示其他东西”。这样，音乐便具备了符号特征。由于音乐是人们按照一定目的将单个音响有效地组织起来的音声，在创作过程中被人们投入了特定的情感和意义而成为具有特定指向的“符号”。在仪式过程中，《普庵咒》音乐被局内人赋予了驱鬼、驱邪、安神的特殊情感，使它成为具有表现特殊功用的特定符号。乐师们只要集体演奏此曲，必定与一定的仪式相结合。在规定的仪式之外，乐师们绝不集体演奏《普庵咒》。
四 结语
综上所述，《普庵咒》音声形成记忆，传达和延续了相关信仰的观念。其所发生的仪式行为是一种约定俗成的习惯行为，是局内人日常生活中的一部分。人们可以通过仪式行为表述对自然、社会、文化的认识和解释。局内人亲身经历仪式的整个过程，并记忆、参与仪式行为的各个阶段。
以《普庵咒》曲牌为代表，“仪式音乐的功能主要是美感功能”，它是平衡乡族关系、稳定邻里秩序、维护社区利益的重要手段。可以说，“敦乡睦里”是仪式音乐的精神主旨。在仪式场合中应用的音乐，其功能就是为此目的服务。这就是林惠祥所说的“艺术最大的效用是在于巩固并扩大社会的联接。”可见，在仪式中应用《普庵咒》曲牌音乐的主要目的，是加强社区居民之间的团结与合作。
注：本文系2009年度河北省文化艺术科学规划项目成果之一，项目编号：09CC044。
参考文献：
[1] 丁福保居士编纂：《佛学大辞典》（下卷），福建莆田广化寺印行，1990年版。
[2] 张振涛：《冀中乡村礼俗中的鼓吹乐社——音乐会》，山东文艺出版社，2002年版。
[3] 费孝通：《美国与美国人》，三联书店，1985年版。
[4] 乌丙安：《中国民间信仰》，上海人民出版社，1996年版。
[5] 林惠祥：《文化人类学》，商务印书馆，1991年版。
[6] 刘志鸿等修、李泰纂：《阳原县志》（铅印本），阳原县地方志编纂委员会，1935年版。
[7] 齐琨：《灵验的音声——浙江省富阳市龙门镇元宵节灯会仪式音乐研究》，《中国音乐学》，2008年第3期。
[8] 巴尔特（Roland Barthes）：《符号学原理》，《巴尔特选集》（Anthology of Barthes），三联出版社，1988年版。
[9] 薛艺兵：《神圣的娱乐——中国民间祭祀仪式及其音乐的人类学研究》，宗教文化出版社，2003年版。
作者简介：
刘东兴，男，1977—，河北易县人，硕士，讲师，研究方向：民族音乐学，工作单位：衡水学院音乐学院。
张楠，女，1980—，河北邯郸人，本科，讲师，研究方向：音乐学，工作单位：衡水学院音乐学院。
赵亮，男，1983—，河北满城人，本科，助教，研究方向：音乐表演，工作单位：衡水学院音乐学院。